Las bases del futuro. Arco 2018

«El futuro depende de lo que hagas hoy»

Mahatma Gandhi

Eduardo Navarro. «Instruction from the Sky». (2016). Frieze Projects, Randall’s Island Park. Galería Nara Roesler.

A lo largo de la historia, la noción de futuro ha ido modificándose en función del número de cambios asimilables por la humanidad y de la rotundidad de éstos. En períodos de bonanza económica y estabilidad social, lo que depara el futuro es una cuestión secundaria. Cuando los principios se tambalean, las conciencias se desdibujan y lo único permanente es un entorno cambiante en una sociedad que duda, el futuro adquiere tal importancia que pasa a convertirse en un ansiado presente con vocación de mañana. Deja de ser un tiempo que está por llegar y se intuye como un entorno cultural, artístico, social, filosófico, científico …. que comienza a construirse en el ahora.

Este futuro, gestado en un presente que prepara el mañana, necesita de ciertos principios para llegar a ser:

• Espíritu destructivo y constructivo, que permita romper lo que no funciona, mantener lo que es válido y construir sobre buenas bases.
• Iniciativa, capacidad individual de comenzar proyectos, buscar soluciones.
• Creatividad, capacidad para generar nuevos conceptos, nuevas formas de asociar los existentes proporcionando soluciones poco habituales.
• Conciencia activa, actitud participativa en la que se asume que cualquier proceso importante a nivel global tiene su origen a nivel individual.
• Humildad, capacidad de conocer y asumir las propias limitaciones y hacer notar a los demás las suyas.

El presente

Vivimos una etapa en la que globalidad e individuo son ámbitos falsamente conciliados. La globalidad abarca gran variedad de comportamientos, actitudes, identidades, culturas, visiones, que pugnan entre sí por lograr la preponderancia sobre las demás, aunque esta rivalidad no se manifieste abiertamente. La lucha por el dominio se disfraza de pluralidad, de convivencia, de respeto por el universo ajeno.

El individuo, perdido en esta ambigüedad, se halla en un estado de duda permanente que le lleva a cuestionar cualquier circunstancia. Principios establecidos como válidos son ninguneados. La conciencia social, la búsqueda del conocimiento o la verdad matemática son controvertidos desde un punto de vista subjetivo y arbitrario, no estudiado y avalado. No se trata, por tanto, de la evolución del saber que, impulsada por la curiosidad y la duda científica, llega a nuevas conclusiones desechando las que ya no son válidas gracias a la investigación, el estudio e incluso la casualidad, sino del establecimiento de la opinión individual como principio básico del conocimiento. Existe, por tanto, la creencia de que la autoexpresión, por el hecho de producirse, debe elevarse al rango de saber enciclopédico.

En la sociedad de la globalización, el individuo, con un enorme acceso a la información y más ignorante que nunca, se convierte en el centro de muchos procesos sociales, artísticos, culturales, científicos. Un individuo acrítico que cree actuar en virtud de su libre albedrío, cuando, en realidad, no es más que un eslabón de las redes de información que entretejen el pensamiento global. Un individuo absorto en su individualismo.

Construir el futuro

La sociedad actual es compleja y diversa, necesita de un enfoque que reconozca y permita la manifestación del ser humano en su individualidad y diversidad. Una perspectiva que potencie la conciliación, la convivencia y el establecimiento de vínculos culturales, sociales, científicos, filosóficos, afectivos.

El lenguaje artístico es un canal idóneo para la expresión de la individualidad como sinónimo de lo distinto, lo particular y lo concreto. La dimensión conceptual, poética y discursiva del lenguaje creativo surge como algo inconcluso que encuentra en la obra, su vía de difusión, y en el espectador y su ámbito connotativo, el receptor participativo de su mensaje.

El lenguaje artístico manifiesta universos creativos únicos y vivencias propias que, al expresarse, pueden suscitar una respuesta empática en el observador copartícipe de la obra y transformar la individualidad en un proceso de interacción afectivo-social, por medio del cual la experiencia individual se convierte en un ítem constitutivo de la sociedad.

El lenguaje artístico constituye una vía interesante para construir un futuro deseable. Ahora bien, para que se produzca el salto desde la vivencia individual a la colectiva es imprescindible que el mensaje incompleto inherente a la obra de arte sea asumido por el espectador para que se convierta algo coherente y definitivo.

El futuro es lo que vamos a hacer

Esta premisa es el punto de partida de «El Futuro», espacio expositivo de ARCO 2018, que engloba las vías creativas por las que se desarrollará la producción artística en el futuro que se gesta ahora.

Las tendencias artísticas incluidas en este espacio apelan a la empatía del observador y a su capacidad de experimentar el lenguaje creativo, más que de interpretarlo. Abordan las siguientes cuestiones:

• Redefinición de los conceptos enciclopédicos básicos. Transcripción de las nociones definidas en un plano objetivo a otro subjetivo que las reconstruye incorporando vivencias individuales y/o colectivas.
• Definición de nuevos espacios perceptivos, nuevos entornos de interacción, nuevas geografías que llevan al establecimiento de otros enfoques que tienden a la objetivación de la experiencia individual.
• Dinámicas que buscan dar visibilidad a colectivos minoritarios, reclamar sus derechos o institucionalizar actitudes, comportamientos, sexualidades o percepciones de la realidad alternativos.
• Enfoques que abordan las relaciones entre humanos y animales, desde una perspectiva primitivista de armonía primigenia hasta situaciones de enfrentamiento y lucha con alusiones al movimiento por la liberación y derechos de la comunidad animal.
• Crítica de los procesos rutinarios basados en la repetición de la actividad mundana diaria, en el encorsetamiento burocrático y en los comportamientos provocados por la presión social que anulan por completo el carácter personal, íntimo e individual.

El discurso de las obras que habitan este «futuro que vamos a hacer» apuesta por una democratización del «aura» definida por Walter Benjamin. La esencia de la obra, aquello que la hace única, se aleja ligeramente de la compleja red de significados y referencias de ediciones anteriores, al menos en este espacio conceptual de la feria. Se convierte en algo que el espectador puede experimentar haciéndolo propio, sin necesidad de interpretar códigos o tener nociones avanzadas de arte contemporáneo. La empatía da paso a la confianza y a la seguridad. Comienza a gestarse el futuro.

Algunos artistas presentes en «El futuro es lo que vamos a hacer» en ARCO 2018

Regina Giménez

«Sin título» (2017) Collage y gouache sobre lienzo 100 x 140 cm. © Roberto Ruiz
«Sin título. Serie Dimensiones comparadas» (2016) Gouache sobre papel 95 x 68 cm. © Roberto Ruiz

Barbara Kasten

«Parallels I» (2017). Acrílico fluorescente. 81,5 x 249 x 244 cm
«Collision 6E» (2017). Fujiflex Digital Print Framed. 160 x 122 cm

Eva Fábregas

«Picture yourself as a block of melting butter» (2017). Cortesía de la artista y la Fundació Joan Miró. Barcelona. Tenderpixel.
«Collapsible units» (2014). Cortesía de la artista y García Galería. Madrid. Tenderpixel.

Álvaro Urbano y Petrit Halilaj

«From the birds» (2015)
«What comes first» (2015)

Eduardo Navarro

«Horses don´t lie» (2013). Objeto performance
«Timeless Alex» (2015). Performance. Surround Audience. New Museum Triennial. New York

Lin May Saeed

«The liberation of the animals from their cages IXX» (2016) Herramienta de acero y laca. 196 x 104 x 7 cm
«Fox» (2017). Bronce, laca, avellanas. 140 x 300 x 36 cm La fine de Babylone. ¡Estoy sorprendido de que estoy tan feliz!

Lili Reynaud-Dewar

«Live Through That?! (2014). Traje, camisa, espuma, fotografía recortada, cinta adhesiva y vidrio.
«Live Through That?!» (2014). madera, tela, algodón, sábana, bases de mesa, altavoz, amplificador, tinta, reproductor de cd y cd.

OPAVIVARÁ!

«Colorbar» (2011)
«Espreguiçadeira multi» (2010)

Teresa Solar Abboud

«Being a person you didn´t you were (still)» (2017) Vídeo HD, color, sonido, 1´22´´
«Crushed by pressure, debris» (2017). Tubos de acero galvanizado de 4 cm de diámetro, cuerdas y cerámica rosa esmaltada. 108 x 170 x 60 cm

Patricia Domínguez

«Eres un princeso 4» (2013). Lápiz y acuarela sobre papel con objeto de cerámica. 108 x 77 cm
«Los ojos serán lo último en pixelarse»

Enlaces recomendados:

Más sobre la obra de Regina Giménez
Website de Lin May Saeed
Website de Lili Reynaud-Dewar
Website de Eduardo Navarro
Website de Barbara Kasten
Website de Teresa Solar Abboud
Website de Ramaya Tegegne
Website de Eva Fábregas
Website de Álvaro Urbano

 

Ver más allá. Arco 2017 un tiempo después

«La capacidad de percibir o pensar de manera diferente es más importante que el conocimiento adquirido.»

David Bohm

Rosana Antolí. «Chaos Dancing Cosmos». (2017). Manguera de goma y motores de giro. 300 x 300 x 50 cm. Galería Espai Tactel.

Cuando el desarrollo de un acontecimiento ha ejercido una influencia notable en un número importante de personas o, al menos, en uno mismo, resulta conveniente y saludable hacer balance.
¿Qué supone hacer balance? Más allá de la connotación contable, implica realizar un análisis comparativo de los factores que influyen en un fenómeno para extraer conclusiones a nivel presente y aventurar, no con plenas garantías de acierto, la posible evolución de dicho suceso en el futuro.

Arco es un acontecimiento mediático, económico y cultural, capaz de resistir «a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza», como diría Gilles Deleuze refiriéndose al arte. Como feria, es un barómetro que mide el grado de optimismo de la economía en función de las obras de arte vendidas y adquiridas. Sin embargo, lo realmente interesante es su capacidad como receptáculo expositor de nuevas realidades inventadas por los artistas que muestran sus obras.
En pasadas ediciones, una de las consignas fundamentales recogida en los trabajos expuestos era la de una realidad cambiante, instantánea, fruto de la evolución de la identidad, de la discontinuidad espacio-temporal, el tránsito de un universo objetual a otro procesal y, en consecuencia, la afirmación del movimiento como flujo.
La presente edición mira hacia a la luz. Asume la inestabilidad de la realidad cambiante, se acomoda a ella y, con la confianza que surge del entendimiento, aprende a percibir nuevas relaciones, establecer otros discursos y construir entornos de realidad novedosos.
Ecosistemas, ambientes que surgen de la invención de nuevas maneras de percibir, de saber ver la relevancia de ciertos matices que, por sutiles, pasan desapercibidos a pesar de su capacidad para desarrollar universos novedosos o conceptos sorprendentes. Un trazo en determinado contexto puede ser generador de toda una realidad gráfica, las formas borrosas que se intuyen a través de un cristal translúcido determinan el microcosmos que bulle entre la definición absoluta y la confusión.
No menos importante es la presencia de la geometría, la crítica social, política, la provocación que, de manera transversal, se entrecruzan en los múltiples tapices de realidad expuestos en Arco 2017.

Realidad perceptiva

La percepción es la sensación resultante de la captación de estímulos externos por medio de nuestros receptores sensitivos. Cuando esa sensación se interioriza y se comprende, podemos ir más allá del proceso unidireccional de captación de impresiones y diseccionar la realidad percibida, extrayendo aquellos aspectos susceptibles de reinterpretación.
En algunos casos, el artista investiga el espacio comprendido más allá de la superficie del lienzo, en un afán por desarrollar las estructuras que conforman la armadura de la imagen, su interacción con el color y la importancia del espacio negativo como lugar en el que suceden cosas.

Iván Contreras Brunet. «Carres et circles Nº 1». (1969-1970). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Iván Contreras Brunet.»Carres et circles Nº 2″. (1969). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Guillermo Pfaff. «Insideout». (2015). Esmalte sobre marco de madera y lino. Galería Carles Taché.

Otras veces, la superposición de láminas cromáticas traslúcidas se erige como un proceso, casi ritual, para tejer la sensación de profundidad y alcanzar el color-luz.

Peter Zimmermann.«D.E.E.P. 5». (2012). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Peter Zimmermann. «Display 5». (2014). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Prudencio Irazábal. «Sin título #41K». (2017). Acrílico sobre lienzo. 120 x 80 cm. Galería Pelaires.
Prudencio Irazábal. «Sin título 43D». (2017). Acrílico sobre lienzo. 172 x 150 cm. Galería Pelaires.

Existe también un redescubrimiento del concepto de paisaje, concebido como extracto de naturaleza y como ambiente interior o entorno del pensamiento. En ambas vertientes, se produce un enfoque complementario que se nutre del microespacio formado por las minúsculas oquedades de la materia y, cuyo desarrollo, lleva a la creación de una realidad alternativa que respira espiritualidad sensitiva y conceptual. A veces, la invención de esta realidad se manifiesta por medio de pequeñas aberturas espaciales que interactúan con la riqueza matérica de los recursos plásticos y con un grado de percepción privilegiado. Otras, se crean directamente redes cromáticas que, superpuestas en múltiples planos, construyen nuevos campos espaciales.

Soledad Sevilla. «Nuevas Lejanías I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Miriam Bäckstrom. «New Enter Image II». (2016). Tapiz. Galería Elba Benítez.

Juan Navarro Baldeweg. «Cruz enhilada I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Es importante el instante como acontecimiento verdadero en el que confluyen sensaciones diversas, por medio de las que la percepción puede acceder a una zona intermedia. Surge así una realidad abstracta e intemporal en un espacio universal. En ella, el tiempo solo existe como referencia a sucesos, sonidos, sensaciones, colores y formas que se asientan en superficies vaporosas tan intensas e indefinidas como la propia luz, como la propia sombra.

José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «La locura de ver». (2016). Galería Chantal Crousel.

El color se manifiesta como elemento emisor de energía, capaz de incidir en la experiencia perceptiva y desencadenar emociones, sensaciones motrices y sonoras. En ocasiones, la obra existe para dar salida a los movimientos del ánimo provocados por la vivencia cromática. También puede crear una interacción óptica que se traduce en un acontecimiento cinético perceptivo y otras veces la energía que surge de las diversas formas del color sugiere sensaciones acústicas, casi audibles.

Karl Gerstner. «Color sound 1C extraversion». (1976). Laca nitro sobre madera. 113,5 x 113,5 cm. Galería Denise René.
José María Yturralde. «Eunomia». (2015). Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés.
Carlos Cruz-Díez. «Physiochromie nº 1879». (2013). 100 x 200 cm. Galería Denise René.
Jesús Rafael Soto. «Gran vibración horizontal». Pintura sobre madera, metal y nylon. Galería Leon Tovar.

Macro-realidad

El espacio plástico de la «macro-realidad» incluye las obras que parecen concebidas por aproximación al detalle, es decir, se ocupa de un entorno de realidad en el que, aparentemente, la uniformidad es la protagonista y el ojo, inquieto por hallar algo que le sorprenda, indaga y encuentra pequeños hallazgos, sutiles variaciones en las que solazarse.
El color, rotundo, poderoso o inventado, se erige como paisaje al mezclarse con diversos materiales y convertirse en textura. Adquiere, de esta forma, la calidad matérica precisa para respirar como si fuese una entidad orgánica o conseguir la dureza y la inmutabilidad de un elemento mineral.

Ángel Alonso.«Parcele de jaune de chrome et repères». (1987). Técnica mixta sobre madera. 80 x 65 cm . Galería Michel Soskine.
Analia Saban.«Graphic Cluster #1». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Analia Saban. «Graphic Cluster #4». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.

Yoan Capote. «Palangre (muro de mar I)». (2016). Ganchos, uñas, aceite y pigmento en lino y panel de madera. 102 x 152,5 x 9 cm. Galería Mário Sequeira.
Juan José Cambre. «Sin título». (2012). Acrílico sobre papel. 175 x 140 cm. Galería Vasari.
Antonio Ballester Moreno. » Luna». (2016). Acrílico sobre yute. 146 x 114 cm. Pieza única. Galería Maisterravalbuena.

El instante se muestra por medio de distintas poéticas. A veces, es la forma, absoluta, magnífica e inquietante, la que emerge y conquista el entorno espacial en un momento en el que el transcurso del tiempo se detiene. Otras, el instante es un fluir cíclico, apenas perceptible, en el que las curvas marcan el inicio y el fin al girar, crecer, menguar… Esa breve porción de tiempo puede convertirse en un acontecimiento, un suceso que tiene lugar en una fecha concreta y en determinadas circunstancias, que deja su huella a modo de surcos en el tapiz del devenir, o ser un momento que existe, fugazmente, en virtud de la observación atenta del ojo que cree ver leves toques de color en un paisaje de formas blancas.

Anna-Eva Bergman. «Nº 13-1977. Cap bleu». (1978). Acrílico y papel metálico sobre lienzo. 180 x 142 cm. Pieza única. Galería Jérôme Poggi.
Anne Blanchet. «CCCCLVII». (2016). Incisiones en plexiglás. 110 x 110 x 4,5 cm. Galería Denise René.

David Rhodes. «Sin título. 14.11.16». (2016). Óleo sobre tela. 115 x 146 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.
Guillermo Pfaff. «Lighting». (2016). Cartulinas de colores con papel blanco. 127 x 109 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.

Micro-realidad

La «micro-realidad» está formada por entornos no visibles a simple vista, de modo que para poder acceder a los tesoros que esconden es necesario emplear aparatos de precisión.
Las formas sinuosas, flotantes, orgánicas, susceptibles de habitar cualquier fluido, son las protagonistas de un micro-universo ordenado más o menos complejo.

Jiri Dokoupil. «Sin título». (2016). Acrílico y tinta sobre tela. 240 x 350 cm. Galería Juana de Aizpuru.
Markus Döbeli. «Sin título». (2013). Acuarela sobre papel. 46 x 61 cm. Galería Isabella Czarnowska.

A veces, la apariencia formal abandona las dos dimensiones para ser un relieve que sintetiza lo esencial. Micro-estructuras que se pliegan y se desenvuelven sobre sí mismas para dar lugar a organismos fundamentales en espera de combinarse y formar redes organizadas.

Christiane Feser. «Partition 39». (2015). Objeto fotográfico tridimensional. Impresiones fotográficas del pigmento mediante inyección de tinta. 140 x 200 x 2 cm. Galería Anita Beckers.
Guillem Nadal. «Sin título. 30,11,16». (2016). Técnica mixta sobre lienzo. Galería Álvaro Alcázar.

También están presentes las estructuras geométricas como armazón constituyente de la materia, en el que las formas y el ritmo con el que se interrelacionan hacen referencia a una micro-realidad reticular primigenia.

Miguel Rothschild. «Contre vents et marées». (2016). Impresión de inyección de tintas perforada. 100 x 148 cm. Bendana | Pinel Art Contemporain.
David Tremlett. «Form and Rhythm #5». (2014). Pastel sobre papel. 122 x 152 cm. Galería Miguel Marcos.

Realidad gráfica

Lo gráfico engloba varios elementos relacionados con la escritura y con la imprenta, con signos y dibujos. También hace referencia a cualquier representación realizada por medio de líneas.
La realidad gráfica fluye por un mundo alternativo que se independiza del ámbito impreso al tomar conciencia de sí mismo. Las letras se convierten en formas, entidades, criaturas, capaces de expresarse fuera del ámbito tipográfico. La línea deja de ser un elemento que sirve a múltiples propósitos gráficos para transformarse en construcciones, mundos ideales y estructuras autónomas.

Carlos Amorales. «Notaciones para el uso de tipografías 16». (2015). Carboncillo sobre papel. 190,5 x 139 x 4 cm. Galería Pelaires.
Pablo Siquier. «1611». (2015). Carbón sobre papel. 85 x 180 cm. Galería Ruth Benzacar.

Keith Sonnier. «Deutsche Rex (Sel Series)». (2004). Neón y argón, transformador. 200 x110 x 6 cm. Galería Forsblom.
Keith Sonnier. «Fa-Sel (Sel Series)». (1978). Neón y argón, transformador. 207 x 102. Galería Forsblom.

En ocasiones, lo gráfico utiliza objetos cotidianos para crear redes de cuadrículas y patrones que tejen la realidad abstracta por medio elementos concretos, anecdóticos, universales.

Jacob Dahlgren. «Body of Colour I». (2015). Enchufes, panel laminado. 91 x 91 cm. Galería Anhava.
Jacob Dahlgren. «Subject of Art 1». (2017). Lápices de colores. 17 x 17 x 17 cm. Galería Anhava.

La geometría convive con la realidad gráfica. Ambas se unen en entornos dinámicos que exploran las relaciones entre formas geométricas sencillas, las armonías y contrastes cromáticos y la multiplicidad de combinaciones organizativas que dan lugar a una cadencia rítmica infinita de posibilidades expresivas.

Rasheed Araeen. «Opus TA1». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA2». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA3». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA4». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.

Realidad cinética

El modelo de realidad cinética es transitorio y cambiante. En una realidad en movimiento la obra no es única, absoluta y definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Lo único permanente que marca su identidad es el propio suceso cinético y su capacidad de cambio.

Julio Le Parc. «Sphere blache». (2001/2006). Plexiglás, nylon y madera. 220 cm. de diámetro. Galería Nara Roesler.

Julio Le Parc. «Móvil continuo». (1960-1969). Madera, acrílico transparente. 156,5 x 60 x 16 cm. Galería Leon Tovar.
Julio Le Parc. «Contorsión del círculo en el marco de red». (1968). Caja de metal, motor. 60 x 60 x17 cm. Galería Hans Mayer.
Julio Le Parc. «Formas en contorsión». (1966). 203 x 53 x 20 cm. Galería Denise René.

El movimiento es un acontecimiento positivo. Si algo comienza a moverse, abandona la rutina para entrar en la senda de la aventura. Las obras cinéticas empatizan fácilmente con el espectador porque despiertan su curiosidad y preludian sucesos sorprendentes y lúdicos. Es por ello que, a pesar de que el cinetismo como recurso expresivo forma parte del arte ya establecido, las obras cinéticas mantienen fresco el sentido experimental con el que surgieron, así como el diálogo con el público por medio de la llamada al juego y la interacción.

Realidad digital

El enfoque de la realidad digital ha modificado la identidad del ser humano que ha evolucionado del «ser uno mismo» a «estar conectado a» o «estar relacionado con». Es decir, la identidad no viene definida por la personalidad o las características individuales, sino por la capacidad de ser identificado por los demás a través de la interacción y la habilidad para la elaboración de una reputación digital en las redes de información y comunicación. El ser humano existe en la medida que consigue su «minuto de gloria» en la realidad digital.
Los conceptos de espacio y tiempo también son diferentes. El valor intrínseco del momento por su fugacidad o por su componente afectivo se difumina. La realidad está formada por multitud de instantes, a veces espaciados, otras veces superpuestos e independientes entre sí, que han perdido su importancia. La trascendencia de un acontecimiento permanece durante el instante efímero en el que es actual, para ser arrojado al olvido en el instante siguiente o para ser rememorado eternamente por su capacidad de reproducirse una y otra vez. En cualquier caso, lo fundamental acaba convirtiéndose en prosaico.

Daniel Canogar. «Ripple». (2017). Proyección creada con vídeos. Programación: Diego Mellado. Galería Max Estrella.

En el ámbito digital, el paisaje es un tejido formado por la combinación aleatoria de una gran cantidad de sucesos dotados de diferentes cantidades de información. Las formas en movimiento, las gamas cromáticas, las estelas que difuminan los contenidos son virtuales, pero dotadas de un grado de realidad que muestra lo que ocurre en el mundo real sin llegar a serlo.

Rafael Lozano-Hemmer. «Rebanadora de tiempo bilateral». (2016). Software personalizado, cámara 4k con digitalizador y ordenador. Medidas variables. Pantalla plana de 55 a 100 pulgadas en diagonal. Galería Max Estrella.

No existe el pasado, el presente o el futuro, ya que pueden ocurrir simultáneamente en el tiempo real. Tampoco existe el espacio en cuanto no es relevante dónde se esté, sino que cualquier entidad pueda ser geolocalizable en las redes de información y comunicación.
La realidad digital no es, pero existe. No tiene vida, pero vive.

Realidad situacional

La realidad situacional es aquella que se desarrolla a partir de diferentes puntos de referencia, desde los cuales se realiza una lectura multidisciplinar en diversas direcciones para la búsqueda, modificación y creación de entornos, cuya zona de intervención viene determinada por poéticas expresivas concretas.
Este barrido va encontrando a su paso distintos aspectos de la realidad: sistemas de conocimiento, materiales novedosos, fronteras cambiantes, contextos y universos sorprendentes, el pasado que se hace presente y se actualiza hacia el futuro… de manera que, al confluir con diferentes formas de mirar, produce nuevas áreas de influencia, nuevos entornos accesibles para el espectador, si mantiene una actitud participativa, ya que es su disposición para la interacción lo que concluye la obra de arte y define su identidad.
En ocasiones, la riqueza expresiva de los materiales y su posibilidad de transformación constituyen un punto de referencia a partir del cual se desarrollan áreas de influencia en las que la luz y el sentido del tiempo definen la realidad situacional. La refracción de los haces luminosos en las superficies crean una sensación de profundidad que convierte lo sólido en líquido, la dureza en blandura, lo evidente en misterioso, en inquietud y desasosiego si el material es reflectante como un espejo, ya que el entorno creado es reflejo de múltiples entornos. La expresividad matérica hace referencia a un proceso de elaboración solemne, en el que el transcurso del tiempo carece de importancia, lo que se traduce en la permanencia de la obra en un ambiente intemporal y trascendente.

David Rodríguez Caballero. «27 de enero de 2017». (2017). Acero y latón. 160 x 97 x 48 cm. Pieza única. Galería Marlborough Madrid & Barcelona.
Roni Horn. «Sin título (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”). (2016). Vidrio sólido a partir de un molde. 38 cm de altura y 106,7 cm de diámetro. Pieza única. Galería Hauser & Wirth.
Not Vital. «Head 3». (2014). Acero inoxidable con recubrimiento PVD. 177 x 110 x 130 cm. Galería Forsblom.

El empleo de materias poco usuales para la invención de criaturas de naturaleza orgánica sorprendente sugiere ambientes que oscilan entre lo corpóreo y lo evanescente, lo fáctico y lo poético, que habitan el terreno fronterizo entre lo imaginado y lo real.

Antonio Crespo Foix. «Cuadriflora». (2017). Alambre pintado, vilanos y material vegetal sobre base de cristal. 36 x 31 x31 cm. Galería Michel Soskine.
Tomás Saraceno. «XO-1 b/M». (2016). Metal, cuerda de poliéster, hilo de pesca, paneles negros, hilo de acero. 109 x 101,9 x 105×1 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Olafur Eliasson. «Global cooling lamp». (2006). 35 bulbos halógenos verdes se fijan dentro de un marco geodésico hemisférico. Las bombillas tienen envolturas de vidrio; Las mitades internas junto al soporte son claras y las mitades exteriores están reflejadas. Galería Tanya Bonakdar.

Los trabajos concebidos en una realidad colindante beben de diversas disciplinas, como la música o el teatro, por lo que poseen un marcado sentido escenográfico, en el que cada fragmento hace referencia a múltiples conjuntos, tantos como experiencias acumuladas en la realidad connotativa del espectador.

Suchan Kinoshita. «Isofollies». (2007-2017). Mezcla de materiales, residuos, plástico, aceite. Galería Nadja Vilenne.
Sol Pipkin. «Atrapasueños cruzado giratorio». (2016). Hilo de hierro cielo, cobre y bronce. 185 x 80 x80 cm. Pieza única. Galería Slyzmud.

Jorge Macchi. «Tevere». (2006). Cemento. 10 x 500 x70 cm. Galería Continua.
Jorge Macchi. «Mapa». (2009). Acero, mesa de madera. 10 x 14 x 86 cm. Galería Continua.

La convivencia de varias disciplinas posibilita el diálogo o la confrontación entre ellas. Esta interacción es fundamental para la creación de otras maneras de percibir la realidad, que conducen a nuevos sistemas de conocimiento y nuevas formas de acceder a la información. Estas vías pueden surgir por medio de la descontextualización de los objetos y su inclusión en otros procesos de conocimiento, adquiriendo nuevas funciones, usos o comportamientos, a través de la crítica, como método de acceso a la información, o mediante el cuestionamiento de los estereotipos y la tradición como medio de interacción social.

Cristina Garrido. «An Unholy Alliance». (2016). Revistas de arte, pegamento. Dimensiones variables. Galería 3 + 1 Arte Contemporánea.
Lia Perjovschi. «Our silence colected in a book». (1989). Collage de texto (recortes sacados de una guía de viaje), pegado en tiras de tela y gyps. 25-30 cm de diámetro. Galería Gandy.
Elena Bajo. «Sin título». (2016). Poliuretano, plástico. 30 x 30 x 30 cm. Galería Annex 14.

¿Prediciendo el futuro?

La evolución de ARCO, desde el punto de vista artístico, es un reflejo de la agitación que se ha ido produciendo en el ámbito de la expresión artística. En las épocas de mayor incertidumbre, se pone de manifiesto la ausencia de identidad y afirmación frente a un grado mayor de criticismo, piezas efímeras y controvertidas y la provocación como elemento desencadenante de publicidad gratuita y de llamadas poco éticas al mercantilismo.
Lejos de ser un influjo negativo, estos comportamientos constituyen un poderoso resorte que activa el espíritu crítico, la predisposición a la interacción y a la elaboración de juicios por parte del público, actitudes fundamentales, enriquecedoras y que, junto con otros factores, marcan la evolución artística.
La creación de nuevas realidades, otras maneras de percibir, la interrelación entre disciplinas diversas, la posibilidad de crear obras con identidades múltiples, efímeras o instantáneas, así como la introducción de medios y materiales diversos, definen caminos muy transitados aunque con mucha vida por delante, ya que las posibilidades de crecimiento e interacción son infinitas. Estas vías expresivas y creativas exigen un esfuerzo por parte del espectador, que debe abandonar el estado pasivo y confortable del arte representativo para adentrarse, con espíritu participativo y empático, en el intrincado laberinto de la autorreferencialidad.
En este punto, la evolución del arte puede oscilar entre dos grandes vías de interacción. Una opción que precise un nivel superior de comprensión, apelando a un crecimiento de la complejidad en la red de significados y referencias, las estructuras sociales y comunicativas. Otra posibilidad, basada en el desarrollo de la experiencia interactiva con el espectador, mediante el empleo de medios digitales y buscando la expansión de la actitud lúdica en el feedback.
La primera alternativa puede llevar a la obra de arte a la «lejanía», término empleado por Walter Benjamin para definir el aura. La segunda, según Benjamin, sería un «acercarse a las cosas» para demoler el aura y llevar a la experiencia artística a la homogeneidad, perdiendo su condición de unicidad («La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Capítulo IV.- «La destrucción del aura»).

Enlaces recomendados:
– Sobre Miriam Bäckstrom y lo oculto visible (masdearte.com)
– Las mareas emocionales de Roni Horn (El País)
– Sobre Roni Horn (artobserved.com)
– Soledad Sevilla, rendijas del paisaje (elcultural.com)
– Not Vital, paradojas materiales (masdearte.com)
– David Rhodes: «I Paint Myself Out Of The Paintings» (artcritical.com)
– Los intercambios críticos de Lia y DanPerjovschi (makma.net)
– Abstraerse en la obra escultórica de David Rodríguez Caballero (columnacero.com)
– Jesús Rafael Soto (perrotin.com)
– Sol Pipkin (macheteart.com)
– La autorreferencialidad de la experiencia estética (Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. Nº 9. Abril 2010)

Postales surrealistas II

Meret Oppenheim. «Mesa con patas de ave». (1939). Mesa de madera dorada con patas de bronce. Alto: 63.8 cm, Ancho: 68 cm, Fondo: 53.2 cm. Victoria & Albert Museum, Museo Nacional de Arte y Diseño. Londres.

El número dos parecía guiar su paso por la vida. Tenía dos hijos, dos perros y dos ex-maridos. No era de extrañar que dos encuentros fortuitos con él hubieran sido suficiente para que decidiese aceptar su invitación.
Salvo un excelente corte de pelo y unos ojos expresivos no poseía ningún rasgo que le hiciera particularmente atractivo. Se había fijado en él por su tendencia a apretar fuertemente los puños cuando perdía el ascensor, le robaban un taxi o alguien cogía del estante la última caja de cereales antes que él. No sabía si se trataba de un acto reflejo por apresar aquello que se le escapaba o un gesto de rabia ante la imposibilidad de satisfacer sus necesidades.
Se sentaron en la mesita redonda de la esquina y empezaron a hablar. Él se expresaba pausadamente, desgranando las palabras de manera que quedaban presas en el aire a distintas alturas, formando un velo vaporoso que no dejaba ver con claridad. Relajada, se respaldó en la silla y tomó un sorbo. Desde esa perspectiva, la niebla de sus palabras se disipaba y podía ver con nitidez. Se fijó en sus manos, que comenzaban a tensarse al tiempo que se inclinaba hacia ella sin dejar de hablar. A medida que sus puños se iban cerrando, escuchaba más claramente las estupideces que le decía. Esas manos cerradas eran el preludio de una prisión sin alicientes.
Siempre había creído que las aves migratorias cambian de horizonte no solo en busca de calor y alimento, sino para huir del aburrimiento. Esta idea hizo que se levantara de golpe, un instante antes de que él intentara ponerle la mano en el hombro. Forzó una sonrisa, murmuró algo sobre ir al lavabo y alzó el vuelo por la puerta de atrás.

El arte contemporáneo y la pérdida de la membrana existencial

«Vivimos en un mundo de aterradores descontados: se da por descontado que una persona se comportará así, por descontado que le interesará aquello. Nadie piensa en los descontados. ¿No es sorprendente? En la sociedad de la información, nadie piensa. Esperábamos desterrar el papel pero, en realidad, desterramos el pensamiento.»

Michael Crichton

La membrana existencial según Vitamina gráfica.

El indicio más claro de que un organismo está vivo es su capacidad para realizar la función metabólica. Por medio del metabolismo, puede reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no le son útiles y perpetuarse a sí mismo.

En la función metabólica se produce un flujo de materia y energía constante que se traduce en una interacción con el entorno. Al igual que la célula se comunica y se relaciona con el exterior a través de la membrana celular, el ser humano, como organismo vivo y metabólico, interactúa con el entorno por medio de lo que podría llamarse la membrana existencial.

Esta membrana determina el territorio vital que necesita el individuo para ir por el mundo, aprender, mantenerse informado, alimentarse, crecer o definir la manera en la que establece relaciones con los demás y descubre quiénes son sus iguales, sus semejantes o sus diferentes, qué objetos son afines y cuáles no.

En definitiva, esta cutícula invisible, protectora e integradora a la vez, convierte al ser humano en un sistema abierto, capaz de llevar a cabo intercambios de distinta índole con el exterior. Esta retroalimentación se pone en marcha cuando la membrana existencial detecta un «desequilibrio» entre el universo interior y el exterior, bien porque aparece un vacío a nivel interno susceptible de «llenarse» afuera, bien porque precisa hacer una aportación para mitigar una carencia en el entorno.

La búsqueda del «equilibrio» no siempre concluye con su consecución. La toma de decisiones es fundamental en este proceso, ya que la elección de uno u otro camino puede conducir a un nivel de entropía mayor que el de partida, en cuyo caso la interacción se orientará hacia nuevas vías de resolución o, si es irreconciliable con las estructuras jerárquicas propias, conducirá al individuo a un replanteamiento de sus principios, evolucionando a un nuevo modelo de organización.

¿Qué ocurre si los niveles de materia y energía recibidos por la membrana existencial son superiores a los solicitados? El sistema abierto se rompe. La interacción no es posible si la información recibida del exterior es mucho mayor que la que el individuo solicita o necesita. En el feedback tiene lugar una recepción, una asimilación y análisis y, por último, una respuesta. Si la recepción es masiva y constante es imposible «digerir» todos los datos, asumirlos y reaccionar. La membrana existencial deja de ser funcional y el individuo queda expuesto, perdiendo su identidad y su capacidad de decisión. Se convierte en un mero receptor, consumidor de grandes cantidades de «realidad» que no puede comprobar por sí mismo. Sacrifica su espíritu crítico para seguir los múltiples hilos de una sociedad en la que hace tiempo que perdió el hilo de su existencia.

Ruptura de la membrana existencial según Vitamina gráfica.

La disfuncionalidad de la membrana existencial supone la pérdida de la identidad individual, lo que se traduce en la desaparición de esa faceta intrínsecamente propia que nos hace interesantes a los ojos de los demás y que Walter Benjamin definió como «aura».

La realidad frente a la representación

El arte no puede desprenderse de los acontecimientos sociales en los que surge y a los que da expresión. El alejamiento entre la obra y el espectador, en virtud del cual se establecía una relación «aurática» entre ambos, ha sido sustituido por un acercamiento físico que, a pesar de haber fulminado el componente mítico de la obra de arte, no ha logrado una proximidad conceptual, espiritual, con el espectador real.

El arte como representación es un eco lejano que ha quedado difuminado frente a una desmedida pasión por la realidad. En este punto radica, precisamente, la no-sintonía del espectador con la obra de arte contemporáneo. Por una parte, abrumado por el consumo de ingentes cantidades de información, ha perdido la capacidad de cuestionarse la realidad, de comprobarla, lo que le dificulta poderosamente acceder a la intertextualidad que subyace en el arte contemporáneo y, por otra, continúa enfrentándose a la obra como si fuera un acto de representación formal de la realidad, principio en el que ya no se sustenta la creación artística.

Surgen así, una serie de manifestaciones artísticas orientadas a ubicarse en medio de la realidad, sin intermediarios. Responden a las siguientes premisas:

• Interés por el mito contemporáneo.- Joseph Beuys, Yves Klein, Marina Abramović, Yoko Ono, entre otros, entienden el arte como un suceso en el que convergen experiencias y vivencias autobiográficas, el devenir histórico-social y la experiencia mítica, es decir, la existencia de un espíritu o energía universal presente en todos los seres y en todas las cosas, capaz de conciliar el espíritu con la materia y al ser humano con su individualidad perdida.
  

  Joseph Beuys. «Rayo iluminando un venado». (1958-1985). 39 elementos. Bronce, hierro y aluminio. Medidas variables. Edición 0/4. Museo Guggenheim Bilbao.
  Yoko Ono. «Pintura del techo, pintura del sí». (1966). Texto sobre papel, cristal, marco de metal, cadena de metal, lupa, escalera pintada. Escalera: 183 x 49 x 2 cm. Techo enmarcado: 64,8 x 56,4 cm. Colección particular. Fotografía de Oded Löbl © Yoko Ono.
  Yves Klein. «Antropometría sudarios» Sin título. (1966). 200 x 179 cm.
  Marina Abramovic y Ulay. «Imponderabilia». (1977).

  Frente a la concepción Arte=Vida, otros artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kiki Smith… entienden el mito contemporáneo desde un punto de vista semiótico en el que la obra de arte se ubica en medio de la realidad misma. El mito contemporáneo hace referencia a las representaciones masivas y colectivas que aparecen en el ámbito de la publicidad, el cine, la moda, e incluso la Historia del Arte, cuyo protagonismo se asienta en el fuerte vínculo existente entre el significante convertido en símbolo mítico y el significado que subyace tras él. El mito es ese arquetipo, estético y de comportamiento, que los distintos medios crean obligando al espectador a una comparación constante con el «ideal» que propugnan. OBRAS

• Estudio y revisión del signo.- Una de las inquietudes del artista actual es su pasión por la realidad y el alejamiento del idealismo. No siente la necesidad de idear nuevos mundos, sino de actuar, intervenir y actuar sobre el ya existente.
  Una forma de acceder a la realidad es apropiarse de los modelos de estética y comportamiento lanzados por la publicidad, el cine, la moda y la Historia del Arte y cuestionar los mecanismos que regulan la codificación de las imágenes representadas. En el proceso de deconstrucción de la estructura semiótica, quedan al descubierto el aspecto denotativo o literal y el connotativo o ideológico. En este punto incide el artista para trastocar el signo y alterar su significado. El significante queda desmitificado, vaciado de su significado originario y es, entonces, cuando muestra su artificialidad oculta que acerca al espectador a la verdad.
• Concepción de la imagen como alegoría.- Cuando el significante queda desposeído de su significado mítico y originario, evoluciona a una nueva situación desde el punto de vista semiótico. Se convierte en una imagen sin contenido predeterminado. No es un símbolo, ya que no es la expresión visual y unívoca del significado simbolizado. Se muestra como una realidad sin contenido, susceptible de ser «rellenada» con múltiples significados, dado el potencial icónico que posee la imagen. Pasa a ser el germen de varios hilos de significación que la atraviesan y que establecen toda una red de contenidos, cuya capacidad de incluir todas las lecturas posibles, la eleva al estado de alegoría.
• Muerte del autor.- La imagen alegórica posee un gran poder significativo que no puede desarrollar a partir de sí misma. Necesita de la empatía del espectador. La conexión que establece con la imagen artística, alimentada por las propias experiencias y vivencias y su concepción del mundo, es la vía que posibilita la creación de toda una red de significados.
  La importancia fundamental del espectador, unida a la buscada falta de expresividad, la ausencia de habilidad técnica en la construcción de la obra de arte y el apropiacionismo de imágenes artísticas con fines deconstructivos, implican la muerte del autor como protagonista principal en el proceso de la creación artística.
• Intertextualidad.- La imagen descontextualizada se convierte en una entidad con un gran poder significativo gracias a la eliminación de su contenido original. El fenómeno por el cual se erige en una alegoría, capaz de incluir todas las lecturas posibles a partir del imaginario colectivo, experiencial, vivencial y cultural del espectador, indagando en la compleja red de su memoria y en su capacidad para establecer asociaciones entre elementos visuales y conceptuales es la intertextualidad.

Estrategias artísticas de la subversión representativa

El arte de la realidad cuyo sentido es el acercamiento al espectador real, ubicándose en mitad de lo real y de las cosas mismas, desarrolla su poético por medio de varias estrategias que revolucionan el enfoque representativo de la existencia para asentarse en la verdad a secas, sin tamices ni intermediarios.

• Arte contextual.- Pretende alejar la obra de arte de la concepción mercantilista, del idealismo, de la creación individual y de los espacios tradicionales en los que se exhíbe (museos, salas de exposiciones..). El arte contextual incluye todas las prácticas, manifestaciones o estrategias que cumplen las premisas anteriores. Rompe la barrera entre el artista y el espectador, invitándole a formar parte activa de la obra de arte, que se concibe como una experiencia colectiva. El arte contextual conquista el entorno, el espacio urbano o el paisaje, tiene lugar en un espacio y en un tiempo concretos, por lo que adquiere la condición de suceso y, como tal, es de carácter efímero.
  Las manifestaciones artísticas contextuales no existen sin una profunda implicación con la realidad, ya que vinculan la historia inmediata con la obra de arte. Forman parte de la realidad, no la representan.

  Gordon Matta-Clark. «Conical Intersection I». (1975). París.© Col·lecció MACBA.
  Gordon Matta-Clark. «Conical Intersection I». (1975). París. © Col·lecció MACBA.
  Jens Haaning. «Turkish Jokes»

  Joseph Beuys. «7000 robles». (1982). Documenta 7. Kassel. Alemania.
  Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. «Face II». (2010). Lindau, Bodensee. Alemania.
  Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. «Face II». (2010).  Lindau, Bodensee. Alemania.

  Nicolas Uriburu. «Coloración del Gran Canal». (1968). Bienal de Venecia. Italia.
  Christo y Jean-Claude. «Valle de cortina». (1970-72). Rifle, Colorado. EE.UU.

• Apropiacionismo.- Recicla ciertas partes de una creación artística, con gran poder icónico, para descontextualizarla y generar una nueva obra que subvierte el significado primitivo de la original. El objetivo de esta estrategia artística es sacar a la luz el contenido ideológico de la imagen, perteneciente a la publicidad, la moda, el cine o la Historia del Arte, y mostrar la función aleccionadora que ejerce sobre el espectador tanto a nivel estético como de comportamiento, para convertirse en un ente libre de connotaciones preestablecidas, capaz de asumir todas las lecturas posibles al empatizar con las vivencias individuales y colectivas del público.
  

  Cindy Sherman. «Untitled 465». (2008). MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled 216» . (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Yasumasa Morimura. «Olympia after Monet» . (1988). Colección SFMOMA. Donación de Vicky y Kent Logan.

  Sherrie Levine. «After Walker Evans». (1981). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. EE.UU.
  Sherrie Levine. «Fountain (After Marcel Duchamp)». (1991). Walker Art Center. Minneapolis. EE.UU.
  Sherrie Levine. «After Piet Mondrian from Meltdown» (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.

  Robert Longo. «Untitled (After Hieronymus Bosch). (2008). Grafito sobre papel.
  Robert Longo. «Untitled 10/15/08». (2008). Carboncillo sobre papel montado.
  Robert Longo. «Untitled (After Caravaggio, Crucifixión de S. Pedro, 1601)». (2008). Grafito sobre papel.

  Jack Goldstein. «Untitled. (1983). Acrílico sobre lienzo.
  Jack Goldstein.«Burning window» (1977). Instalación.
  Troy Brauntuch. «Untitled (Bomb). (1997). Lápiz sobre papel.

• Realismo traumático.- Explora el horror, lo informe, lo obsceno y la abyección. Entiende la realidad como una representación de lo real que se muestra como suceso del trauma.
  Estas manifestaciones inciden en mostrar al espectador los horrores de la sociedad actual: violencia social, cosificación de los sentimientos, desaparición de la identidad individual, guerra, pobreza o racismo. Pretende rasgar la pantalla-tamiz que «filtra» la realidad para acceder directamente a lo real.

  Kiki Smith. «Untitled (Mouth)». (1993). Yeso patinado en bronce. 11,4 x 12,1 x 15,9 cm. Colección de la artista.
  Kiki Smith. «I am». (1994). Litografía en papel japonés hecho a mano y tres fotolitografías sobre papel nepalés hecho a mano suspendidas de cuerdas. Tamaño cabezas: 54, 6 cm. sobre soporte de 106,7 x 193 cm. MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Kiki Smith. «Born». (2002). Bronce. 99,1 x 256,5 x 61 cm. Allbright-Knox Art Gallery (Collection Highlights). Buffalo. Nueva York. EE. UU.

  Santiago Sierra. «Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli». (2008). Fotografía. Ponticelli. Nápoles. Italia.
  Santiago Sierra. «Grupo de personas cara a la pared». (2008). Fotografía. Sala de turbinas, Tate Modern. Londres. Reino Unido.
  Andrés Serrano. «América». (2002). Fotografía. Diseñador de escena: Ken Cox.

  Teresa Margolles. «¿De qué otra cosa podemos hablar?».  (2009). Telas manchadas de sangre. 53ª Bienal de Venecia. Italia.
  Teresa Margolles. «Herida». (2007). Fluidos corporales dentro de un surco en el suelo. 15 x 800 x 3 cm.
  Teresa Margolles. «¿De qué otra cosa podemos hablar?». (2009). Bandera flotante. C-print. 80 x 56.67 cm.

  Mike Kelley. «Exploded fortress of solitude». (2011). Gagosian Gallery. Londres. Reino Unido.
  Mike Kelley. «Kandor 10-12». (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
  Mike Kelley. «Kandor 10-12». (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.

• Antivisión.- Estrategia de creación artística que se desarrolla eliminando, reduciendo, ocultando, desvaneciendo cualquier impronta visible. La negación de lo visual se manifiesta siguiendo distintos enfoques: reducción de lo visible, ocultación del objeto visible fuera del campo de visión del espectador, desmaterialización, evaporación de la obra por medio de un cambio de estado físico, desaparición absoluta solo intuida a través de alguna huella.
  La antivisión condena el sentido de la visión como fuente de acceso a la realidad. En el vacío no hay objetos que desvíen la atención, no se percibe nada que condicione el pensamiento, ninguna percepción que lo mediatice. Por ello, el arte que se nutre de la invisibilidad también es un arte de lo real. Cualquier afán de «rellenar» el vacío está orientado a «tapiar» el acceso a la realidad.

  Martin Creed. «Work 227. The lights going on and off». (2000). 5 segundos on/ 5 segundos off. MOMA. Nueva York. 2007.  EE.UU.
  Martin Creed. «Work 701». (2007). Clavos. 7 partes, dimensiones variables.

  Martin Creed. «Work 640». (2007). Wiro en papel. 29.7 x 21 cm.
  Teresa Margolles. «Vaporización» (2001). Vapor de agua de la morgue. Medidas variables.
  Teresa Margolles. «En el aire» (2003). Burbujas hechas con agua de la morgue. Medidas variables.

  Santiago Sierra. «Espacio cerrado con metal corrugado» (2002). Galería Lisson. Londres. Reino Unido.
  Josechu Dávila. «3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal». (2002). Casa Encendida. Madrid. España.
  Josechu Dávila. «Desaprovechamiento de espacio y tiempo expositivo». (2003). The Art Palace. MAD PARÁSITO 03, MAD 03. Madrid. España.

• Lo siniestro.- Hace referencia a la propensión hacia lo malo, avieso, funesto o malintencionado. La alteración entendida como la eliminación de lo que debería ser o estar o la presencia de algo más allá de lo habitual pertenece al ámbito de lo siniestro.
  

  Lygia Clark. «Máscara abismo con tapa-ojos». (1968). Tela, bandas elásticas, bolsa de nylon y piedra. Courtesía Associação Cultural «O Mundo de Lygia Clark,» Rio de Janeiro. Brasil.
  Lygia Clark. «Bicho». (1960). Fotografía: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
  Lygia Clark. «Baba antropofágica». (1973). Performance. Clark Art Center (CAC), Rio de Janeiro. Brasil.

  Cindy Sherman. «Untitled #413». (2003). MOMA. Nueva York, EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled #353». (2000). MOMA. Nueva York, EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled #191». (1989). MOMA. Nueva York, EE.UU.

  Kiki Smith. «Cave bear teeth». (2000). Bronce fundido con pátina. The Rachofsky House. Dallas. Texas. EE.UU.
  Kiki Smith. «Daisy chain». (1992). Acero y bronce.
  Teresa Margolles. «Secreciones sobre el muro». (2002). Grasa humana procedente de liposucciones sobre la pared. 200 x 150 cm.

  En las estrategias de subversión representativa ya enunciadas puede estar presente lo siniestro. Las interrelaciones que se establecen entre objetos descontextualizados que protagonizan acciones orientadas a alcanzar un nuevo nivel comunicativo, pueden sugerir «escenarios» y situaciones que perturben o angustien al espectador debido a que las variables connotativas y estéticas establezcan conexiones con sus recuerdos o vivencias individuales.
  También hay algo de siniestro, aunque a un nivel menos profundo, en el apropiacionismo. El significante, libre de connotaciones, logra una existencia autónoma que choca con el recuerdo de la icónica imagen original, celosamente guardado en la memoria pública. La sorpresa del espectador puede aproximarse a la sensación de «tomadura de pelo», directamente relacionada con algo malintencionado.
  Lo siniestro circula por la vía expresiva abierta por el realismo traumático. Al rasgar la pantalla que difumina la visión, para acceder, por la ranura, a lo real, obliga al espectador a percibir esas imágenes traumáticas que, por espantosas o inquietantes, hubiese preferido no ver jamás. En este punto radica, precisamente, el elemento siniestro: en el acceso a un contenido existente, conocido, intencionadamente «olvidado» por la razón, que se hace visible.
  En las prácticas antivisión, la siniestralidad radica en la supresión, ocultación, vaporización de la obra de arte que genera inquietud en el ojo que observa sin ver. No es una ceguera perceptiva, sensorial. Avisa al espectador de la imposibilidad de acceder a lo real en estado puro por medio de la ocultación de los datos que serían necesarios para su comprensión. Busca que el receptor saque las conclusiones que le acerquen a su interpretación de la realidad, una perspectiva relativa en cualquier caso.
  Lo siniestro en la antivisión se muestra como un portal de acceso a lo real a través de un error, de un fallo en el continuo espacio-temporal que, a modo de advertencia, alerta al sujeto de estar demasiado próximo a la verdad.

La vertiente sanadora del arte contemporáneo

El exceso de información que bombardea al espectador, colapsa la membrana existencial que regula el feedback con su entorno. Ello impide el análisis de cantidades ingentes de contenidos para emitir una respuesta, sacar conclusiones o comprobar la veracidad de los datos recibidos que, al no ser asimilados, no son aprendidos, quedándose en un nivel meramente anecdótico.

Contradictoriamente, el ansia de realidad que late tras este acceso infinito a la información, produce un alejamiento de lo real, ya que se asienta en una transmisión mediatizada de la «verdad», basada en la distribución de canales de comunicación masivos, no en la experiencia individual, adormecida por el bloqueo de la membrana vital.

Las poéticas artísticas que subvierten el sentido de la obra como elemento representativo de lo real, se ubican en medio de la realidad con un lenguaje que busca la interacción del espectador para acceder a su comprensión. Lanzan una provocación para lograr una respuesta. Buscan la empatía del espectador para que, como individuo, se posicione y recupere la capacidad de su membrana existencial, incorporando lo que le es afín o necesario y rechazando aquello que no le interesa. Tejen una red de significados intertextuales en los que el individuo se reconozca y se continúe en los demás individuos, recobrando su autoconciencia para crecer en sociedad, no siendo el elemento gregario de una socialización mal entendida.

Enlaces recomendados:
El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro.
Plagio y apropiación
Sobre lo siniestro en el arte contemporáneo.
Arte a la luz de lo siniestro.
Fusión del arte y la vida: Lygia Clark.
O mundo de Lygia.
Los tiempos del realismo traumático.
Necrocapitalismo y arte contemporáneo.
Estética de la antivisión.
Un arte Contextual?
El Performance de Marina Abramovic
Marina Abramovic en tres actos sobrehumanos.
Website Cindy Sherman
Cindy Sherman
Cindy Sherman en el MOMA.
Website de Martin Creed.
Sobre Kiki Smith.
Entrevista a Kiki Smith.
El Intervalo luminoso.
The Rachofsky House.
30 años sin hacer nada. Josechu Dávila.
Website Santiago Sierra.
Website Mike Kelley.
Mike Kelley en el MOCA.
Mike Kelley, un artista provocador y a contracorriente.
Mike Kelley Foundation.
Sherrie Levine en el Whitney.
Website Troy Brauntuch.
Sobre «Pictures».
Jack Goldstein en el MMK Museo.
Website de Robert Longo.
Yasumasa Morimura en el SFMOMA.
Arte y contexto. Obras y textos de Arte Contextual.

Materiales, energía y simbolismo en Joseph Beuys

«Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo.»

Joseph Beuys

Joseph Beuys. «Las rayas de la casa del chamán». (1964-1972, 1980). Fieltro, madera, abrigos, piel animal, tubos de goma, folletos, cobre, cuarzo, harinas minerales y pigmentos. 340 x 655 x 1530. Galería Nacional de Camberra, Australia.

La visión estética de Joseph Beuys contempla la apertura de los horizontes de la creatividad más allá de los recintos sectarios del arte. Definió el concepto de creación total, en el que el conocimiento se basa en la capacidad artística del ser humano y el arte se entiende como una simbiosis de las vivencias y experiencias autobiográficas, la ciencia, el devenir histórico-social y el mito.

Su concepción artística se desarrolla basándose en los siguientes principios:

•  Comprensión polar de la realidad a través del binomio espíritu/materia y la conciliación de ambas
  Beuys entiende y estructura la realidad por pares de elementos conceptuales que se oponen entre sí, aunque no desde un punto de vista absoluto o inmovilista. Intuición/Razón, Arte/Ciencia, Cultura/Naturaleza a pesar de ser conceptos originariamente opuestos, no son irreconciliables. Para Beuys, cada proceso carece de sentido sin su contrario, se define a partir de él y, de igual modo que posee la capacidad de afirmarse, lleva en sí mismo el germen de la autonegación.
  La polaridad fundamental en torno a la que surgen todas las demás y, por tanto, la que Beuys aspira a conciliar por medio de la actividad artística, es Espíritu/Materia. El ser humano ha perdido el contacto con su universo espiritual, necesita entender el principio primigenio, presente en todas las cosas y seres del mundo para recuperar ese vínculo con lo sobrenatural y el dominio de su propia vida. El mundo físico es un medio de introspección y transformación que se erige como portal de acceso a la dimensión espiritual.
  En la medida que el ser humano desarrolle la capacidad de conmoverse con su entorno, con los objetos y con la vida orgánica, tenderá puentes de empatía con el mundo físico que harán despertar su creatividad latente. Cuando alcance este estado, deseará expresarla artísticamente y, al hacerlo, habrá sanado sus «traumas» y su parte espiritual se conciliará con la materia.

• El arte como transformación, despliegue o devenir
  La materia no es estable ni permanente. Según Beuys, es una substancia animada, dotada de una dimensión espiritual común a todas las criaturas.
  El planteamiento del artista, próximo a la ley de la conservación de la energía de Helmholtz y a la física cuántica, considera la materia como energía. La ciencia plantea que la estabilidad de la materia depende de una poderosa red de energías que la mantiene en el estado que percibimos. Para Beuys, el calor es la energía evolutiva fundamental, se transmite por los seres vivos y es el principio creador de la materia. Por medio de los cambios de temperatura comprueba cómo los materiales que utiliza cambian de forma y de estado o son capaces de moverse.
  Al igual que la materia, la forma tampoco es un concepto estático y definido. Beuys considera que la forma se define a través del movimiento. Se trata de una forma cambiante, flexible y termosensible.
  La forma y la materia parten del caos y de la energía indeterminada para experimentar un proceso de transformación, de movimiento dirigido al modelado y definición de la forma y a la materialización de la energía. Sin embargo, aunque se trata de un proceso hacia el «orden», no se puede establecer cómo será la forma modelada en esa materia. Existe una tercera variable, la fuerza caótica, de carácter impredecible, capaz de convertir lo amorfo en estructura formal. Beuys la identifica con la voluntad de ser del material que se pone en marcha a través del sentimiento (movimiento) para concluir en un pensamiento (forma).
  Cada porción de miel, grasa, cera o fieltro lleva asociado un bagaje connotativo y denotativo que se hace manifiesto en la energía emanada por cada materia y en los antecedentes experienciales y formales que definen su esencia y espiritualidad. Todo ello se incorpora a la estructura creativa de la obra, lo que la convierte en un ente expresivo.
  Cada objeto descontextualizado y reutilizado aporta, asimismo, una envoltura experiencial, fruto de su uso y funcionalidad y la expresividad que le confiere su nueva existencia polivalente.
  Estos antecedentes contactan con el observador/intérprete que los asimila en función de sus vivencias previas y empatiza con ellos en la medida que le conmueven, creándose entre ambos vínculos emotivo-afectivos.
  Materia y objeto se afirman como conjunto expresivo, susceptible de establecer múltiples hilos de comunicación con el observador/intérprete. Posee el poder icónico de un símbolo dotado de numerosos niveles de interacción proporcionados por los antecedentes connotativos y denotativos de sus elementos y con la fuerza expresiva de una metáfora no unívoca, abierta y dinámica.
  El símbolo remite a la materia y al objeto, sin embargo, al incluir cada elemento en un contexto que posibilita el establecimiento de múltiples asociaciones simbólicas, matéricas, culturales, científicas, Beuys logra una capacidad de comunicación dinámica que trasciende lo artístico, de modo que al observar de nuevo su obra, siempre se descubren nuevos significados, lecturas y conexiones con otros ámbitos del conocimiento.

• Arte = Vida
  Joseph Beuys parte de la premisa “Todo hombre es potencialmente un artista” y, dado que, la creatividad es un potencial existente en todos los niveles del ser, cada acción puede convertirse en una obra de arte. La vida está constituída por una red de sucesos, acciones, procesos… interrelacionados entre sí, dotados de una importancia relativa y con una duración finita. Lo efímero de la existencia teje los hilos de la vida. Por ello, las propuestas artísticas de Beuys están enfocadas a identificarse con la vida y difundir esa fuerza creativa latente en todo ser humano. Sus trabajos no son obras, ni objetos, son acciones. Acontecimientos efímeros en continuo desplazamiento y expansión, cuyo movimiento se desarrolla en un espacio de comunicación abierto a nivel social, que invita a la reflexión.
  Sus propuestas buscan la democratización de la expresión y la sensibilidad artísticas. Las obras son liberadas para salir a la calle. El arte se transforma en un fenómeno social que intenta despertar, por medio de la interacción, la creatividad del observador/intérprete.
  Los objetos son elementos indispensables en el proceso comunicativo de las acciones de Beuys, no tanto por sí mismos, sino por el papel que desempeñan en cada acontecimiento creativo. Después de su actuación, quedan impregnados de la red de significados de la que han sido vehículos transmisores y adquieren la categoría de “documentos” depositarios de los contenidos comunicacionales de cada acción. Son, por tanto, los elementos permanentes que atestiguan que lo efímero tuvo lugar, al igual que cualquier objeto desechado, reciclado, “habla” de su antiguo propietario y de su existencia anterior.

Joseph Beuys. «I like America and America likes me». (1974). Acción. Tate Modern. Photo credit Caroline Tisdall.

• Fusión Arte / Ciencia
  Beuys cree en la capacidad del ser humano de actuar creativamente como medio de conocimiento. “Todo conocimiento procede del arte”, afirma. Considera la creatividad como el bien humano más preciado y la intuición como la forma más elevada de razón. La ciencia es una rama del conocimiento y, por tanto, “el concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general”. Considera que el enfoque creativo es fundamental desde el punto de vista educativo en un sentido amplio y total, no únicamente en el ámbito de las “manualidades”. Esta apertura de horizontes instaurará un concepto de ciencia abierto, analizable desde distintos puntos de vista. “Hay que preguntar si el –pretendido- pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”, afirma.
  Este planteamiento se relaciona con la transformación de materia en energía, enunciado en la ley de conservación de la misma de Helmoltz, así como con una concepción del universo basada en procesos, no en objetos, en las “redes de energía” de las que hablaba Heissenberg.
  A este concepto de ciencia “no encofrada”, abierta y en evolución constante, hay que sumar el enfoque terapeútico de los trabajos de Beuys, orientados a despertar la creatividad latente, recuperar el vínculo con el yo espiritual y a la sanación de los traumas por medio del arte. No es de extrañar, por tanto, que la relación que el artista establece con la ciencia sea subjetiva y alegórica, inspirada por la antroposofía y el humanismo renacentista.
  El interés de Beuys por el pensamiento científico, el estudio de los procesos termosensibles y los cambios de la materia y la forma se refleja en toda su obra. Su creatividad es guiada por una intuición racional que, pese a su enfoque subjetivo, logra moverse en el ámbito de la objetividad gracias a su capacidad de empatizar con el espectador y de sintonizar con sus vivencias.
  La concepción de la realidad como una red de procesos, cambios y mutaciones conectados entre sí, precisa de mecanismos capaces de llevar a cabo las transformaciones sin dejar de ser portadores de la poética beuysiana. Estos «artefactos» que pueden transmitir y recibir energías, tanto físicas como espirituales, son las máquinas.
  Para Beuys, la máquina fundamental es el hombre, en cuanto que es generador del espacio, del tiempo, de la sustancia y de la verdad. El hombre es, por tanto, la referencia fundamental. Las máquinas creadas por el artista toman este axioma como punto de partida, por lo que la función de las mismas es, en última instancia, conseguir la humanización del hombre.
  Beuys utiliza generadores y conductores de energía, motores, cables, lámparas, teléfonos, emisores y receptores. Pone las máquinas en funcionamiento, se calientan y producen cambios de estado de la materia. Son capaces de liberar la energía espiritual que alberga la miel, la cera y la grasa por medio de la energía mecánica de los motores que se transforma en calor.
  En las máquinas de Beuys el tiempo es el movimiento en el que las energías oscilan y la materia cambia, mientras que el espacio es el ámbito dinámico que permite que las redes de energía y materia se manifiesten.

Joseph Beuys. «Terremoto». (1981). Máquina de composición de grasa, bandera italiana envuelta en fieltro, tiza en nueve pizarras, recipiente de metal con la grasa y los tipos de plomo, con grabadora de casete y folleto impreso. 203,2 x 349,9 x 490,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Joseph Beuys. «Mesa con acumulador». (1958-1985). Madera, acumulador, arcilla y alambre. Dimensiones variables. Tate National Galleries of Scotland.

• El Concepto Ampliado de Arte
  

  «Los hombres de hoy desconocen la esencia de las cosas. Han perdido la relación con el sentido de la vida y de la creación del mundo (…) la libertad consiste en la capacidad del hombre para crear una nueva causalidad = libertad = autodeterminación = creatividad = arte = hombre.»

  Joseph Beuys (1985)

  El concepto ampliado del arte es la vía para expandir los horizontes creativos de la actividad artística más allá de los circuitos tradicionales en los que se desarrolla y se da a conocer.
  Beuys afirma que el arte ha de salir de los museos y de las salas de exposiciones para formar parte de la vida, ya que es un agente fundamental para activar el cambio moral, político y económico entre los hombres.
  El concepto de acto artístico es, por tanto, de carácter antropológico. Se trata de una asociación de las vivencias autobiográficas, los acontecimientos sociales e históricos, la ciencia y el mito.
  En el concepto ampliado del arte, la auténtica obra de arte se gesta en la transformación de la conciencia del espectador, que pone en funcionamiento la asimilación de la realidad misma y el pensamiento individual. Una vez que esta mutación tiene lugar, el ser humano adquiere la capacidad de hacer evolucionar el tejido social por medio del acto artístico, de modificar las estructuras rígidas que evitan el desarrollo de la conciencia individual y colectiva. La creatividad en el concepto ampliado del arte permite la creación de un organismo social como si de una obra de arte se tratara, una obra que no representa al mundo, sino que se inserta en él y mueve a la reflexión para poner en práctica el mejor modo de habitarlo.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. «Joseph Beuys. Arte hoy». Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.
Beuys, Joseph. «Ensayos y entrevistas», edición a cargo de Bernd Klüser. Ed. Síntesis. Madrid. 2006.

Enlaces recomendados:
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/joseph-beuys-actions-vitrines-environments/joseph-beuys-actions-1
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/joseph-beuys-actions-vitrines-environments/joseph-beuys-actions-4
Revista imprescindibles sobre «I like America and America likes me»
Joseph Beuys: El arte como creencia y salvación
Los pianos silenciosos de Joseph Beuys
Joseph Beuys: «Todo ser humano es un artista»
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html
http://arte-actual.blogspot.com.es/2010/10/joseph-beuys-25-anos-despues-y-todavia.html
http://www.salonarcano.com.ar/contenidos/literatura/ensayos/beuys/Beuys.html

El assemblage y el estado vacacional

«Siempre quise mostrar al mundo que el arte está en todas partes y sólo precisa el filtro de una mente creativa»

Louise Nevelson

Joseph Beuys: «El piano no estaba arruinado por mí, sino por sus antiguos propietarios. Había sido parte de la decoración de interiores…»

Joseph Beuys. «Infiltración homogénea para piano de cola». (1966). Cuero, fieltro y piano. 100 X 152 x 240 cms. Centro George Pompidou, París.

El estado vacacional es un espacio vital en el que las aspiraciones se convierten en juego, las posibilidades nunca se cierran, permanecen abiertas, cambiando y enriqueciéndose por medio de un estado anímico positivo y lúdico.

En este estado el ánimo tiende a olvidarse de estructuras rígidas, obligaciones y prejuicios, poniendo en práctica la expresión «tomarse unas vacaciones de uno mismo».

¿Qué significa tomarse unas vacaciones de uno mismo?

• Olvidar los esquemas predeterminados
• Percibir la realidad como si fuese nueva
• Recuperar la capacidad de sorprenderse
• Abandonar el pensamiento analítico
• Buscar y encontrar nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo

A pesar de su nombre, el estado vacacional no se encuentra obligatoriamente vinculado con el período vacacional, aunque sí posee la capacidad de favorecer que se produzca.

Las vacaciones otorgan, al que las disfruta, un estado de liberación con propensión a la pérdida de tiempo muy saludable. El pensamiento divaga, quedándose enganchado en las ramas de los árboles o se aventura trepando a las nubes viajeras.

Sin embargo, si en este estado zen de conexión con el mundo y las cosas, no surge el chispazo de una idea irracional o no aparece la zozobra de una inquietud que cuestione las pequeñas certezas de la vida, el salto al estado vacacional no se producirá.

El estado vacacional apunta a la búsqueda del yo real, oculto bajo varias capas de convenciones, obligaciones y rutinas, o a su reinvención a través de otros enfoques de la realidad, otras actividades y otro orden de prioridades.

La reconstrucción del propio yo precisa de la recopilación de objetos, fragmentos de desecho, situaciones archivadas y personas presentes con el objetivo de crear pequeños universos que se nutren del establecimiento de vínculos sorprendentes e inusuales entre las cosas del mundo.

En este proceso el enfoque lúdico es esencial. El juego es un canal a través del cual la vida crece, se desarrolla y se expresa. Enfrentarse a las cosas importantes sin darles importancia permite un estado de mente abierto capaz de intuir todas las posibilidades.

El estado vacacional permite hallar conexiones más allá de la utilidad práctica y establecer nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo. Libera al objeto de su determinismo de uso y consumo y lo convierte en un ente connotativo, capaz de sugerir múltiples lecturas.

En el proceso de descontextualización del objeto existen dos instantes fundamentales:

• El momento en el que es elegido entre los demás objetos y extraído de su contexto habitual.
• La asunción de su nueva existencia polivalente, en función de sus propias posibilidades y de las nuevas realidades sociológicas a las que apunta.

Aunque sea extraído de su contexto cotidiano, el objeto continúa poseyendo una envoltura experiencial, producto de su uso y de su existencia funcional. Este revestimiento hace referencia a comportamientos, costumbres, formas de actuar o maneras de pensar. A la vida, en definitiva.

El objeto descontextualizado, elegido por su referencialismo vital, alcanza un grado de expresividad estética que lo eleva a la categoría de objeto artístico.

El ready-made es el objeto encontrado, extraído de su entorno habitual. Cuando un objeto elegido, descontextualizado, encontrado, se une a otros con su correspondiente carga vivencial para construir una estructura mayor, surgen múltiples líneas referenciales de expresividad y comunicación. Esta red compleja de significados y referencias da lugar a un ente artístico llamado assemblage.

Cuando el estado vacacional alcanza el nivel de emergencia creativa, desemboca en una reconstrucción del yo y sus circunstancias. Comienza un proceso de «reencarnación» en el que el yo recupera sus propios desechos, los vincula con lo válido y lo venidero en algo inacabado, movido por el espíritu lúdico del que no aspira a nada más allá que la propia grandeza vital y expresiva. Es la poética del assemblage.

Kurt Schwitters. Merzbau

El artista alemán Kurt Schwitters recorría las calles recogiendo objetos desechados por la sociedad para proporcionarles una nueva existencia en un contexto diferente. Consideraba que los objetos viejos y usados infundían la humildad precisa para asumir la vida como devenir, el transcurso del tiempo y el desgaste de la experiencia.

Schwitters elegía los objetos guiado por la intuición, evitando cualquier idea preconcebida. Aspiraba a alcanzar en sus obras la imagen total, muestra de su visión global del mundo, por medio de la fusión de lo artístico con elementos no artísticos, a modo de extractos de la vida en estado puro. En 1918 acuñó el término Merz para denominar a esa imagen total, presente en su producción artística.

La máxima expresión del concepto Merz, generada por Schwitters fue la Merzbau o «Columna Merz en estructura Merz». Durante una década trabajó incorporando elementos cotidianos y materiales encontrados que adhería con yeso y pegamento a los muros de su vivienda de Hannover. Aunque comenzó en una columna, la estructura, formada por diversas grutas y concavidades acabó invadiendo todo el espacio hasta continuar en el piso superior.

La Merzbau fue destruída durante un bombardeo en la Segunda Guerra Mundial. Gracias a las fotografías tomadas por Wilhelm Redemann en 1933, se conoce su existencia.

Kurt Schwitters. Merzbau. Assemblage-Instalación. Fotografía de Wilhelm Redemann (1933).

Louise Nevelson. Misticismo del assemblage

La artista de origen soviético Louise Nevelson era una gran coleccionista de objetos encontrados. Utilizaba restos de muebles, trozos de madera, relojes, residuos industriales, que recuperaba proporcionándoles una nueva identidad.

El proceso de redescubrir o reinventar objetos encontrados resultaba fundamental para Nevelson. Se sumergía en esta actividad durante meses e incluso años, lo que le permitía impregnarse del envoltorio vivencial latente en cada objeto desechado, para dotarlo de una identidad abierta y cambiante.

Sus assemblages poseen la grandiosidad de un sentimiento universal y místico. La solemnidad catedralicia unida a diversos sonidos musicales y voces que claman desde las «estancias» interiores de sus rítmicas estructuras geométricas.

Louise Nevelson pintaba sus construcciones de negro, blanco y dorado. El negro, como esencia del universo, le permitía estructurar la sombra. Con el blanco, articulaba el reflejo de la luz. El dorado es el color de la espiritualidad religiosa, el esplendor que representa la luz divina.

Louise Nevelson. «New continent». (1962). Madera pintada. 197,48 x 309,24 x 25,72 cms. Saint Louis Art Museum.
Louise Nevelson. «Royal Tide IV». (1959/60). Madera pintada con pintura de spray dorada. 35 partes. 323 x 445 x 55 cms. Museo Ludwig. Colonia.
Louise Nevelson. «Atmosphere and environment XII». (1970). Acero cor-ten en base de granito. Museo de Arte de Philadelphia.

Jean Tinguely. Metamecánica

La obra de arte nunca llega a alcanzar el status de objeto definitivo, según Jean Tinguely. Su esencia se basa en su capacidad de comunicar y de crear vínculos empíricos. Esta propiedad la convierte en una entidad creativa en sí misma, ya que su existencia no queda limitada a su «fisicidad», sino que puede expandirse por medio de la potencialidad expresiva que, tanto el artista como el espectador, le confieren al interactuar con ella.

La obra de arte existe y se ubica en el mundo a través de su esencia, sin embargo posee una identidad cambiante, empática e instantánea. Al amparo de ambos conceptos, Jean Tinguely crea sus obras móviles, llamadas metamecánicas. Son piezas monumentales construidas a partir de objetos y materiales reciclados, desechados por la sociedad, que encuentran una segunda existencia formando parte de estas obras y aportan al conjunto la identidad adquirida en sus vivencias anteriores.

Las metamecánicas de Tinguely son máquinas de utilidad sorprendente que han crecido como rechazo al gusto por lo nuevo de la sociedad de consumo. Unas, son máquinas dibujantes en las que un brazo mecánico garabatea en un papel cada vez que el espectador deposita una moneda. Otras, fabrican para destruir o autodestruirse en un proceso acompañado por una sinfonía de chirridos y crujidos de bielas y poleas, grabaciones de la voz humana y de sonidos naturales o fabricados.

Seres mecánicos, dotados de vida propia, construidos como producto de una sociedad industrializada, que gruñen por la inutilidad de su existencia y cuestionan el mercantilismo del arte.

Jean Tinguely. «Máquina de dibujar Nº 3. Alivio metamecánico». (1955). Panel de madera pintado de negro, discos de metal giratorios, alambre. Por el reverso: tres ruedas de madera, correas de goma y dos motores eléctricos. 54,5 x 106 x 33 cms. Museo Tinguely. Basilea.
Jean Tinguely. «Klamauk». (1979). Tractor con la escultura de la máquina en la parte superior, chatarra, ruedas de madera, barriles, cubo de basura, gnomo de jardín y varios instrumentos de percusión. 315 x 660 x 315 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.
Jean Tinguely. «Schreckenskarrette-Viva Ferrari». (1985). Coche de hierro, chatarra, ruedas de goma, rueda de madera, neumáticos de camión, coche de juguete y motor eléctrico. 200 x 140 x 80 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.

Arman. Acumulaciones

Arman es nombre por el que se conoce al artista de origen francés Armand Pierre Fernandez. Su aportación más significativa al assemblage son sus Acumulaciones o agrupaciones de objetos del mismo tipo que, de manera espontánea, articulan estructuras rítmicas detrás de las que subyace un propósito compositivo no intencionado.

Los objetos son apelotonados junto a sus semejantes sin sufrir transformación alguna. Mantienen el desgaste original que poseían cuando fueron encontrados. Arman los enmarca y los cuelga en la pared lo que deja entrever, sin embargo, una intencionalidad estética que oscila entre la figuración y la abstracción.

El objeto, al ser agrupado junto a otros similares, sufre una pérdida de su identidad individual, tiende a igualarse con el resto, con la consiguiente depreciación de esas características propias que lo hacían único. Pasa a ser un elemento modular en la estructura que es la Acumulación. Poco importan aquellas mellas definitorias, fruto de su existencia anterior.

Adquiere, sin embargo, una nueva expresividad conjunta. Todas las vivencias individuales de las que está impregnado se unen a las demás experiencias vitales de los otros objetos a los que está ensamblado para contar una historia conjunta. La vivencia individual, subjetiva se convierte en vivencia colectiva, entendida por muchos, objetiva.

Arman. «Don´t call me I´ll call you». (1971). Acumulación de teléfonos en hormigón.
Arman. «Nights of China». (1976). Acumulación de acordeones.
Arman. «Stegosaurus Plierus». (1978). Acumulación de llaves de bronce.
Arman. «Le Secret de la Vie». (1989). Cucharas de cerámica china en plexiglás. 90 x 70 x 10 cms.

Joseph Beuys. El concepto de creación total

El «modelo» artístico de Joseph Beuys es trascendente. subjetivo, alegórico y romántico. Partiendo de la identidad ARTE=VIDA y de la premisa «Todo hombre es potencialmente un artista», desarrolla el concepto de creación total, en el que la creatividad es el verdadero capital del ser humano y el arte es el medio a través del cual puede curar sus heridas existenciales. Beuys propone la reconversión del ser humano a una esfera espiritual, sobrenatural frente a la realidad física, con el objetivo de recuperar las riendas de la propia vida y la identidad individual.

En el concepto de creación total, Beuys entiende el arte y la obra de arte como despliegue o devenir, como proceso y transformación. En su obra, es fundamental el concepto de materia como energía, de entidad susceptible de modificación por procedimientos termosensibles. Pensaba que la materia guardaba en su interior un espíritu primigenio del que participaban todas las criaturas, incluído el hombre, por lo que sería posible establecer con el ser orgánico una relación de empatía. La función del arte radica en la revelación de esa sustancia, presente en todas las cosas, y en los vínculos a través de los cuales está todo interconectado.

Los materiales elegidos por Beuys no responden a una utilidad práctica ni estética, sino a su capacidad de transformación hacia un cambio de estado o de forma. El fieltro, la cera, la miel no son bellos, ni limpios ni claros, aunque sí están fuertemente relacionados con su proceso vital y vivencial. Los objetos que escoge, poseen un vínculo especial con su historia personal, son una prolongación de sus experiencias. Beuys no desea que el espectador establezca una relación de distanciamiento con sus objetos debido a su historia particular, sino que éstos conserven un sentido arcano y, a la vez, emotivo. Que sean capaces de conmover al espectador y avivar su creatividad latente.

La sustancia, espíritu primigenio presente en todas las cosas, permitirá que el espectador empatice con el universo subjetivo de los assemblages de Beuys, estableciendo una conexión que le lleve al entendimiento o a la emotividad, estado que le motivará a encontrar su vinculación con el mundo y a contar su propia historia.

Joseph Beuys.»Bañera». (1960). Bañera de bebé, gasas y esparadrapo. 100 x 100 x 45 cms. Colección particular. Múnich.
Joseph Beuys. «Silla con grasa». (1963). Silla de madera, grasa y alambre. 100 x 47 x 42 cms. Hessisches Landesmuseum. Bloque Beuys. Darmstadt.
Joseph Beuys. «Bomba de miel en el lugar de trabajo». (1977). Margarina, miel, bomba y dos motores. Documenta VI. Kassel.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. «Joseph Beuys. Arte hoy». Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.

Enlaces recomendados:
Sobre la obra de Kurt Schwitters
El assemblage como origen de la instalación.
Sobre la Merzbau de Schwitters
Hannover Merzbau
Fundación Louise Nevelson
Sobre Louise Nevelson
El blog de Angela Adams sobre Louise Nevelson
Artículo de «The New Criterion» sobre Louise Nevelson
Atmosphere and Environment XII de Louise Nevelson
Sky Cathedral de Louise Nevelson en el MOMA
Sitio oficial de Arman
Artículo de «El País» sobre Arman
Website del Museo de Jean Tinguely en Basilea
Sobre Joseph Beuys
Silla de grasa de Joseph Beuys

La realidad cambiante: Arco 2014

Todos tendemos a pensar que vemos las cosas como son, que somos objetivos. Pero no es así. Vemos el mundo, no como es, sino como somos nosotros o como se nos ha condicionado para que lo veamos. Cuando abrimos la boca para describir lo que vemos, en realidad nos describimos a nosotros mismos, a nuestras percepciones, a nuestros paradigmas.

Stephen Covey

Si hubiera una consigna que pudiera englobar las obras expuestas en Arco 2014, sería la de la realidad cambiante. Las propuestas ofrecen una percepción de esa realidad en la que el instante y la ubicación del espectador son fundamentales para la «recepción» del mensaje que transmite la obra. Una misma propuesta artística ofrece múltiples posibilidades de lectura para cada observador. Estas posibilidades para ser descubiertas exigen, a veces de manera sutil y otras más evidente, que se produzca una interacción con el visitante.

Nancy La Rosa. «Obturador emancipado»
José María Sicilia. «The instant».
Guillermo Mora. «Hacia blanco».

Anni Leppälä. «Just before dark (girl with red ribbon)»
Escultura de Jenny Holzer.
Alejandra Freymann. «Primero una montaña».

En algunas propuestas, la realidad cambiante va sucediendo a través del movimiento. Estructuras que giran realizando dibujos en la arena, bloques de pigmento que van rotando para dar lugar a distintas formas. Cada instante ofrece una visión diferente, inestable. Aunque en esencia la propuesta artística siga siendo la misma, su identidad no es única, sino múltiple, en cuyo caso, ¿podría hablarse de identidad, de pérdida de la identidad o tal vez de una identidad instantánea?

David Medalla. «Cloud Gates-Bubble machine».
David Medalla. «Sand machine».
Juan Asensio. «Colonias».

Francisco Sobrino. «Movimiento virtual».
Vassilakis Takis. «Signal Eolien».
Obras de Manuel Mérida.

Otras, juegan a reflejar lo que ocurre ante ellas con un filtro coloreado, sufren cambios cromáticos en función de la ubicación del observador, creando una mezcla lumínica de tonos efímera, fugaz.

Peter Zimmermann. «Paragon».
Javier Garcera. «A ochenta y tres centímetros».

Santiago Villanueva. «Evidence».
Julio Le Parc. «Polyedre bleu»

La realidad cambiante también se hace manifiesta cuando una obra es expresada para ser percibida bajo un marco de experiencia diferente, es decir, desde el otro lado. De este modo, se crean, nuevos códigos de comunicación o bien se importan de otros ámbitos para expresar realidades que, normalmente, le son ajenas.

Andrea Canepa. «Inventario».
Mia Hamari. «Traveller».

Obra de Kaarina Kaikkonen.
Otavio Schipper. «Glasses to Ernst Lanzer».

Mateo Maté. «Montañas de periódicos».
Mónica Bengoa. «Proyecto Still Life».

La realidad cambiante conduce, en ocasiones, a la confusión, en la medida que los principios que servían de base a la identidad se tambalean, se vuelven inestables. Otras veces, produce un bloqueo ante la imposibilidad de saber cómo reaccionar a lo imprevisible. Sin embargo, también puede suponer un salto a un nivel evolutivo superior, al igual que ocurre en los sistemas dinámicos cuando el nivel de entropía provoca una alteración importante en las estructuras básicas. Día a día asistimos a un cambio profundo en los principios que sustentan la realidad. El arte lleva años preparándose para dar ese salto y, en ocasiones, ya está dándolo.

Grönlund-Nisunen. «Unstable matter».
Ville Andersson. «Reflection».
Šejla Kamerić. «Missing».

Omar Barquet, Mauro Giaconi, José Luis Landet. «Páramo».
Elina Brotherus. «L´etang».
Tony Oursler.  «Kin».

Diálogos surrealistas

Mehemed Femhy Agha (M. F.) y André Bretón
B. ¿Qué es la belleza?
M. Un grito aéreo.
M. ¿Qué es el misterio?
B. El viento soplando con fuerza en el suburbio.
M. ¿Qué es la soledad?
B. La reina sentada al pie del trono.
M. ¿Qué es el encuentro?
B. Un salvaje.
B. ¿Qué es un «blard»?
M. Una novela negra.
M. ¿Qué es la despedida de los que nunca volverán a verse?
B. Un mercado de esclavos que se pierde en el horizonte.
B. ¿Qué es todo lo que no es?
M. El sabor de lo peor.
M. ¿Qué son los celos?
B. Un cornetín sobre una mesa puesta.
B. ¿Qué es el número 7?
M. Una cama de dosel con un ahorcado.
M. ¿Qué es el fuego que nos abriga?
B. Una lechuza acompañada de un caballo.
M. ¿Qué es el libertinaje?
B. Un rincón de un prado en el que súbitamente la hierba parece más obscura. Es cosa que se ve de lejos.
B. ¿Qué es el porvenir?
M. Algo en lo que no se piensa con la frecuencia suficiente.
M. ¿Qué es la senda en la imaginación?
B. Una bomba con una rueda verde-claro que nunca funcionó.
M. ¿Qué es el surrealismo?
B. Un viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor.
M. ¿Qué es no saber?
B. Un águila ciega guiada por su presa.
M. ¿Qué es la magia negra?
B. Una camada de gatitos manchados de mariposas.
B. ¿Qué es la mujer?
M. Una estrella en el agua.

M. F. y Paul Éluard
M. ¿Qué es la angustia?
E. Una lámpara.
E. ¿Qué es la voluptuosidad de vivir?
M. Una bola en la mano de un escolar.
E. ¿Qué es un paraguas?
M. Un pájaro azul que se volvió negro.
E. ¿Qué es escribir ignorando lo escrito?
M. Una banda de seda sobre los ojos.
M. ¿Qué es la locura?
E. Un corazón compasivo con paredes de madera muerta.

M. F. y Benjamin Péret
P. ¿Qué es una ciudad en llamas?
M. Un tren enloquecido
M. ¿Qué es la cabeza de un hombre?
P. Un porrazo en la cabeza.
P. ¿Qué es un recuerdo?
M. Un vestido transparente sobre un sillón.
M. ¿Qué esconde usted encima?
P. Un fuego de chimenea.
M. ¿Qué es la calle?
P. Un huevo fresco.

André Bretón y Paul Éluard
E. ¿Qué es el ejército?
B. Medio soldado.
B. ¿Qué es la razón?
E. Una nube comida por la luna.
B. ¿Qué situarías por encima de todo?
E. El pavo real.

André Bretón y Alberto Giacometti
G. ¿Qué es el violeta?
B. Una mosca doble.
B. ¿Qué es el arte?
G. Una concha blanca en un cubo de agua.
B. ¿Qué es tu cabeza?
G. El arranque de los senos.
B. ¿Qué es tu taller?
G. Dos piececitos que andan.

André Bretón y Benjamín Peret
P. ¿Qué es la juventud?
B. Un ratero.
P. ¿Qué es el psicoanálisis?
B. Cástor y Pólux.
P. ¿Qué es «el socialismo en un solo país»?
B. Un carro en una zanja.
B. ¿Qué es el trabajo?
P. La ejecución de Luis XVI.
B. ¿Qué tienes que decir de tu vida hasta este instante?
P. Que es una cerilla.
B. ¿Qué habrías deseado ser?
P. Una mariposa nocturna al mediodía.
P. ¿Qué es Ubu?
B. El caos.
B. ¿Qué es la sociedad?
P. Moho.

André Bretón e Yves Tanguy
B. ¿Qué es la pintura?
T. Una pequeña humareda blanca.
B. ¿Qué es la Bretaña?
T. Un fruto comido de avispas.
B. ¿Qué es lo que prefieres?
T. Un reflejo sobre el agua.
T. ¿Qué es el amor físico?
B. La mitad del placer.
T. ¿Qué es la vejez?
B. Una vileza.

Fuente:
García González, Angel. Calvo Serraller, Francisco. Marchán Fiz, Simón. «Escritos de Arte de vanguardia, 1900-1945. Ediciones AKAL. 1999.

Enlaces recomendados:
Los directores de arte que vinieron de Europa
Esculturas de Mehemed Femhy Agha
Diseñadores pioneros de la Escuela de Nueva York
Fundación Alberto Giacometti
Obras de Yves Tanguy

Cómo construir un objeto psicoatmosférico-anamórfico

En una habitación oscura se van acumulando objetos encontrados o fabricados, lo más insólitos posible. Un miembro del grupo, que no haya intervenido en otras operaciones precedentes, escogerá uno al azar y en la oscuridad. Otras personas, siempre en la oscuridad, describirán al taco el objeto escogido, cuyas partes serán construídas (separadamente y sin comunicación mutua) por personas distintas de los descriptores. El montaje se efectuará de nuevo en la oscuridad y, una vez montado el objeto, lo fotografiará alguien, evitando verlo. La fotografía, sin que nadie la vea, será encerrada tras su revelado en una caja metálica. Tras destruir el objeto fotografiado y el original descrito oralmente, la caja que contiene la fotografía será sumergida en una masa de hierro fundido, que, una vez enfriado, será un objeto psicoatmosférico-anamórfico, resultado imprevisible de operaciones totalmente aleatorias.

Fuente:
«Vida secreta de Salvador Dalí». Salvador Dalí.
«El juego lúgubre. La aportación de Salvador Dalí al pensamiento superrealista». Guillermo Carnero.

Los objetos surrealistas y Salvador Dalí

«El objeto surrealista es un objeto absolutamente inútil desde el punto de vista práctico y racional, creado únicamente con el fin de materializar de un modo fetichista, con el máximo de realidad tangible, ideas y fantasías de carácter delirante.»

Salvador Dalí

Desde que nacemos, somos entes subjetivos con un sentido del «yo» que nos abarca casi por completo. A medida que crecemos y nos desarrollamos vamos tomando conciencia de que existe un mundo exterior de carácter objetivo con el que interactuamos. Posee la capacidad de condicionarnos y, a su vez, podemos influir en él con nuestras acciones. Desarrollamos, en definitiva, el sentido del «no-yo».

Entre el ámbito de la subjetividad individual y el mundo objetivo existe un espacio intermedio que marca la evolución de uno a otro llamado espacio transicional. Este espacio no es ni subjetivo ni objetivo y está habitado por los objetos transicionales. Durante la infancia estos objetos ayudan al niño a tranquilizarse ante la ausencia de su madre y le enseñan a relacionar el mundo exterior con el suyo propio. Estos objetos también forman parte de la vida del adulto adoptando otras apariencias: posesiones, grupo de personas, cultura, ideas, creatividad…, cuya finalidad es el mantenimiento del espacio transicional como experiencia intersubjetiva y expresiva de la realidad personal.

Un objeto se convierte en transicional cuando el sujeto dirige hacia él su energía pulsional, impregnándolo con ella. El objeto cargado con estas descargas de energía psíquica deja de ser indiferente para el sujeto y pasa a convertirse en un objeto especial. A medida que el sujeto se desarrolla y evoluciona, el objeto transicional suele perder progresivamente la catexia que aquél le otorgó. Cuando esta energía se mantiene en el sujeto adulto, el objeto transicional se convierte en fetiche. La importancia del fetiche radica en su capacidad para colaborar a la creación de una identidad propia, individual y definida frente a las influencias del mundo exterior.

Los objetos surrealistas creados por Salvador Dalí como consecuencia de la investigación y desarrollo del método paranoico-crítico son objetos transicionales que han alcanzado el status de fetiches.

Hacia 1914, Marcel Duchamp diseñó los primeros objetos surrealistas a través del «ready-made» (arte encontrado). El movimiento Dadá adoptó inmediatamente el uso del los objetos encontrados; artistas como Man Ray y Francis Picabia los emplearon en algunas de sus obras. Los objetos surrealistas desarrollados por André Bretón, máximo exponente del movimiento, son el producto de un proceso automático e inconsciente. Dalí fue más allá, consiguiendo que el objeto surrealista fuera la expresión objetiva del sujeto concreto irracional.

Salvador Dalí. Objeto surrealista de funcionamiento simbólico. «Zapato y vaso de leche». 1931 (reconstruído en 1974). Assemblage. 48x24x14 cm. Fundación Gala-Dalí, Figueres

Man Ray. «The Gift (Le cadeau)». 1921 (reconstruído en 1958). Plancha pintada y tachuelas. 15,3x9x11,4 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.

Marcel Duchamp. «Rueda de bicicleta». 1913 (tercera reconstrucción en 1951). Ready-made. 129,5×63,5×41,9 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.

Salvador Dalí clasificó los objetos surrealistas en varias categorías:

• Objetos de funcionamiento simbólico.- Es la categoría de objetos más vinculada con el movimiento surrealista, ya que surgen de un proceso automático de carácter inconsciente. Los objetos de funcionamiento simbólico existen sin tener en cuenta las consideraciones de carácter formal, visual o estético. En su elaboración, el proceso de objetivación del inconsciente sucede a través de la metáfora y el simbolismo, en un desarrollo similar a la creación poética.
  Objetos de funcionamiento simbólico:
  – Bola suspendida
  – Banco, esfera y hojarasca
  – Zapato y vaso de leche
  – Esponjas y bol con harina
  – Mano enguantada y mano roja.
• Objetos transubstanciados.- Su origen es de carácter afectivo. Surgen al fusionar en una misma unidad: los objetos impregnados afectivamente, el discurso temporal al que están asociados y la persona con la que mantienen o mantuvieron un vínculo afectivo.
  Objetos transbustanciados:
  – Reloj blando
  – Relojes de paja
• Objetos para ser proyectados.- De origen onírico, abandonan el ámbito de los sueños para proyectarse en el real, adquiriendo la entidad corpórea como cualquier objeto.
  Objetos para ser proyectados:
  – De sentido figurativo
  – De sentido físico
• Objetos envueltos.- Objetos ideados a partir de fantasías diurnas, imágenes delirantes procedentes de la irracionalidad en estado de vigilia. Al estar envueltos, logran alcanzar el estado de invisibilidad, rodeándose de una atmósfera de misterio e indefinción que sugiere múltiples lecturas sobre su constitución real.
  Objetos envueltos:
  – Hándicap
  – Sirenion
• Objetos máquinas.- Ingenios, en ocasiones mecánicos, basados en fantasías experimentales y dotados de una «pseudoutilidad» asociada a su esencia y a su carácter cinético.
  Objetos máquinas:
  – Mecedora para pensar
  – Tabla de asociación
• Objetos modelados.- Son objetos elaborados a partir de imágenes delirantes de carácter onírico que abandonan el ámbito de los sueños y se proyectan en la vigilia.
  Objetos modelados:
  – Automóvil-mesa-silla-pantalla
  – Bosque
• Objetos psicoatmosférico-anamórfico.- Una vez que se ha superado la dimensión simbólica del objeto, éste emerge y se afirma por lo que es, por su realidad denotativa, no por las asociaciones connotativas que su esencia pueda sugerir. Es, entonces, cuando el ojo accede a la realidad misma del objeto. Al desarrollarlo en completa oscuridad, los contornos se vuelven indefinidos, errantes y vaporosos. Así, llega a alcanzar el estado de «advenimiento paranoico» que lo convertirá en objeto psicoatmosférico-anamórfico.

Enlaces recomendados:
Objeto surrealista de Salvador Dalí en el Museo Reina Sofía.
El espacio transicional de Donald Winnicott en Salvador Dalí.

Bibliografía:
Visa, Miquel. «Dalicedario. Abecedario de Salvador Dalí». Ed. Milenio. Lleida. 2003.
Dalí, Salvador. «¿Por qué se ataca a la Gioconda?». Ediciones Siruela. 1955.