La base matemática y científica del cine estructural (I)

 “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”

Ralph Waldo Emerson

Montaje realizado con los fotogramas de «Arnulf Rainer» (1960) de Peter Kubelka.

Verdad y conocimiento no son conceptos equivalentes. La relación que permite al sujeto averiguar la naturaleza, cualidades y el modo en que el objeto mantiene vínculos con sus iguales o con los otros, es conocimiento. Para establecer esta relación, el sujeto ha de abandonar su membrana existencial, entrar en la del objeto y asumirlo por medio de la percepción, la experiencia e, incluso, la vivencia. La imagen formada por el sujeto a partir de sus propios medios cognoscitivos no tiene por qué coincidir con el ser-en-sí del objeto. Se trata, más bien, de una representación del mismo.

Llegados a este punto, existen varias posibilidades. Si la representación subjetiva del objeto se identifica con la realidad del mismo, el conocimiento es verdadero. Cuando coincide con un enfoque correcto e incompleto del objeto, por ser individual y parcial y/o estar mediatizado por la experiencia vital, social, afectiva o perceptiva, el conocimiento no es falso ni cierto. Es un juicio de valor. Otra opción tiene lugar cuando los rasgos del objeto presentan discrepancias con la representación subjetiva del mismo, en cuyo caso el conocimiento es erróneo.

Desde el punto de vista del sujeto, el acceso a la verdad viene dificultado por lo que llevamos en nuestra mochila vital, así como por las limitaciones intrínsecas de nuestro sistema perceptivo, entre otros factores. En la vertiente del objeto, también hallamos circunstancias que impiden identificar la verdad. El objeto puede manifestarse por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas que ofrecen una visión ilusionista del mismo, de modo que el contacto es meramente superficial y subjetivo, filtrado por la afección y alejado de la verdad.

Para acceder al ser-en-sí, se precisa una voluntad consciente del artificio inherente a todo proceso perceptivo, que lleve a cabo un ejercicio depurativo capaz de eliminar el atractivo de lo visual en favor de lo sustancial.

Lo esencial

La búsqueda de lo esencial ha sido objeto de múltiples revisiones a lo largo de la Historia del Arte:

• • El arte conceptual concede especial importancia a los procesos mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. El concepto se convierte en el elemento constructor de la obra.

Joseph Kosuth. «One and three chairs». (1965). Fotografía en B/N y silla. Obra formada por una silla de madera, la fotografía de la silla y ampliación fotográfica de la definición de la voz «silla» en el diccionario. Museo Reina Sofía. Madrid.

• • El axioma minimalista «Menos es más» propone despojar al arte de elementos técnicos disuasorios para quedarse únicamente con lo primordial.

Sol LeWitt. «Incomplete open cube 4/5. (1974). Escultura. Esmalte al horno en aluminio. 108.0 x 108.0 x 108.0 cm. Art Gallery of New South Wales. Sydney.

• • La concepción organicista de las vanguardias históricas entiende la obra como una totalidad en la que las partes existen en referencia al todo, desarrollando, así, un concepto de estructura intuitivo, no sistemático.

Marcel Duchamp. «Desnudo bajando una escalera. Nº 2». (1912). Óleo sobre lienzo. 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art.

• La noción de estructura como sistema implícito, en el que los elementos se relacionan de manera que la modificación de cualquiera de ellos conlleva la alteración de todos los demás, es la preocupación fundamental del cine estructural.

El concepto de estructura

Según el filósofo y antropólogo Lévi-Strauss, una estructura queda definida por las siguientes condiciones:

• Posee carácter de sistema, sus elementos están vinculados de modo que cualquier cambio a nivel individual implica una modificación a nivel colectivo.
• El conjunto de las transformaciones a las que puede verse sometido una estructura constituye un grupo de modelos, ya que esas modificaciones pueden afectar a otros modelos de la misma familia.
• La existencia de un grupo de modelos permite predecir cómo reaccionará la estructura si alguno de los elementos sufre cambios o modificaciones.

Una estructura es un modelo explicativo teórico, hipotético, regulado por una organización interna que se manifiesta a través de las transformaciones a las que está sometida. La alteración de las relaciones establecidas entre los términos produce microsucesos que hacen evolucionar la totalidad. La estructura deja de ser un modelo teórico para convertirse en algo que ocurre. Se transforma, por tanto, en acontecimiento.

La percepción pura

La desazón producida por la pobreza estética de la concepción cinematográfica tradicional, unida a una inquietud por introducir el componente artístico en el ámbito del cine, son factores que alimentaron el surgimiento del cine estructural.

Se intuía como necesaria la búsqueda de nuevos planteamientos cinematográficos más allá de los artificios narrativos y expresivos ilusorios, capaces de desencadenar la respuesta emocional fácil en el espectador y ajenos a la verdad de lo que es la esencia del cine.

Los artistas estructurales despojan al cine tradicional de su contenido narrativo para acceder a los parámetros fundamentales del cine en-sí-mismo: imagen, movimiento, materia, luz, espacio, volumen, sonido, es decir, se deshacen de lo anecdótico para quedarse con lo estructural. Llegan a la esencia misma, de naturaleza axiomática y teorética, y empiezan a construir la experiencia cinematográfica a partir de esas unidades formales básicas. Lo hacen pensando en sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras. Elaboran imágenes definidas por parámetros moleculares capaces de acceder a la experiencia óptica y neurológica del espectador, que se convierte en elemento primordial en la elaboración de la experiencia cinematográfica, ya que, por medio de la proyección se erige en receptor activo capaz de transformar la estructura en acontecimiento, la hipótesis en suceso.

Conceptos matemáticos y físicos al servicio del no-cine

El cine estructural había alcanzado la estructura del objeto que debía convertirse en acontecimiento con la participación del sujeto, por lo que era necesario incidir también en el proceso perceptivo para lograr una percepción pura, sin mediatizar, «gaseosa» como diría Deleuze.

Se trata, en definitiva, de conseguir la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias».

En esta línea, el cine estructural encuentra en diversas áreas de la matemática, como el análisis, la teoría de conjuntos y los sistemas dinámicos, el apoyo para desarrollar el montaje y crear la estructura formal y conceptual de sus películas. Asimismo, estudia los fenómenos ópticos y perceptivos del ojo humano para construir filmes con un ritmo de proyección alterado, inaccesible para el ojo, que consigue penetrar en el sistema neurológico sin el filtro de la percepción controlada y lograr una experiencia perceptiva realmente pura.

El concepto de intervalo

Matemáticamente hablando, un intervalo es el conjunto de valores comprendido entre dos dados, denominados extremos del intervalo. Un intervalo puede ser de carácter espacial e incluso temporal. Puede estar perfectamente acotado por sus extremos cuando están incluidos en él mismo o ser abierto si no lo están. Es posible que se trate de un espacio negativo o pleno con respecto al total. El concepto positivo de intervalo, desarrollado por el cineasta soviético Dziga Vértov, lo define como un recurso capaz de relacionar la acción producida en un punto cualquiera con una reacción apropiada en otro punto cualquiera independientemente de lo distante que esté, ya que ese corte entre fotogramas permite al espectador asumir la continuidad entre imágenes diversas, temporalmente estáticas, como conjuntos cinéticos.

La visionaria teoría de los intervalos de Vértov se vincula, no solo con la idea matemática de intervalo, sino que alcanza, en su progresión, el concepto de sucesión y de límite, ya que establece relaciones entre conjuntos cambiantes y el todo al que se aproximan en su expansión. Fragmentos que van tomando distintos valores crecientes o decrecientes y modifican, al desarrollarse, su conexión con el todo.

Según Deleuze, el todo posee una doble naturaleza en relación con el movimiento:

• El todo envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes. Impide a cada parte, aunque sea enorme, cerrarse en sí misma, obligándola a perpetuarse en un conjunto más grande. Es como una espiral abierta que se prolonga hacia la inmensidad del pasado y del futuro.
• El todo como intervalo marca la unidad más elemental de movimiento o acción, de modo que su duración, el espacio que ocupa es cada vez más pequeño. Matemáticamente, tiende a menos infinito. Es un presente variable y acelerado.

El intervalo y el montaje

El montaje es el proceso de organización de imágenes y sonidos que define la estructura del film. Está íntimamente ligado al concepto de intervalo y determina el todo de la película, la percepción espacio-temporal por parte del espectador durante su proyección y el tipo de relación que establece con la misma.

El montaje puede marcar un ritmo lento, con escasez de intervalos y un transcurrir del tiempo compacto y sin fisuras que propicia una actitud introspectiva del observador, atenta a los cambios a nivel perceptivo. En «Wavelength» de Michael Snow el lento avance del zoom va construyendo unas coordenadas espacio-temporales que acercan la realidad al espectador a la vez que suscitan la aparición de una actitud contemplativa indiferente a los parámetros narrativos, que transforma el movimiento en percepción, la acción en atención. La introducción de variaciones de longitudes de onda cromáticas y frecuencias sonoras que se incrementan hasta alcanzar tonalidades agudas y estridentes, presagian el desenlace final de la cinta.

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Fotogramas de «Wavelength» (1967) de Michael Snow.

Otras veces el montaje pauta un ritmo tan rápido que intervalo y fotograma son conceptos jerárquicamente iguales, la concreción de imagen positiva y negativa queda difuminada en favor de la construcción de una superestructura expresiva que fusiona ambas. Es la concepción del montaje del flicker film o película parpadeante, cuyo objetivo es superar la sensación perceptiva y alcanzar la percepción pura o neurológica.

«Serene Velocity» de Ernie Gehr consiste en la modificación del zoom cada cuatro fotogramas acompañada de una serie de variaciones en la apertura del diafragma. El espectador percibe un movimiento de avance-retroceso por la alternancia de ambos recursos, aunque el montaje se haya realizado con imágenes estáticas.

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Fotogramas de «Serene Velocity» (1970) de Ernie Gehr.

Otros ejemplos de película parpadeante son «The Flicker» de Tony Conrad o «Arnulf Rainer» de Peter Kubelka. En ambos casos, los recursos empleados se reducen al mínimo: la luz, la oscuridad y el zumbido del proyector marcando el ritmo de proyección.

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«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Hoja de tiempo de exposición.

El flicker film transforma la percepción en movimiento. La combinación intervalo-fotograma-intervalo a un ritmo perfectamente calculado convierte fragmentos de materia estática en imagen cinética. Los recursos empleados son mínimos, tanto es así que se comportan como unidades elementales de información, como elementos de una progresión oscilante cuyo término general es cambiante y está regulado por fenómenos físicos, ópticos y perceptivos.

El lema de Max Zorn. El concepto de variable

El lema de Max Zorn es una afirmación fundamental para la teoría de conjuntos, demostrada por el matemático alemán Max Zorn que, además, da título al film experimental del cineasta Hollis Frampton.

Frampton emplea el lema matemático para el planteamiento y la ordenación del proceso mental de la película y su percepción por parte el espectador. De hecho, el teorema es el elemento en el que se sustenta la organización de la obra, aunque su poética va más allá, concibiendo la vida como un proceso de aprendizaje dotado de orden y estructura.

«Zorn´s lemma» se estructura en varias etapas que hacen referencia a distintas fases de la existencia: una parte inicial, pre-nacimiento, protagonizada por el sonido, sin imagen; a continuación, el comienzo del aprendizaje con el alfabeto y su desarrollo con palabras e imágenes; después la sustitución de la palabra por símbolos en un proceso de abstracción y la conjunción de imagen y sonido con el desenfoque de la misma en el final.

Fotogramas de «Zorn´s Lemma» (1970) de Hollis Frampton.

El cineasta utiliza el conjunto parcialmente ordenado de un alfabeto de 24 letras y, partir de él, va construyendo la realidad por medio de palabras, subconjuntos perfectamente ordenados, que van apareciendo en orden alfabético. Cada recorrido por el alfabeto es un subgrupo del conjunto principal y cada palabra se relaciona con la de la misma inicial del subconjunto anterior por ocupar una posición ulterior en el orden alfabético.

Hollis Frampton introduce en «Zorn´s lemma» el concepto matemático de variable, ya que concibe el fotograma como un compartimento que alberga un valor modificable en función del nivel de desarrollo del film, asociado a un proceso vital de aprendizaje: el sonido puede ser letra o palabra o imagen o símbolo.

El parpadeo y la luz estroboscópica

El flicker tiene su base fisiológica en la diferencia entre sensación y percepción. La sensación es una detección fisiológica de una serie de sucesos externos producidos en determinadas condiciones capaces de conducir a una posible respuesta del sistema nervioso. La percepción es el proceso mediante el que el cerebro interpreta la información recogida por medio de los sentidos.
La frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico, como, por ejemplo, la luz o el sonido. La sensación de flicker se pone de manifiesto cuando la frecuencia de un estímulo luminoso intermitente y periódico es inferior a los 20Hz. Si la frecuencia aumenta por encima de los 80Hz, aproximadamente, la sensación de parpadeo desaparece para ser sustituida por la de un estímulo luminoso constante.

El valor numérico de estos umbrales viene definido por procesos fisiológicos como el número de veces que el ojo parpadea por minuto en condiciones normales (en torno a las 22) o la frecuencia media del latido cardíaco, de 1Hz (1 latido por segundo) que, en situaciones de alerta, puede triplicarse.

Tony Conrad investigó los efectos ópticos y neurológicos de la percepción al modificar la frecuencia de la luz o el sonido más allá de los valores «saludables»:
«El rango de percepción de la luz parpadeante o estroboscópica está por debajo de una frecuencia de unos 70 destellos por segundo (40 fotogramas por segundo), por encima del cual la luz se percibe como un flujo continuo. El sonido de una proyección normal está a 24 fps. Por debajo de los 4 fps, el único efecto que surge es el de una luz que se apaga y se enciende. Pero en un rango entre los 6 y los 18 fps, más o menos, empiezan a ocurrir cosas raras. «The Flicker» va cambiando gradualmente de los 24 fps a los 4 fps y luego vuelve a salir del umbral del parpadeo.»

«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Advertencia para el espectador.

«The Flicker» bombardea la retina del espectador con luz estroboscópica a lo largo de media hora lo que estimula la recepción a nivel neurológico, aunque es inasumible perceptivamente a nivel visual. Luz y oscuridad protagonizan fotogramas blancos y negros que se convierten en un abanico de diversas tonalidades cromáticas variables para cada observador. Lo que físicamente no se había incluido en el film se revela en la proyección, individualmente para cada espectador en un acontecimiento de percepción pura.

Conclusiones

La poética del cine estructural remarca la diferencia entre la realidad que percibe el observador y la realidad del medio como tal, es decir, entre la percepción y la reproducción.

El no-cine propone un modo de acceso a la realidad intuitivo, ya que ni el pensamiento ni la reflexión son medios adecuados para alcanzar un conocimiento que no se manifiesta abiertamente, sino que se encuentra a otro nivel de profundidad.

Las consideraciones de Alfonso López Quintás respecto de la intuición intelectual son aplicables al tipo de conocimiento que plantea el cine estructural:

• No se trata de un modo de conocimiento espontáneo.
• Tiene lugar un paso de lo objetivo (conocido) a lo superobjetivo (desconocido).
• Es un conocimiento indirecto.
• No es de carácter discursivo, aunque sus estructuras sí se basan en la reflexión.

En el no-cine, el desarrollo estructural del film está totalmente predefinido. El montaje de los recursos elementales se efectúa de modo que sea capaz de desencadenar una respuesta de percepción pura en el observador, incontrolable individualmente y, sin embargo, de carácter individual, variable de un espectador a otro.

En el cine estructural verdad=conocimiento, ya que:

• El objeto es inasumible por la experiencia perceptiva inmediata, de manera que cuando el sujeto accede a él, lo hace al ser-en-sí, a la esencia.
• La subjetividad no existe, ya que el objeto no se manifiesta por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas.
• No existe una verdad única, sino percepciones puras individuales.

Bibliografía:
– Deleuze, Gilles. «La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1». Paidós. Barcelona. 1984.
– Collado Sánchez, Esperanza. «Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama editorial. Madrid. 2012.
– Konisberg, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Ediciones Akal. Madrid. 2004.
– Heidegger, Martin. «Ser y tiempo». Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1993.

Enlaces recomendados:
– Visionary Film: Serene Velocity-Ernie Gehr.
– «Side Walk Shuttle» de Ernie Gehr.
– Algoritmos, Ritmos y Repetición: El cine de Hollis Frampton.
– Entrevista a Tony Conrad.
– Entrevista a Ernie Gehr.
– Flicker Films por Blanca Rego.
– El cine métrico por Peter Kubelka.
– La intuición intelectual inmediata indirecta por Alfonso López-Quintás.
– Xcèntric. Programa de cine del CCCB.

Las bases del futuro. Arco 2018

«El futuro depende de lo que hagas hoy»

Mahatma Gandhi

Eduardo Navarro. «Instruction from the Sky». (2016). Frieze Projects, Randall’s Island Park. Galería Nara Roesler.

A lo largo de la historia, la noción de futuro ha ido modificándose en función del número de cambios asimilables por la humanidad y de la rotundidad de éstos. En períodos de bonanza económica y estabilidad social, lo que depara el futuro es una cuestión secundaria. Cuando los principios se tambalean, las conciencias se desdibujan y lo único permanente es un entorno cambiante en una sociedad que duda, el futuro adquiere tal importancia que pasa a convertirse en un ansiado presente con vocación de mañana. Deja de ser un tiempo que está por llegar y se intuye como un entorno cultural, artístico, social, filosófico, científico …. que comienza a construirse en el ahora.

Este futuro, gestado en un presente que prepara el mañana, necesita de ciertos principios para llegar a ser:

• Espíritu destructivo y constructivo, que permita romper lo que no funciona, mantener lo que es válido y construir sobre buenas bases.
• Iniciativa, capacidad individual de comenzar proyectos, buscar soluciones.
• Creatividad, capacidad para generar nuevos conceptos, nuevas formas de asociar los existentes proporcionando soluciones poco habituales.
• Conciencia activa, actitud participativa en la que se asume que cualquier proceso importante a nivel global tiene su origen a nivel individual.
• Humildad, capacidad de conocer y asumir las propias limitaciones y hacer notar a los demás las suyas.

El presente

Vivimos una etapa en la que globalidad e individuo son ámbitos falsamente conciliados. La globalidad abarca gran variedad de comportamientos, actitudes, identidades, culturas, visiones, que pugnan entre sí por lograr la preponderancia sobre las demás, aunque esta rivalidad no se manifieste abiertamente. La lucha por el dominio se disfraza de pluralidad, de convivencia, de respeto por el universo ajeno.

El individuo, perdido en esta ambigüedad, se halla en un estado de duda permanente que le lleva a cuestionar cualquier circunstancia. Principios establecidos como válidos son ninguneados. La conciencia social, la búsqueda del conocimiento o la verdad matemática son controvertidos desde un punto de vista subjetivo y arbitrario, no estudiado y avalado. No se trata, por tanto, de la evolución del saber que, impulsada por la curiosidad y la duda científica, llega a nuevas conclusiones desechando las que ya no son válidas gracias a la investigación, el estudio e incluso la casualidad, sino del establecimiento de la opinión individual como principio básico del conocimiento. Existe, por tanto, la creencia de que la autoexpresión, por el hecho de producirse, debe elevarse al rango de saber enciclopédico.

En la sociedad de la globalización, el individuo, con un enorme acceso a la información y más ignorante que nunca, se convierte en el centro de muchos procesos sociales, artísticos, culturales, científicos. Un individuo acrítico que cree actuar en virtud de su libre albedrío, cuando, en realidad, no es más que un eslabón de las redes de información que entretejen el pensamiento global. Un individuo absorto en su individualismo.

Construir el futuro

La sociedad actual es compleja y diversa, necesita de un enfoque que reconozca y permita la manifestación del ser humano en su individualidad y diversidad. Una perspectiva que potencie la conciliación, la convivencia y el establecimiento de vínculos culturales, sociales, científicos, filosóficos, afectivos.

El lenguaje artístico es un canal idóneo para la expresión de la individualidad como sinónimo de lo distinto, lo particular y lo concreto. La dimensión conceptual, poética y discursiva del lenguaje creativo surge como algo inconcluso que encuentra en la obra, su vía de difusión, y en el espectador y su ámbito connotativo, el receptor participativo de su mensaje.

El lenguaje artístico manifiesta universos creativos únicos y vivencias propias que, al expresarse, pueden suscitar una respuesta empática en el observador copartícipe de la obra y transformar la individualidad en un proceso de interacción afectivo-social, por medio del cual la experiencia individual se convierte en un ítem constitutivo de la sociedad.

El lenguaje artístico constituye una vía interesante para construir un futuro deseable. Ahora bien, para que se produzca el salto desde la vivencia individual a la colectiva es imprescindible que el mensaje incompleto inherente a la obra de arte sea asumido por el espectador para que se convierta algo coherente y definitivo.

El futuro es lo que vamos a hacer

Esta premisa es el punto de partida de «El Futuro», espacio expositivo de ARCO 2018, que engloba las vías creativas por las que se desarrollará la producción artística en el futuro que se gesta ahora.

Las tendencias artísticas incluidas en este espacio apelan a la empatía del observador y a su capacidad de experimentar el lenguaje creativo, más que de interpretarlo. Abordan las siguientes cuestiones:

• Redefinición de los conceptos enciclopédicos básicos. Transcripción de las nociones definidas en un plano objetivo a otro subjetivo que las reconstruye incorporando vivencias individuales y/o colectivas.
• Definición de nuevos espacios perceptivos, nuevos entornos de interacción, nuevas geografías que llevan al establecimiento de otros enfoques que tienden a la objetivación de la experiencia individual.
• Dinámicas que buscan dar visibilidad a colectivos minoritarios, reclamar sus derechos o institucionalizar actitudes, comportamientos, sexualidades o percepciones de la realidad alternativos.
• Enfoques que abordan las relaciones entre humanos y animales, desde una perspectiva primitivista de armonía primigenia hasta situaciones de enfrentamiento y lucha con alusiones al movimiento por la liberación y derechos de la comunidad animal.
• Crítica de los procesos rutinarios basados en la repetición de la actividad mundana diaria, en el encorsetamiento burocrático y en los comportamientos provocados por la presión social que anulan por completo el carácter personal, íntimo e individual.

El discurso de las obras que habitan este «futuro que vamos a hacer» apuesta por una democratización del «aura» definida por Walter Benjamin. La esencia de la obra, aquello que la hace única, se aleja ligeramente de la compleja red de significados y referencias de ediciones anteriores, al menos en este espacio conceptual de la feria. Se convierte en algo que el espectador puede experimentar haciéndolo propio, sin necesidad de interpretar códigos o tener nociones avanzadas de arte contemporáneo. La empatía da paso a la confianza y a la seguridad. Comienza a gestarse el futuro.

Algunos artistas presentes en «El futuro es lo que vamos a hacer» en ARCO 2018

Regina Giménez

«Sin título» (2017) Collage y gouache sobre lienzo 100 x 140 cm. © Roberto Ruiz
«Sin título. Serie Dimensiones comparadas» (2016) Gouache sobre papel 95 x 68 cm. © Roberto Ruiz

Barbara Kasten

«Parallels I» (2017). Acrílico fluorescente. 81,5 x 249 x 244 cm
«Collision 6E» (2017). Fujiflex Digital Print Framed. 160 x 122 cm

Eva Fábregas

«Picture yourself as a block of melting butter» (2017). Cortesía de la artista y la Fundació Joan Miró. Barcelona. Tenderpixel.
«Collapsible units» (2014). Cortesía de la artista y García Galería. Madrid. Tenderpixel.

Álvaro Urbano y Petrit Halilaj

«From the birds» (2015)
«What comes first» (2015)

Eduardo Navarro

«Horses don´t lie» (2013). Objeto performance
«Timeless Alex» (2015). Performance. Surround Audience. New Museum Triennial. New York

Lin May Saeed

«The liberation of the animals from their cages IXX» (2016) Herramienta de acero y laca. 196 x 104 x 7 cm
«Fox» (2017). Bronce, laca, avellanas. 140 x 300 x 36 cm La fine de Babylone. ¡Estoy sorprendido de que estoy tan feliz!

Lili Reynaud-Dewar

«Live Through That?! (2014). Traje, camisa, espuma, fotografía recortada, cinta adhesiva y vidrio.
«Live Through That?!» (2014). madera, tela, algodón, sábana, bases de mesa, altavoz, amplificador, tinta, reproductor de cd y cd.

OPAVIVARÁ!

«Colorbar» (2011)
«Espreguiçadeira multi» (2010)

Teresa Solar Abboud

«Being a person you didn´t you were (still)» (2017) Vídeo HD, color, sonido, 1´22´´
«Crushed by pressure, debris» (2017). Tubos de acero galvanizado de 4 cm de diámetro, cuerdas y cerámica rosa esmaltada. 108 x 170 x 60 cm

Patricia Domínguez

«Eres un princeso 4» (2013). Lápiz y acuarela sobre papel con objeto de cerámica. 108 x 77 cm
«Los ojos serán lo último en pixelarse»

Enlaces recomendados:

Más sobre la obra de Regina Giménez
Website de Lin May Saeed
Website de Lili Reynaud-Dewar
Website de Eduardo Navarro
Website de Barbara Kasten
Website de Teresa Solar Abboud
Website de Ramaya Tegegne
Website de Eva Fábregas
Website de Álvaro Urbano

 

Ver más allá. Arco 2017 un tiempo después

«La capacidad de percibir o pensar de manera diferente es más importante que el conocimiento adquirido.»

David Bohm

Rosana Antolí. «Chaos Dancing Cosmos». (2017). Manguera de goma y motores de giro. 300 x 300 x 50 cm. Galería Espai Tactel.

Cuando el desarrollo de un acontecimiento ha ejercido una influencia notable en un número importante de personas o, al menos, en uno mismo, resulta conveniente y saludable hacer balance.
¿Qué supone hacer balance? Más allá de la connotación contable, implica realizar un análisis comparativo de los factores que influyen en un fenómeno para extraer conclusiones a nivel presente y aventurar, no con plenas garantías de acierto, la posible evolución de dicho suceso en el futuro.

Arco es un acontecimiento mediático, económico y cultural, capaz de resistir «a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza», como diría Gilles Deleuze refiriéndose al arte. Como feria, es un barómetro que mide el grado de optimismo de la economía en función de las obras de arte vendidas y adquiridas. Sin embargo, lo realmente interesante es su capacidad como receptáculo expositor de nuevas realidades inventadas por los artistas que muestran sus obras.
En pasadas ediciones, una de las consignas fundamentales recogida en los trabajos expuestos era la de una realidad cambiante, instantánea, fruto de la evolución de la identidad, de la discontinuidad espacio-temporal, el tránsito de un universo objetual a otro procesal y, en consecuencia, la afirmación del movimiento como flujo.
La presente edición mira hacia a la luz. Asume la inestabilidad de la realidad cambiante, se acomoda a ella y, con la confianza que surge del entendimiento, aprende a percibir nuevas relaciones, establecer otros discursos y construir entornos de realidad novedosos.
Ecosistemas, ambientes que surgen de la invención de nuevas maneras de percibir, de saber ver la relevancia de ciertos matices que, por sutiles, pasan desapercibidos a pesar de su capacidad para desarrollar universos novedosos o conceptos sorprendentes. Un trazo en determinado contexto puede ser generador de toda una realidad gráfica, las formas borrosas que se intuyen a través de un cristal translúcido determinan el microcosmos que bulle entre la definición absoluta y la confusión.
No menos importante es la presencia de la geometría, la crítica social, política, la provocación que, de manera transversal, se entrecruzan en los múltiples tapices de realidad expuestos en Arco 2017.

Realidad perceptiva

La percepción es la sensación resultante de la captación de estímulos externos por medio de nuestros receptores sensitivos. Cuando esa sensación se interioriza y se comprende, podemos ir más allá del proceso unidireccional de captación de impresiones y diseccionar la realidad percibida, extrayendo aquellos aspectos susceptibles de reinterpretación.
En algunos casos, el artista investiga el espacio comprendido más allá de la superficie del lienzo, en un afán por desarrollar las estructuras que conforman la armadura de la imagen, su interacción con el color y la importancia del espacio negativo como lugar en el que suceden cosas.

Iván Contreras Brunet. «Carres et circles Nº 1». (1969-1970). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Iván Contreras Brunet.»Carres et circles Nº 2″. (1969). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Guillermo Pfaff. «Insideout». (2015). Esmalte sobre marco de madera y lino. Galería Carles Taché.

Otras veces, la superposición de láminas cromáticas traslúcidas se erige como un proceso, casi ritual, para tejer la sensación de profundidad y alcanzar el color-luz.

Peter Zimmermann.«D.E.E.P. 5». (2012). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Peter Zimmermann. «Display 5». (2014). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Prudencio Irazábal. «Sin título #41K». (2017). Acrílico sobre lienzo. 120 x 80 cm. Galería Pelaires.
Prudencio Irazábal. «Sin título 43D». (2017). Acrílico sobre lienzo. 172 x 150 cm. Galería Pelaires.

Existe también un redescubrimiento del concepto de paisaje, concebido como extracto de naturaleza y como ambiente interior o entorno del pensamiento. En ambas vertientes, se produce un enfoque complementario que se nutre del microespacio formado por las minúsculas oquedades de la materia y, cuyo desarrollo, lleva a la creación de una realidad alternativa que respira espiritualidad sensitiva y conceptual. A veces, la invención de esta realidad se manifiesta por medio de pequeñas aberturas espaciales que interactúan con la riqueza matérica de los recursos plásticos y con un grado de percepción privilegiado. Otras, se crean directamente redes cromáticas que, superpuestas en múltiples planos, construyen nuevos campos espaciales.

Soledad Sevilla. «Nuevas Lejanías I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Miriam Bäckstrom. «New Enter Image II». (2016). Tapiz. Galería Elba Benítez.

Juan Navarro Baldeweg. «Cruz enhilada I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Es importante el instante como acontecimiento verdadero en el que confluyen sensaciones diversas, por medio de las que la percepción puede acceder a una zona intermedia. Surge así una realidad abstracta e intemporal en un espacio universal. En ella, el tiempo solo existe como referencia a sucesos, sonidos, sensaciones, colores y formas que se asientan en superficies vaporosas tan intensas e indefinidas como la propia luz, como la propia sombra.

José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «La locura de ver». (2016). Galería Chantal Crousel.

El color se manifiesta como elemento emisor de energía, capaz de incidir en la experiencia perceptiva y desencadenar emociones, sensaciones motrices y sonoras. En ocasiones, la obra existe para dar salida a los movimientos del ánimo provocados por la vivencia cromática. También puede crear una interacción óptica que se traduce en un acontecimiento cinético perceptivo y otras veces la energía que surge de las diversas formas del color sugiere sensaciones acústicas, casi audibles.

Karl Gerstner. «Color sound 1C extraversion». (1976). Laca nitro sobre madera. 113,5 x 113,5 cm. Galería Denise René.
José María Yturralde. «Eunomia». (2015). Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés.
Carlos Cruz-Díez. «Physiochromie nº 1879». (2013). 100 x 200 cm. Galería Denise René.
Jesús Rafael Soto. «Gran vibración horizontal». Pintura sobre madera, metal y nylon. Galería Leon Tovar.

Macro-realidad

El espacio plástico de la «macro-realidad» incluye las obras que parecen concebidas por aproximación al detalle, es decir, se ocupa de un entorno de realidad en el que, aparentemente, la uniformidad es la protagonista y el ojo, inquieto por hallar algo que le sorprenda, indaga y encuentra pequeños hallazgos, sutiles variaciones en las que solazarse.
El color, rotundo, poderoso o inventado, se erige como paisaje al mezclarse con diversos materiales y convertirse en textura. Adquiere, de esta forma, la calidad matérica precisa para respirar como si fuese una entidad orgánica o conseguir la dureza y la inmutabilidad de un elemento mineral.

Ángel Alonso.«Parcele de jaune de chrome et repères». (1987). Técnica mixta sobre madera. 80 x 65 cm . Galería Michel Soskine.
Analia Saban.«Graphic Cluster #1». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Analia Saban. «Graphic Cluster #4». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.

Yoan Capote. «Palangre (muro de mar I)». (2016). Ganchos, uñas, aceite y pigmento en lino y panel de madera. 102 x 152,5 x 9 cm. Galería Mário Sequeira.
Juan José Cambre. «Sin título». (2012). Acrílico sobre papel. 175 x 140 cm. Galería Vasari.
Antonio Ballester Moreno. » Luna». (2016). Acrílico sobre yute. 146 x 114 cm. Pieza única. Galería Maisterravalbuena.

El instante se muestra por medio de distintas poéticas. A veces, es la forma, absoluta, magnífica e inquietante, la que emerge y conquista el entorno espacial en un momento en el que el transcurso del tiempo se detiene. Otras, el instante es un fluir cíclico, apenas perceptible, en el que las curvas marcan el inicio y el fin al girar, crecer, menguar… Esa breve porción de tiempo puede convertirse en un acontecimiento, un suceso que tiene lugar en una fecha concreta y en determinadas circunstancias, que deja su huella a modo de surcos en el tapiz del devenir, o ser un momento que existe, fugazmente, en virtud de la observación atenta del ojo que cree ver leves toques de color en un paisaje de formas blancas.

Anna-Eva Bergman. «Nº 13-1977. Cap bleu». (1978). Acrílico y papel metálico sobre lienzo. 180 x 142 cm. Pieza única. Galería Jérôme Poggi.
Anne Blanchet. «CCCCLVII». (2016). Incisiones en plexiglás. 110 x 110 x 4,5 cm. Galería Denise René.

David Rhodes. «Sin título. 14.11.16». (2016). Óleo sobre tela. 115 x 146 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.
Guillermo Pfaff. «Lighting». (2016). Cartulinas de colores con papel blanco. 127 x 109 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.

Micro-realidad

La «micro-realidad» está formada por entornos no visibles a simple vista, de modo que para poder acceder a los tesoros que esconden es necesario emplear aparatos de precisión.
Las formas sinuosas, flotantes, orgánicas, susceptibles de habitar cualquier fluido, son las protagonistas de un micro-universo ordenado más o menos complejo.

Jiri Dokoupil. «Sin título». (2016). Acrílico y tinta sobre tela. 240 x 350 cm. Galería Juana de Aizpuru.
Markus Döbeli. «Sin título». (2013). Acuarela sobre papel. 46 x 61 cm. Galería Isabella Czarnowska.

A veces, la apariencia formal abandona las dos dimensiones para ser un relieve que sintetiza lo esencial. Micro-estructuras que se pliegan y se desenvuelven sobre sí mismas para dar lugar a organismos fundamentales en espera de combinarse y formar redes organizadas.

Christiane Feser. «Partition 39». (2015). Objeto fotográfico tridimensional. Impresiones fotográficas del pigmento mediante inyección de tinta. 140 x 200 x 2 cm. Galería Anita Beckers.
Guillem Nadal. «Sin título. 30,11,16». (2016). Técnica mixta sobre lienzo. Galería Álvaro Alcázar.

También están presentes las estructuras geométricas como armazón constituyente de la materia, en el que las formas y el ritmo con el que se interrelacionan hacen referencia a una micro-realidad reticular primigenia.

Miguel Rothschild. «Contre vents et marées». (2016). Impresión de inyección de tintas perforada. 100 x 148 cm. Bendana | Pinel Art Contemporain.
David Tremlett. «Form and Rhythm #5». (2014). Pastel sobre papel. 122 x 152 cm. Galería Miguel Marcos.

Realidad gráfica

Lo gráfico engloba varios elementos relacionados con la escritura y con la imprenta, con signos y dibujos. También hace referencia a cualquier representación realizada por medio de líneas.
La realidad gráfica fluye por un mundo alternativo que se independiza del ámbito impreso al tomar conciencia de sí mismo. Las letras se convierten en formas, entidades, criaturas, capaces de expresarse fuera del ámbito tipográfico. La línea deja de ser un elemento que sirve a múltiples propósitos gráficos para transformarse en construcciones, mundos ideales y estructuras autónomas.

Carlos Amorales. «Notaciones para el uso de tipografías 16». (2015). Carboncillo sobre papel. 190,5 x 139 x 4 cm. Galería Pelaires.
Pablo Siquier. «1611». (2015). Carbón sobre papel. 85 x 180 cm. Galería Ruth Benzacar.

Keith Sonnier. «Deutsche Rex (Sel Series)». (2004). Neón y argón, transformador. 200 x110 x 6 cm. Galería Forsblom.
Keith Sonnier. «Fa-Sel (Sel Series)». (1978). Neón y argón, transformador. 207 x 102. Galería Forsblom.

En ocasiones, lo gráfico utiliza objetos cotidianos para crear redes de cuadrículas y patrones que tejen la realidad abstracta por medio elementos concretos, anecdóticos, universales.

Jacob Dahlgren. «Body of Colour I». (2015). Enchufes, panel laminado. 91 x 91 cm. Galería Anhava.
Jacob Dahlgren. «Subject of Art 1». (2017). Lápices de colores. 17 x 17 x 17 cm. Galería Anhava.

La geometría convive con la realidad gráfica. Ambas se unen en entornos dinámicos que exploran las relaciones entre formas geométricas sencillas, las armonías y contrastes cromáticos y la multiplicidad de combinaciones organizativas que dan lugar a una cadencia rítmica infinita de posibilidades expresivas.

Rasheed Araeen. «Opus TA1». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA2». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA3». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA4». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.

Realidad cinética

El modelo de realidad cinética es transitorio y cambiante. En una realidad en movimiento la obra no es única, absoluta y definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Lo único permanente que marca su identidad es el propio suceso cinético y su capacidad de cambio.

Julio Le Parc. «Sphere blache». (2001/2006). Plexiglás, nylon y madera. 220 cm. de diámetro. Galería Nara Roesler.

Julio Le Parc. «Móvil continuo». (1960-1969). Madera, acrílico transparente. 156,5 x 60 x 16 cm. Galería Leon Tovar.
Julio Le Parc. «Contorsión del círculo en el marco de red». (1968). Caja de metal, motor. 60 x 60 x17 cm. Galería Hans Mayer.
Julio Le Parc. «Formas en contorsión». (1966). 203 x 53 x 20 cm. Galería Denise René.

El movimiento es un acontecimiento positivo. Si algo comienza a moverse, abandona la rutina para entrar en la senda de la aventura. Las obras cinéticas empatizan fácilmente con el espectador porque despiertan su curiosidad y preludian sucesos sorprendentes y lúdicos. Es por ello que, a pesar de que el cinetismo como recurso expresivo forma parte del arte ya establecido, las obras cinéticas mantienen fresco el sentido experimental con el que surgieron, así como el diálogo con el público por medio de la llamada al juego y la interacción.

Realidad digital

El enfoque de la realidad digital ha modificado la identidad del ser humano que ha evolucionado del «ser uno mismo» a «estar conectado a» o «estar relacionado con». Es decir, la identidad no viene definida por la personalidad o las características individuales, sino por la capacidad de ser identificado por los demás a través de la interacción y la habilidad para la elaboración de una reputación digital en las redes de información y comunicación. El ser humano existe en la medida que consigue su «minuto de gloria» en la realidad digital.
Los conceptos de espacio y tiempo también son diferentes. El valor intrínseco del momento por su fugacidad o por su componente afectivo se difumina. La realidad está formada por multitud de instantes, a veces espaciados, otras veces superpuestos e independientes entre sí, que han perdido su importancia. La trascendencia de un acontecimiento permanece durante el instante efímero en el que es actual, para ser arrojado al olvido en el instante siguiente o para ser rememorado eternamente por su capacidad de reproducirse una y otra vez. En cualquier caso, lo fundamental acaba convirtiéndose en prosaico.

Daniel Canogar. «Ripple». (2017). Proyección creada con vídeos. Programación: Diego Mellado. Galería Max Estrella.

En el ámbito digital, el paisaje es un tejido formado por la combinación aleatoria de una gran cantidad de sucesos dotados de diferentes cantidades de información. Las formas en movimiento, las gamas cromáticas, las estelas que difuminan los contenidos son virtuales, pero dotadas de un grado de realidad que muestra lo que ocurre en el mundo real sin llegar a serlo.

Rafael Lozano-Hemmer. «Rebanadora de tiempo bilateral». (2016). Software personalizado, cámara 4k con digitalizador y ordenador. Medidas variables. Pantalla plana de 55 a 100 pulgadas en diagonal. Galería Max Estrella.

No existe el pasado, el presente o el futuro, ya que pueden ocurrir simultáneamente en el tiempo real. Tampoco existe el espacio en cuanto no es relevante dónde se esté, sino que cualquier entidad pueda ser geolocalizable en las redes de información y comunicación.
La realidad digital no es, pero existe. No tiene vida, pero vive.

Realidad situacional

La realidad situacional es aquella que se desarrolla a partir de diferentes puntos de referencia, desde los cuales se realiza una lectura multidisciplinar en diversas direcciones para la búsqueda, modificación y creación de entornos, cuya zona de intervención viene determinada por poéticas expresivas concretas.
Este barrido va encontrando a su paso distintos aspectos de la realidad: sistemas de conocimiento, materiales novedosos, fronteras cambiantes, contextos y universos sorprendentes, el pasado que se hace presente y se actualiza hacia el futuro… de manera que, al confluir con diferentes formas de mirar, produce nuevas áreas de influencia, nuevos entornos accesibles para el espectador, si mantiene una actitud participativa, ya que es su disposición para la interacción lo que concluye la obra de arte y define su identidad.
En ocasiones, la riqueza expresiva de los materiales y su posibilidad de transformación constituyen un punto de referencia a partir del cual se desarrollan áreas de influencia en las que la luz y el sentido del tiempo definen la realidad situacional. La refracción de los haces luminosos en las superficies crean una sensación de profundidad que convierte lo sólido en líquido, la dureza en blandura, lo evidente en misterioso, en inquietud y desasosiego si el material es reflectante como un espejo, ya que el entorno creado es reflejo de múltiples entornos. La expresividad matérica hace referencia a un proceso de elaboración solemne, en el que el transcurso del tiempo carece de importancia, lo que se traduce en la permanencia de la obra en un ambiente intemporal y trascendente.

David Rodríguez Caballero. «27 de enero de 2017». (2017). Acero y latón. 160 x 97 x 48 cm. Pieza única. Galería Marlborough Madrid & Barcelona.
Roni Horn. «Sin título (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”). (2016). Vidrio sólido a partir de un molde. 38 cm de altura y 106,7 cm de diámetro. Pieza única. Galería Hauser & Wirth.
Not Vital. «Head 3». (2014). Acero inoxidable con recubrimiento PVD. 177 x 110 x 130 cm. Galería Forsblom.

El empleo de materias poco usuales para la invención de criaturas de naturaleza orgánica sorprendente sugiere ambientes que oscilan entre lo corpóreo y lo evanescente, lo fáctico y lo poético, que habitan el terreno fronterizo entre lo imaginado y lo real.

Antonio Crespo Foix. «Cuadriflora». (2017). Alambre pintado, vilanos y material vegetal sobre base de cristal. 36 x 31 x31 cm. Galería Michel Soskine.
Tomás Saraceno. «XO-1 b/M». (2016). Metal, cuerda de poliéster, hilo de pesca, paneles negros, hilo de acero. 109 x 101,9 x 105×1 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Olafur Eliasson. «Global cooling lamp». (2006). 35 bulbos halógenos verdes se fijan dentro de un marco geodésico hemisférico. Las bombillas tienen envolturas de vidrio; Las mitades internas junto al soporte son claras y las mitades exteriores están reflejadas. Galería Tanya Bonakdar.

Los trabajos concebidos en una realidad colindante beben de diversas disciplinas, como la música o el teatro, por lo que poseen un marcado sentido escenográfico, en el que cada fragmento hace referencia a múltiples conjuntos, tantos como experiencias acumuladas en la realidad connotativa del espectador.

Suchan Kinoshita. «Isofollies». (2007-2017). Mezcla de materiales, residuos, plástico, aceite. Galería Nadja Vilenne.
Sol Pipkin. «Atrapasueños cruzado giratorio». (2016). Hilo de hierro cielo, cobre y bronce. 185 x 80 x80 cm. Pieza única. Galería Slyzmud.

Jorge Macchi. «Tevere». (2006). Cemento. 10 x 500 x70 cm. Galería Continua.
Jorge Macchi. «Mapa». (2009). Acero, mesa de madera. 10 x 14 x 86 cm. Galería Continua.

La convivencia de varias disciplinas posibilita el diálogo o la confrontación entre ellas. Esta interacción es fundamental para la creación de otras maneras de percibir la realidad, que conducen a nuevos sistemas de conocimiento y nuevas formas de acceder a la información. Estas vías pueden surgir por medio de la descontextualización de los objetos y su inclusión en otros procesos de conocimiento, adquiriendo nuevas funciones, usos o comportamientos, a través de la crítica, como método de acceso a la información, o mediante el cuestionamiento de los estereotipos y la tradición como medio de interacción social.

Cristina Garrido. «An Unholy Alliance». (2016). Revistas de arte, pegamento. Dimensiones variables. Galería 3 + 1 Arte Contemporánea.
Lia Perjovschi. «Our silence colected in a book». (1989). Collage de texto (recortes sacados de una guía de viaje), pegado en tiras de tela y gyps. 25-30 cm de diámetro. Galería Gandy.
Elena Bajo. «Sin título». (2016). Poliuretano, plástico. 30 x 30 x 30 cm. Galería Annex 14.

¿Prediciendo el futuro?

La evolución de ARCO, desde el punto de vista artístico, es un reflejo de la agitación que se ha ido produciendo en el ámbito de la expresión artística. En las épocas de mayor incertidumbre, se pone de manifiesto la ausencia de identidad y afirmación frente a un grado mayor de criticismo, piezas efímeras y controvertidas y la provocación como elemento desencadenante de publicidad gratuita y de llamadas poco éticas al mercantilismo.
Lejos de ser un influjo negativo, estos comportamientos constituyen un poderoso resorte que activa el espíritu crítico, la predisposición a la interacción y a la elaboración de juicios por parte del público, actitudes fundamentales, enriquecedoras y que, junto con otros factores, marcan la evolución artística.
La creación de nuevas realidades, otras maneras de percibir, la interrelación entre disciplinas diversas, la posibilidad de crear obras con identidades múltiples, efímeras o instantáneas, así como la introducción de medios y materiales diversos, definen caminos muy transitados aunque con mucha vida por delante, ya que las posibilidades de crecimiento e interacción son infinitas. Estas vías expresivas y creativas exigen un esfuerzo por parte del espectador, que debe abandonar el estado pasivo y confortable del arte representativo para adentrarse, con espíritu participativo y empático, en el intrincado laberinto de la autorreferencialidad.
En este punto, la evolución del arte puede oscilar entre dos grandes vías de interacción. Una opción que precise un nivel superior de comprensión, apelando a un crecimiento de la complejidad en la red de significados y referencias, las estructuras sociales y comunicativas. Otra posibilidad, basada en el desarrollo de la experiencia interactiva con el espectador, mediante el empleo de medios digitales y buscando la expansión de la actitud lúdica en el feedback.
La primera alternativa puede llevar a la obra de arte a la «lejanía», término empleado por Walter Benjamin para definir el aura. La segunda, según Benjamin, sería un «acercarse a las cosas» para demoler el aura y llevar a la experiencia artística a la homogeneidad, perdiendo su condición de unicidad («La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Capítulo IV.- «La destrucción del aura»).

Enlaces recomendados:
– Sobre Miriam Bäckstrom y lo oculto visible (masdearte.com)
– Las mareas emocionales de Roni Horn (El País)
– Sobre Roni Horn (artobserved.com)
– Soledad Sevilla, rendijas del paisaje (elcultural.com)
– Not Vital, paradojas materiales (masdearte.com)
– David Rhodes: «I Paint Myself Out Of The Paintings» (artcritical.com)
– Los intercambios críticos de Lia y DanPerjovschi (makma.net)
– Abstraerse en la obra escultórica de David Rodríguez Caballero (columnacero.com)
– Jesús Rafael Soto (perrotin.com)
– Sol Pipkin (macheteart.com)
– La autorreferencialidad de la experiencia estética (Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. Nº 9. Abril 2010)

Postales surrealistas V

Yayoi Kusama. «Chandelier of Grief». (2016). Acero, aluminio, espejo unidireccional, acrílico, araña, motor, plástico, LED. 353,8 x 556,3 x 481,8 cm. Gallery I, Victoria Miro. Londres.

Creía que la verdad era un modo de vida, una forma de enfrentarse a las personas, a las situaciones y a las cosas.
En su afán por vivir en la verdad, estudió medicina para poder desenmascarar las mentiras que el cuerpo expresa a través de la enfermedad. Bajo su punto de vista, existía una relación directa entre la falta de salud y la falsedad. Cuando enfermamos, alguien miente. Se puede engañar a los demás, pero no a la propia conciencia, que reacciona provocando algún achaque para restablecer el equilibrio y la salud. Puede ocurrir, también, que el cuerpo enferme con el fin de mostrar que, en su interior, hay algo que no funciona como debiera, es decir, no marcha de acuerdo con la verdad.
Sentía gran respeto por las pruebas diagnósticas más fiables, como la resonancia cerebral. Le admiraba la franqueza con la que se manifestaba el cerebro al ser escaneado. Pocas cosas resultaban tan reveladoras como los destellos de luz y color que alumbraban las zonas activas.
Leyó estudios que afirmaban que el cerebro de los perros se iluminaba al ver a sus dueños. Ella misma pudo comprobar que uno de sus pacientes mentía al detectar un incremento de la actividad cerebral en las regiones involucradas en la inhibición y el control. Resultaba irónico e inútil. Se precisaba la participación de varias zonas del cerebro para el complejo proceso de mentir. Tanto esfuerzo para construir algo ficticio que se derrumbaría instantáneamente a golpe de escáner.
Un día enfermó.
Para diagnosticar qué le pasaba, era preciso hacer una resonancia del cerebro.
Entró en el tubo desmoralizada y falta de confianza. El médico entabló conversación con ella para que olvidase donde estaba, lo que aportó datos inesperados acerca de la salud de su cerebro y de sí misma. Habló de su adolescencia y de su novio, de sus padres y de sus perros. De aquella vez que se cayó esquiando y permaneció atrapada en la nieve. En ningún momento se encendió el sistema paralímbico, gestor de las emociones. Habló de sentimientos y vivencias propias y fue el cerebro lógico el que se iluminó, mientras el emocional permaneció apagado.
La verdad en la que había vivido hasta entonces era mentira.
Las imágenes se agolpaban en su cabeza. Fragmentos deshilvanados de sus recuerdos bombardeaban su cerebro a modo de flashes.
– Adoro el olor a pastel de manzana y cuando mamá me cepillaba el pelo  -murmuró-. Tal vez aquello que pasó… hace ya 20 años. El dolor ha muerto. Yo lo enterré para siempre, aunque mi cerebro diga lo contrario.

Enlaces recomendados:
– Website oficial de Yayoi Kusama.

Postales surrealistas IV

Giorgio de Chirico. «El regreso del poeta». (1911). Colección particular.

Habían aparecido silenciosamente, sin llamar la atención.
No se asemejaban a las cámaras que, de un día para otro, cuelgan en lo alto de un mástil para vigilar los movimientos en las grandes urbes. Tampoco a las margaritas que florecen para engrosar un matorral ya existente. Daba la impresión de que habían emergido del interior de la tierra. Se erigían en llanuras, cerros, mesetas… vacíos, sin nada alrededor que difuminara su protagonismo. No habían suscitado reacción alguna porque nadie había reparado en ellas.
A los siete días de su aparición, una columna hueca, estrecha y alargada, crecía al lado de cada una de ellas, como a un metro de distancia. Se desconocía quién había ubicado las torres en los lugares donde estaban y cuál era la utilidad de la columna que las acompañaba.
Se diría que eran torreones cilíndricos de cuatro pisos de altura. Su circunferencia exterior estaba formada por columnas unidas entre sí por arcos de medio punto. Carecían de ventanas y su porte concluía coronado por una cúpula anaranjada. No se podría afirmar que fueran construcciones clásicas ni modernas. Más bien parecían silos que aspiraban a convertirse en campanarios románicos.
Ningún indicio mostraba que estuvieran habitadas. Solo se erguían silenciosas en su ubicación.
La vida seguía a su alrededor. Los transeúntes caminaban rápido con la mirada perdida en sus tribulaciones. Los que tenían trabajo acudían a desempeñarlo, los demás fingían estar ocupados. Las parejas se besaban en la sombra, los perros se revolcaban en la hierba y los niños iban al colegio, pero nadie se fijaba en las torres.
Un músico callejero apoyó su guitarra en la torre que ocupaba el antiguo solar del depósito de agua. Miró al cielo y vio que salía algo de la columna que estaba al lado. Era humo blanco. No, eran palabras hechas de humo blanco. Sorprendido, cogió su guitarra y comenzó a cantarlas. Un grupo se congregó alrededor a escuchar mientras se movían al ritmo de la música. Cuando terminó la canción, habían olvidado quiénes eran y adónde iban. Se sentían capaces de emprender cualquier reto. Percibían su entorno como algo hermoso, amigable, lleno de posibilidades.

2017

El paso del tiempo es un reloj de múltiples esferas con diversas unidades de medida y diferentes mecanismos que marcan el cambio de un momento al siguiente. Este reloj gigantesco es capaz de medir segundos, instantes, recuerdos, horas, días, semanas, meses, trimestres, años… Como es un artefacto realmente prodigioso, posee la habilidad de contar el tiempo a distintos niveles.

Marca el tiempo que falta para que salga el tren, la hora de entrada al trabajo, la llegada del envío que esperábamos impacientemente o si hemos empleado demasiados minutos en acicalarnos para una cita a la llegaremos tarde. Mide cuántas horas perderemos en el atasco, en esa cena de compromiso o en convencernos de empezar a hacer algo aburrido pero necesario. Define cuánta vida le queda a Próxima Centauri, la distancia a la Nebulosa de Orión o la velocidad de giro de un electrón del átomo de Carbono.

Pese a ser fiable e implacable, este reloj puede expandir o encoger el tiempo. A veces los minutos parecen horas, los días instantes. Esa pareja que nos engañó hace años regresa al presente cuando nos sentimos inseguros y el nacimiento de un hijo borra los fracasos de ayer.

Aunque el paso del tiempo dicta la marcha de nuestras vidas, no puede imponer cómo hemos de experimentar cada momento. En nuestras manos está la capacidad de vivir cada etapa cómo se merece, cada acontecimiento por lo que es.

Aprender a valorar lo que vivamos y a luchar por lo que nos gustaría vivir es un buen propósito para empezar este año 2017 que acabamos de estrenar. Pongámonos a ello.

Postales surrealistas III

Paul Klee. «Casa giratoria». (1921). Óleo y lápiz sobre estopilla de algodón. 37,7 x 52,2 cm. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid.

¿Es mejor la levedad que el peso?
Arrastrar una pesada carga es una tarea agotadora que exige mucho esfuerzo. Resulta más agradable llevar un globo de helio, que flota en el aire, sujeto por un cordel. Sin embargo, el globo puede elevarse y desaparecer de nuestra vista, mientras que la carga permanecerá allí donde la dejemos.
Entonces, ¿es mejor el peso que la levedad?
En su caso, la cuestión no era tan sencilla.
Aún era un bebé, cuando su familia se mudó a la casa que se elevaba solitaria en lo alto del cerro.
– Tendremos unas vistas estupendas -solía repetir su madre.
Había algo extraño en esa casa. Parecía que tuviera vida propia y cierta conciencia de sí misma.
Una mañana abrió los ojos y se topó de frente con la lámpara del techo de su habitación. Miró a su alrededor. Todas las cosas levitaban y ella flotaba también.
Salió de su cuarto, nadando por el aire. Los muebles se habían despegado del suelo y se movían livianos como halcones que planean aprovechando las corrientes. La casa se elevaba ya un par de metros sobre el cerro y amenazaba con salir volando hacia un destino incierto.
Alguien recordó la manivela giratoria gigante que había en el sótano. Nadie sabía cuál era la utilidad de aquel artefacto y permaneció en la casa pese a la insistencia de su madre por deshacerse de ella.
Tocado por una especie de iluminación espiritual, su padre bajó al sótano y comenzó a girar la manivela con todas sus fuerzas. La casa empezó a rotar sobre su eje central, con tanta intensidad que los muebles amenazaban con romper las paredes y salir despedidos, mientras ella y su hermano mayor comenzaban a vomitar.
– Gírala más despacio -gritaba su madre-. Los niños se están mareando.
Al aminorar la velocidad de giro, los muebles se apoyaron en el suelo y ella y su hermano cayeron sobre el sofá, mientras su madre comprobaba que la casa pisaba tierra firme.
Cuando el padre, sudoroso, comenzaba a dar muestras de agotamiento, descubrieron un mecanismo para activar el giro automático y un regulador de la velocidad.
Crecía con un horizonte que cambiaba permanentemente. No podía fijar la mirada en un punto para dejar volar su imaginación y se mareaba cuando tenía que salir a la calle. Vivía en una casa tan liviana que el único modo de llevar una existencia estable era el movimiento.
Claro, entonces es mejor el peso, ¿no?

Postales surrealistas II

Meret Oppenheim. «Mesa con patas de ave». (1939). Mesa de madera dorada con patas de bronce. Alto: 63.8 cm, Ancho: 68 cm, Fondo: 53.2 cm. Victoria & Albert Museum, Museo Nacional de Arte y Diseño. Londres.

El número dos parecía guiar su paso por la vida. Tenía dos hijos, dos perros y dos ex-maridos. No era de extrañar que dos encuentros fortuitos con él hubieran sido suficiente para que decidiese aceptar su invitación.
Salvo un excelente corte de pelo y unos ojos expresivos no poseía ningún rasgo que le hiciera particularmente atractivo. Se había fijado en él por su tendencia a apretar fuertemente los puños cuando perdía el ascensor, le robaban un taxi o alguien cogía del estante la última caja de cereales antes que él. No sabía si se trataba de un acto reflejo por apresar aquello que se le escapaba o un gesto de rabia ante la imposibilidad de satisfacer sus necesidades.
Se sentaron en la mesita redonda de la esquina y empezaron a hablar. Él se expresaba pausadamente, desgranando las palabras de manera que quedaban presas en el aire a distintas alturas, formando un velo vaporoso que no dejaba ver con claridad. Relajada, se respaldó en la silla y tomó un sorbo. Desde esa perspectiva, la niebla de sus palabras se disipaba y podía ver con nitidez. Se fijó en sus manos, que comenzaban a tensarse al tiempo que se inclinaba hacia ella sin dejar de hablar. A medida que sus puños se iban cerrando, escuchaba más claramente las estupideces que le decía. Esas manos cerradas eran el preludio de una prisión sin alicientes.
Siempre había creído que las aves migratorias cambian de horizonte no solo en busca de calor y alimento, sino para huir del aburrimiento. Esta idea hizo que se levantara de golpe, un instante antes de que él intentara ponerle la mano en el hombro. Forzó una sonrisa, murmuró algo sobre ir al lavabo y alzó el vuelo por la puerta de atrás.

Postales surrealistas I

Fotografía de Víctor Enrich. Centro de Munich. Alemania. 2013

Todos decían que era un hombre tranquilo. Quizás porque sus profesores de la infancia lo habían metido en el cajón de los alumnos no problemáticos y, una vez dentro, la adaptación a lo previsible, le impidió salir.
«¡Qué buen carácter tienes!» -escuchaba una y otra vez.
Al principio, le agradaba esta descripción de sí mismo. La percibía como una virtud.
Un día por la mañana, una mañana cualquiera, normal, prosaica, nada especial, sintió que le brotaba una desazón debajo del diafragma cuando alguien le dijo que tenía buen carácter. Ni siquiera recordaba quién pronunció aquellas palabras, ni dónde había sido y en qué circunstancias, solamente que, a partir de aquel instante, empezó a percibirlas como un insulto.
Desde entonces, esa sensación le quemaba siempre que algo le desagradaba o le parecía injusto. Un empujón en el metro, un coche que se atraviesa en el atasco o que no hubiera sus galletas favoritas en el supermercado, desencadenaban un pequeño incendio allí, debajo del diafragma.
Una tarde gritó para exhalar aquella explosión interior. El sonido rompió el espejo de la entrada y desató el nudo que impedía la expansión de la rabia. Pasó la noche despierto, atrapado en una especie de alucinación febril, alimentada por la sensación de posesión de la verdad y las ansias de clamar justicia.
Llegó a la oficina. Un ardor interno a punto de desbordarse le empujaba. Entró en el despacho de su jefe y soltó todo lo que había callado durante años. Las palabras brotaron en forma de llamaradas cortas y directas hasta que se calmó. Entonces salió del edificio confuso. Todos los principios que sustentaban su mundo se habían fragmentado.

De la autopoiesis al arte cinético y tecnológico (I)

“El sufrimiento del hombre no se debe a la falta de certidumbres, sino a la de la confianza. Hemos perdido la confianza en el mundo y, como perdimos la confianza, queremos control y, como queremos control, queremos certidumbre y, como queremos certidumbres, no reflexionamos…”

Humberto Maturana

Anthony Howe. «About Face». Cobre, Acero inoxidable. 224 cm (alto) x 157 cm (ancho) x 152 cm (fondo). 100 paneles de cobre individualmente equilibrados y ponderados que se mueven con el viento, algunos por sí mismos y otros por el giro de tazas de acero inoxidable.

El término autopoiesis hace referencia a la capacidad de un sistema para reproducirse y mantenerse por sí mismo, subordinando cualquier cambio a la conservación de su propia organización, lo que le proporciona una identidad independiente de las interacciones que pueda llevar a cabo con un observador o de los intercambios que tengan lugar con su entorno.

Los seres vivos son sistemas autopoiéticos, capaces de mantener su organización frente a los «ataques» del entorno y de efectuar modificaciones a nivel interno para conservar su identidad sistémica y biológica. Por medio del metabolismo, pueden reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no son útiles y perpetuarse a sí mismos. En la función metabólica tienen lugar diversos flujos de materia y energía que se traducen en una serie de intercambios a nivel interno y también con el exterior.

La capacidad de interactuar con el entorno y de conectar causalmente con lo que le rodea convierte al ser vivo y, por tanto, al ser humano en un sistema abierto. La autopoiesis le confiere autonomía e identidad a nivel biológico y la condición de sistema abierto lo ubica como un ente organizado e imprevisible, capaz de desarrollar su comportamiento y planear estrategias para la consecución de objetivos o de actuar arbitrariamente sin motivo aparente.

No es fácil ser un sistema abierto

Es tranquilizador ser un organismo autopoiético, capaz de conservar su identidad biológica o, dicho de otro modo, de mantenerse vivo. Sin embargo, no es sencillo ser un sistema abierto. La interacción con los demás sistemas, la manipulación de la sociedad de la información, la adaptación a situaciones adversas, entre otros factores, pueden romper la membrana existencial y, aunque nuestra autonomía biológica permanezca, nuestra identidad como estructura compleja puede verse afectada.

El ser humano y la materia han ido perdiendo la esencia que los ubicaba como entes unitarios, individuales, definidos… Ahora son conjuntos de procesos que fluyen y se relacionan entre sí y con el entorno. La identidad como estructura compleja viene a ser una organización de redes conectadas entre sí por medio de la función metabólica e interrelacionadas con las redes de otras estructuras sencillas y complejas en un intercambio de datos, energía, información, conocimiento, etc. En este universo en el que todo fluye, lo único permanente es la transitoriedad.

ART+COM.. «Kinetic Rain». (2012). Instalación: 608 gotas de aluminio revestidas de cobre, alambre de acero fino, motores y equipo informático. Changi Airport, Singapur.

El tiempo no es uno, sino varios

En el ámbito de la física clásica, el tiempo y el espacio existían como conceptos absolutos, con independencia del espectador o de cualquier sistema de referencia. Hoy sabemos que el tiempo y la posición en el espacio del observador respecto del objeto son fundamentales para su medida y su valoración.

La definición de un sistema de referencia válido se complica porque no es posible establecer un origen de tiempos que sirva para cualquier observador independientemente de la posición en el espacio en el que se encuentre. Las mediciones efectuadas son, por tanto, relativas y cada observador tiene un tiempo propio. En virtud de esta relatividad, muchos fenómenos no son mensurables ya que el sistema de referencia no es válido, el observador forma parte de lo observado.

El tiempo real es cada uno de los instantes válidos para una posición en el espacio. La suma de los instantes reales de cada punto genera el tiempo común, generacional, vital que, aunque tiende al tiempo absoluto, no puede entenderlo al igual que una partícula de plancton no puede asumir la totalidad del océano.

El movimiento es un flujo

Un objeto se mueve si se produce un cambio de posición en el tiempo con respecto al sistema de referencia. En un universo constituido por procesos, no por objetos, el movimiento es un flujo en el que se entrecruzan múltiples hilos motrices, constituidos, cada uno de ellos, por todos los instantes posicionales referenciados a su observador. En este conjunto el cambio de ubicación define nuevos vínculos entre objeto y espectador y altera las relaciones existentes entre los diversos intervalos instantáneos de movimiento.

Alexander Calder. «Vertical Foliage». (1941). Chapa, alambra y pintura. 135,9 × 167,6 cm. Calder Foundation.

En un sistema de referencia cartesiano, el movimiento termina por convertirse en un fenómeno predecible, repetitivo, carente de aleatoriedad. En una concepción cinética infinitesimal cada punto motriz está lleno de posibilidades. Impredecible, el movimiento es un mecanismo evolutivo en búsqueda de nuevos vínculos.

No existen metas ni objetivos

En un universo en el que coexisten varios tiempos y cada uno de ellos no es un fenómeno cíclico o lineal, sino puntual, no tiene sentido hablar de metas ni de la consecución de objetivos. El tiempo fluye, pero no se dirige a ningún destino. Cada instante es un acontecimiento, importante en sí mismo, pero separado del punto temporal siguiente por rupturas y discontinuidades. No existe una regularidad estructural con la continuidad necesaria para un enfoque causal del tiempo. La ausencia de cohesión impide la existencia de pasado, presente y futuro. La experiencia vital es una recopilación de fenoménos instántaneos en tiempo presente, jerarquizados, tanto individual como socialmente, en virtud de su grado de empatía con el observador.

La incertidumbre lo invade todo

El individuo se percibe a sí mismo, como tal, por oposición a los demás y al entorno. Tiene la certeza de ser una entidad organizada e indivisible y, esta circunstancia, le permite explorar lo que está fuera de él, marcando zonas de encuentro y de desencuentro, es decir, controla el modo en el que se relaciona consigo mismo y con lo que le es extraño. Este control se traduce en certidumbre, la certidumbre en confianza y ésta en avance.

Giacomo Sabatini. «Pulmón». (2005). Cables de colores y madera. 50 x 40 x 80 cm.

Si el concepto de individuo se disuelve, la certeza se transforma en incertidumbre y la confianza en duda. La red de procesos e intercambios que es ahora se conecta con otras redes y se expande, pierde certidumbre y su identidad es absorbida por una superestructura de mayor envergadura que se apropia del control.

Un nuevo enfoque

La pérdida de la identidad individual, la multiplicidad espacio-temporal, el movimiento aleatorio, la ausencia de finalidad y la incertidumbre necesitan una reorganización coherente para asumir un nuevo concepto de control y reconstruir la confianza en el universo:

• El ser humano, como ente constituido por una serie de procesos interconectados en red, ha abandonado una identidad basada en «ser uno mismo» para adoptar otra que se origina en la capacidad de interactuar, es decir, de «estar conectado a» o «estar relacionado con».

• El tiempo absoluto es inasumible para el ser humano. El tiempo real está formado por multitud de instantes, espaciados entre sí, y a veces superpuestos e independientes de su ubicación en el espacio. Es por ello, que el observador adquiere la facultad de la «telepresencia» en la medida que puede interactuar en distintos intervalos temporales desde la misma ubicación gracias a la tecnología y a Internet.

• La recuperación del control y de la certidumbre se relaciona con la creación de entornos en los que el grado de aleatoriedad sea asumible, aunque su nivel de realidad pertenezca al ámbito de lo virtual.

• Otra posibilidad es relativizar la importancia del control, introduciendo variables dotadas de cierta dosis de improvisación sin caer en el desorden. El juego propicia un ambiente lúdico en el que lo importante pierde su condición de absoluto y alimenta la confianza del jugador por medio de su adaptación a lo inesperado.

Estas premisas, constructoras de nuevas realidades, entornos y vías de comunicación, encuentran su expresión estética en diversas manifestaciones artísticas. Desde Marcel Duchamp, el movimiento, el concepto de realidad instantánea y el interés por la tecnología, el azar y el enfoque lúdico del proceso artístico, han abierto el alcance y el ámbito de interacción del proceso creativo. Este concepto de campo expandido, en el que la autopoiesis se convierte en sistema abierto a nivel artístico, se refleja en el arte cinético, luminoso, digital y cibernético.

El movimiento como base de la autopoiesis. Arte cinético

El arte cinético propone un modelo de realidad transitorio y cambiante. Su objetivo no es mostrar una obra única, absoluta, definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Es  el propio cinetismo de cada obra lo que la define y marca su identidad. Su capacidad de cambio regula sus procesos. Es el movimiento quien la organiza y la mantiene como sistema autopoiético.

Las obras cinéticas poseen un marcado carácter experimental lo que posibilita que el espectador pueda acceder al proceso de su creación y concluirlo en el instante que la percibe y la asume.

El artista cinético busca la sorpresa del espectador. Tanto en el movimiento visual generado a través de efectos ilusorios a nivel óptico, como en el producido por medio de motores o por la influencia de agentes naturales, desea fomentar la participación activa en la percepción y el disfrute de la obra. Sumerge al observador en una realidad relativa en la que el componente lúdico le invita a interactuar en un entorno que, aunque inesperado, se vuelve confiable mediante la adaptación y la capacidad de improvisación.

Julio Le Parc

La obra de Julio Le Parc se basa en el concepto de arte-espectáculo y de espectador-activo. Tomando como punto de partida las investigaciones cinéticas y las propuestas del arte óptico, comenzó a experimentar con la forma, el color, la composición, la luz… para conseguir crear una inestabilidad visual en el espectador que le llevara de la pasividad a la reacción y al replanteamiento perceptivo. Para llegar a esta interacción entre la obra y el observador, el artista debe manejar la noción de programación, entendida como la previsión de desarrollo de la obra, la determinación de sus posibilidades en el espacio y en el tiempo y la aproximación a las variables aleatorias que puedan surgir de la relación establecida con el espectador. En función de esta interacción, el observador puede convertirse en espectador-obra, espectador-intérprete, espectador-estimulado-activado, espectador-desplazamiento….

Julio Le Parc. «Placas de separación reflectantes». (1966). Láminas de lumalina. 224 x 260 x 80 cm.
Julio Le Parc. «Modulation 62»: (1976). Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm.
Julio Le Parc. «Alquimia 202».  Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm

Jesús Rafael Soto

El objetivo principal de las obras de Jesús Rafael Soto es lograr el encuentro entre el espectador y la obra de arte en una relación simbiótica, que constituye un todo continuo de materia, espacio y tiempo. Soto considera el espacio como un fluir sin límites que lo llena todo, de manera que una obra no es ni siquiera eso, sino más bien una idea de espacio que se materializa en una escala y ubicación cualesquiera.

En el universo artístico de Jesús Rafael Soto los objetos son rellenados por el espacio. La existencia de cada uno viene definida por la delimitación espacial que ocupan, su escala, su posición y el instante de tiempo en el que convergen todas estas variables en una realización material concreta. La estructura materia-espacio-tiempo se hace perceptible a través del movimiento y éste surge del juego que tiene lugar entre la obra de arte y el espectador, entre el hombre y el mundo.

Jesús Rafael Soto. «Penetrable. (1982). Ensamblaje. Madera pintada e hilos de goma de silicona. 485 x 787 x 867 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Jesús Rafael Soto. «Esfera Caracas». (1974). Acero y tubos de aluminio y poliuretano. Ø8 m. Instalada en 1996 en la autopista Francisco Fajardo de Caracas.
Jesús Rafael Soto. «Extensión amarilla y blanca». (1979). Ensamblaje. Contrachapado de madera, alambre de hierro y pintura. 50 x 300 x 900 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.

Eusebio Sempere

Eusebio Sempere descubrió en la geometría la estructura interna sobre la que se construye la forma en todas sus manifestaciones, lo que le valió el sobrenombre de «poeta de la geometría». Su obra se caracteriza por la serenidad que proporcionan las formas geométricas y por una visión estructurada de la vida y del universo.

Las líneas, elementos básicos en la construcción de su particular universo creativo, se unen a una especial sensibilidad por la luz para dar lugar a conjuntos gráficos y escultóricos en los que el protagonista es el movimiento. Vibraciones, giros y desplazamientos que surgen a partir de efectos e ilusiones ópticas rigurosamente estudiados y desarrollados por Sempere. El sentido del ritmo en la disposición de las formas unido al manejo de la luz dan lugar a obras dotadas de una sutil expresividad sonora y musical.

Eusebio Sempere. «Ya tenían los almendros hojas nuevas». (1978). Serigrafía sobre papel Guarro Super Alfa. 70 x 52’5 cm. Mancha: 47 x 32’3 cm. 17 tintas. Colección Sempere. Museo Arte Contemporáneo de Alicante.
Eusebio Sempere. «Ley de la buena forma». (1968). Relieve luminoso móvil. Motor y bombillas de colores. Ø110 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Eusebio Sempere. «Primavera». (1988). Serigrafía sobre papel.  58’8 x 44 cm. Mancha: 42’5 x 30 cm. 14 tintas. Colección Arte Siglo XX. Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.

Keiji Kawashima

El artista japonés Keiji Kawashima estudió Ciencias Físicas antes de dedicarse a la escultura. Sus obras demuestran un gran conocimiento de los fenómenos físicos y del ritmo, la velocidad, las secuencias, el orden o la proporción, con que se producen esos fenómenos.

Utilizando sencillos mecanismos, construye conjuntos cinéticos que son un reflejo de los ritmos y procesos que podemos observar en la Naturaleza. Conceptualmente, sus estructuras en movimiento son la materialización de la luz, el aire, el agua, la materia y la energía, elementos que se combinan y autorregulan para mantener el fluir universal en equilibrio, entre el caos y el orden.

Keiji Kawashima. «Entre el caos y el orden». (2004). 124 ventiladores eléctricos, discos de aluminio y veletas. Medidas variables.
Keiji Kawashima. «Movement of a moment». (2005). 194 tubos de acero, 99 piezas de encaje de hierro, 2 cables de acero, 4 tensores, un motor y 112 piezas de hierro. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid.

George Rickey

George Rickey abandonó la pintura para dedicarse a la creación de esculturas cinéticas. Su amor por la ingeniería y la mecánica, unido a su formación y experiencia artística, le llevó a la construcción de esculturas formadas por piezas de metal que se ponían en movimiento por la acción del viento más leve.

La geometría es la protagonista formal de sus obras. Cuadrados, triángulos, líneas, cubos… giran, oscilan, describiendo un volumen escultórico cambiante en cada instante de su desplazamiento.

En contra del movimiento motorizado, sus esculturas reflejan los ritmos y cadencias de la Naturaleza por medio de la aplicación de principios físicos, la gravedad, el equilibrio y el impulso. El movimiento resultante es suave e impredecible y resulta hipnótico para el espectador debido a la cadencia y variación aleatoria de la secuencia cinética, similar a la oscilación de las hojas de los árboles o al vaivén de las olas del mar.

George Rickey. «Interview I». (1961). Acero inoxidable, bronce y cobre. 56 x 20 x 10 cm. Marlborough Gallery. New York
George Rickey. «Crucífera III». (1964). Acero inoxidable. 63,5 x 172,72 x 60,96 cm. Vero Beach Museum of Art. Florida.
George Rickey. «Two open triangles learning II». (1992). Acero inoxidable.

Anthony Howe

Las esculturas de Anthony Howe poseen el atractivo hipnótico de aquello que, aunque desconocido, ejerce una poderosa atracción en virtud de una familiaridad instintiva de carácter orgánico. Sus obras, siempre en movimiento, sugieren entes orgánicos, formas procedentes de un ecosistema desconocido o de un proceso evolutivo paralelo.

Según Howe, cada pieza surge de la intersección de la inspiración artística con la complejidad mecánica. El diseño de cada elemento en metal y su ensamblaje con el resto está pensado para aguantar vientos de 90 km/h y asimismo oscilar levemente con una brisa suave durante cientos de años. Son creadas para permanecer y convertirse en testigos de los ciclos evolutivos de la naturaleza y protagonistas de la naturaleza misma, ya que su existencia cinética depende de la oscilación del viento y de la incidencia de la luz.

Anthony Howe. My father´s influence. Acero inoxidable y espejos. 500 x 195 x 71 cm.
Anthony Howe. «Octo». Acero inoxidable. 530 x 220 x 100 cm.
Anthony Howe. «Switchback». Acero inoxidable. 285 x 152 x 87 cm.

Theo Jansen

Las esculturas de Theo Jansen son organismos autopoiéticos en el sentido más estricto del término: se mueven, se alimentan y toman decisiones para mantenerse «vivos» en un entorno a veces hostil. Fusión de arte e ingeniería, las «strandbeest» (bestias de la playa) son seres vivientes cuyo metabolismo se basa en los tubos de PVC del mismo modo que las proteínas son la base de nuestra estructura biológica.

Jansen imaginaba criaturas vivas que, en un principio, creaba virtualmente en su ordenador. Cuando el tubo de plástico utilizado como recubrimiento en instalaciones eléctricas llegó a su vida, el artista pudo materializar esas criaturas y gracias a un algoritmo de 13 números, generado en su Atari, pudo establecer las medidas y las distancias entre articulaciones para que el movimiento fuera posible y estable.

Las strandbeest se alimentan del viento que sopla en las playas holandesas, no necesitan comer, pero sí necesitan el viento para mantenerse vivas. Las ráfagas fuertes constituyen una amenaza, por lo que, ante esta circunstancia, pueden enterrarse parcialmente para evitar ser arrastradas o volcar. Aunque su ecosistema ideal es la arena de la playa, deben evitar el agua y las dunas. Cuando se aproximan peligrosamente a ellas, son capaces de retroceder para evitar quedar ancladas e inmóviles.

Theo Jansen. «Animaris Currens Ventosa».
Theo Jansen. «Animaris Rhinoceros».
Theo Jansen. «Animaris Percipiere Rectus».

El carácter mutable y lúdico del arte cinético introduce al espectador en una relatividad que le invita a explorar nuevos entornos y posibilidades sin estar «atado» a una realidad sobre la que ha perdido el control que le daba seguridad. La interacción con la obra cinética genera una relación materia-espacio-tiempo específica, que se modifica en cada instante, reflejo del carácter efímero de una realidad cambiante que el espectador ayuda a crear y sobre la que ejerce un control. Este protagonismo, como observador-activo, disminuye el sentimiento de incertidumbre ante lo inesperado y le motiva a creer en un nuevo enfoque del mundo.

Bibliografía:
Catálogo de la exposición «Los cinéticos». Museo de Arte Reina Sofía.
Popper, Frank. «Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy». Akal/Arte y estética. Madrid. (1989).
Bauman, Zygmunt. «Arte, ¿líquido?». Ed. Sequitur. (2007).
Maturana, Humberto. Varela, Francisco. «De máquinas y seres vivos. Autopoiesis. La organización de lo vivo». Ed. Lumen Humanitas. (2004).

Enlaces recomendados:
Sobre Marcel Duchamp
Entrevista con Julio Le Parc
Vídeo sobre la obra de Jesús Rafael Soto
Eusebio Sempere en la Fundación Juan March
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Art Futura y Theo Jansen
Sobre la obra de Theo Jansen
Cuaderno para profesores de Theo Jansen