El arte contemporáneo y la pérdida de la membrana existencial

“Vivimos en un mundo de aterradores descontados: se da por descontado que una persona se comportará así, por descontado que le interesará aquello. Nadie piensa en los descontados. ¿No es sorprendente? En la sociedad de la información, nadie piensa. Esperábamos desterrar el papel pero, en realidad, desterramos el pensamiento.”

Michael Crichton

La membrana existencial
La membrana existencial según Vitamina gráfica.

El indicio más claro de que un organismo está vivo es su capacidad para realizar la función metabólica. Por medio del metabolismo, puede reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no le son útiles y perpetuarse a sí mismo.

En la función metabólica se produce un flujo de materia y energía constante que se traduce en una interacción con el entorno. Al igual que la célula se comunica y se relaciona con el exterior a través de la membrana celular, el ser humano, como organismo vivo y metabólico, interactúa con el entorno por medio de lo que podría llamarse la membrana existencial.

Esta membrana determina el territorio vital que necesita el individuo para ir por el mundo, aprender, mantenerse informado, alimentarse, crecer o definir la manera en la que establece relaciones con los demás y descubre quiénes son sus iguales, sus semejantes o sus diferentes, qué objetos son afines y cuáles no.

En definitiva, esta cutícula invisible, protectora e integradora a la vez, convierte al ser humano en un sistema abierto, capaz de llevar a cabo intercambios de distinta índole con el exterior. Esta retroalimentación se pone en marcha cuando la membrana existencial detecta un “desequilibrio” entre el universo interior y el exterior, bien porque aparece un vacío a nivel interno susceptible de “llenarse” afuera, bien porque precisa hacer una aportación para mitigar una carencia en el entorno.

La búsqueda del “equilibrio” no siempre concluye con su consecución. La toma de decisiones es fundamental en este proceso, ya que la elección de uno u otro camino puede conducir a un nivel de entropía mayor que el de partida, en cuyo caso la interacción se orientará hacia nuevas vías de resolución o, si es irreconciliable con las estructuras jerárquicas propias, conducirá al individuo a un replanteamiento de sus principios, evolucionando a un nuevo modelo de organización.

¿Qué ocurre si los niveles de materia y energía recibidos por la membrana existencial son superiores a los solicitados? El sistema abierto se rompe. La interacción no es posible si la información recibida del exterior es mucho mayor que la que el individuo solicita o necesita. En el feedback tiene lugar una recepción, una asimilación y análisis y, por último, una respuesta. Si la recepción es masiva y constante es imposible “digerir” todos los datos, asumirlos y reaccionar. La membrana existencial deja de ser funcional y el individuo queda expuesto, perdiendo su identidad y su capacidad de decisión. Se convierte en un mero receptor, consumidor de grandes cantidades de “realidad” que no puede comprobar por sí mismo. Sacrifica su espíritu crítico para seguir los múltiples hilos de una sociedad en la que hace tiempo que perdió el hilo de su existencia.

Ruptura de la membrana existencial
Ruptura de la membrana existencial según Vitamina gráfica.

La disfuncionalidad de la membrana existencial supone la pérdida de la identidad individual, lo que se traduce en la desaparición de esa faceta intrínsecamente propia que nos hace interesantes a los ojos de los demás y que Walter Benjamin definió como “aura”.

La realidad frente a la representación

El arte no puede desprenderse de los acontecimientos sociales en los que surge y a los que da expresión. El alejamiento entre la obra y el espectador, en virtud del cual se establecía una relación “aurática” entre ambos, ha sido sustituido por un acercamiento físico que, a pesar de haber fulminado el componente mítico de la obra de arte, no ha logrado una proximidad conceptual, espiritual, con el espectador real.

El arte como representación es un eco lejano que ha quedado difuminado frente a una desmedida pasión por la realidad. En este punto radica, precisamente, la no-sintonía del espectador con la obra de arte contemporáneo. Por una parte, abrumado por el consumo de ingentes cantidades de información, ha perdido la capacidad de cuestionarse la realidad, de comprobarla, lo que le dificulta poderosamente acceder a la intertextualidad que subyace en el arte contemporáneo y, por otra, continúa enfrentándose a la obra como si fuera un acto de representación formal de la realidad, principio en el que ya no se sustenta la creación artística.

Surgen así, una serie de manifestaciones artísticas orientadas a ubicarse en medio de la realidad, sin intermediarios. Responden a las siguientes premisas:

  • Interés por el mito contemporáneo.- Joseph Beuys, Yves Klein, Marina Abramović, Yoko Ono, entre otros, entienden el arte como un suceso en el que convergen experiencias y vivencias autobiográficas, el devenir histórico-social y la experiencia mítica, es decir, la existencia de un espíritu o energía universal presente en todos los seres y en todas las cosas, capaz de conciliar el espíritu con la materia y al ser humano con su individualidad perdida.
    Joseph Beuys-Rayo iluminando un venado Yoko Ono-Pintura de techo
    Joseph Beuys. “Rayo iluminando un venado”. (1958-1985).
    39 elementos. Bronce, hierro y aluminio. Medidas variables.
    Edición 0/4.
    Museo Guggenheim Bilbao.
    Yoko Ono. “Pintura del techo, pintura del sí”. (1966). Texto sobre papel, cristal, marco de metal, cadena de metal, lupa, escalera pintada.
    Escalera: 183 x 49 x 2 cm. Techo enmarcado: 64,8 x 56,4 cm.
    Colección particular.
    Fotografía de Oded Löbl © Yoko Ono.
    Yves Klein-Antropometría Marina Abramovic-Imponderabilia
    Yves Klein. “Antropometría sudarios” Sin título. (1966). 200 x 179 cm.
    Marina Abramovic y Ulay. “Imponderabilia”. (1977).

    Frente a la concepción Arte=Vida, otros artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kiki Smith… entienden el mito contemporáneo desde un punto de vista semiótico en el que la obra de arte se ubica en medio de la realidad misma. El mito contemporáneo hace referencia a las representaciones masivas y colectivas que aparecen en el ámbito de la publicidad, el cine, la moda, e incluso la Historia del Arte, cuyo protagonismo se asienta en el fuerte vínculo existente entre el significante convertido en símbolo mítico y el significado que subyace tras él. El mito es ese arquetipo, estético y de comportamiento, que los distintos medios crean obligando al espectador a una comparación constante con el “ideal” que propugnan. OBRAS

  • Estudio y revisión del signo.- Una de las inquietudes del artista actual es su pasión por la realidad y el alejamiento del idealismo. No siente la necesidad de idear nuevos mundos, sino de actuar, intervenir y actuar sobre el ya existente.
    Una forma de acceder a la realidad es apropiarse de los modelos de estética y comportamiento lanzados por la publicidad, el cine, la moda y la Historia del Arte y cuestionar los mecanismos que regulan la codificación de las imágenes representadas. En el proceso de deconstrucción de la estructura semiótica, quedan al descubierto el aspecto denotativo o literal y el connotativo o ideológico. En este punto incide el artista para trastocar el signo y alterar su significado. El significante queda desmitificado, vaciado de su significado originario y es, entonces, cuando muestra su artificialidad oculta que acerca al espectador a la verdad.
  • Concepción de la imagen como alegoría.- Cuando el significante queda desposeído de su significado mítico y originario, evoluciona a una nueva situación desde el punto de vista semiótico. Se convierte en una imagen sin contenido predeterminado. No es un símbolo, ya que no es la expresión visual y unívoca del significado simbolizado. Se muestra como una realidad sin contenido, susceptible de ser “rellenada” con múltiples significados, dado el potencial icónico que posee la imagen. Pasa a ser el germen de varios hilos de significación que la atraviesan y que establecen toda una red de contenidos, cuya capacidad de incluir todas las lecturas posibles, la eleva al estado de alegoría.
  • Muerte del autor.- La imagen alegórica posee un gran poder significativo que no puede desarrollar a partir de sí misma. Necesita de la empatía del espectador. La conexión que establece con la imagen artística, alimentada por las propias experiencias y vivencias y su concepción del mundo, es la vía que posibilita la creación de toda una red de significados.
    La importancia fundamental del espectador, unida a la buscada falta de expresividad, la ausencia de habilidad técnica en la construcción de la obra de arte y el apropiacionismo de imágenes artísticas con fines deconstructivos, implican la muerte del autor como protagonista principal en el proceso de la creación artística.
  • Intertextualidad.- La imagen descontextualizada se convierte en una entidad con un gran poder significativo gracias a la eliminación de su contenido original. El fenómeno por el cual se erige en una alegoría, capaz de incluir todas las lecturas posibles a partir del imaginario colectivo, experiencial, vivencial y cultural del espectador, indagando en la compleja red de su memoria y en su capacidad para establecer asociaciones entre elementos visuales y conceptuales es la intertextualidad.

Estrategias artísticas de la subversión representativa

El arte de la realidad cuyo sentido es el acercamiento al espectador real, ubicándose en mitad de lo real y de las cosas mismas, desarrolla su poético por medio de varias estrategias que revolucionan el enfoque representativo de la existencia para asentarse en la verdad a secas, sin tamices ni intermediarios.

  • Arte contextual.- Pretende alejar la obra de arte de la concepción mercantilista, del idealismo, de la creación individual y de los espacios tradicionales en los que se exhíbe (museos, salas de exposiciones..). El arte contextual incluye todas las prácticas, manifestaciones o estrategias que cumplen las premisas anteriores. Rompe la barrera entre el artista y el espectador, invitándole a formar parte activa de la obra de arte, que se concibe como una experiencia colectiva. El arte contextual conquista el entorno, el espacio urbano o el paisaje, tiene lugar en un espacio y en un tiempo concretos, por lo que adquiere la condición de suceso y, como tal, es de carácter efímero.
    Las manifestaciones artísticas contextuales no existen sin una profunda implicación con la realidad, ya que vinculan la historia inmediata con la obra de arte. Forman parte de la realidad, no la representan.

    Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Jens Haaning - Turkish Jokes
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París.© Col·lecció MACBA.
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París. © Col·lecció MACBA.
    Jens Haaning. “Turkish Jokes”
    Joseph Beuys - 7000 robles Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II
    Joseph Beuys. “7000 robles”. (1982). Documenta 7. Kassel. Alemania.
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010). Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010).  Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Nicolas Uriburu - Coloración del Gran Canal Christo y Jean-Claude - Valle de cortina
    Nicolas Uriburu. “Coloración del Gran Canal”. (1968). Bienal de Venecia. Italia.
    Christo y Jean-Claude. “Valle de cortina”. (1970-72). Rifle, Colorado. EE.UU.
  • Apropiacionismo.- Recicla ciertas partes de una creación artística, con gran poder icónico, para descontextualizarla y generar una nueva obra que subvierte el significado primitivo de la original. El objetivo de esta estrategia artística es sacar a la luz el contenido ideológico de la imagen, perteneciente a la publicidad, la moda, el cine o la Historia del Arte, y mostrar la función aleccionadora que ejerce sobre el espectador tanto a nivel estético como de comportamiento, para convertirse en un ente libre de connotaciones preestablecidas, capaz de asumir todas las lecturas posibles al empatizar con las vivencias individuales y colectivas del público.
    Cindy Sherman - Untitled 465 Cindy Sherman - Untitled 216 Yasumasa Morimura - Olympia after Monet
    Cindy Sherman. “Untitled 465”. (2008). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled 216” . (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Yasumasa Morimura. “Olympia after Monet” . (1988). Colección SFMOMA. Donación de Vicky y Kent Logan.
    Sherrie Levine - After Walker Evans Sherrie Levine - Fountain (After Marcel Duchamp) Sherrie Levine - After Mondrian from Meltdown
    Sherrie Levine. “After Walker Evans”. (1981). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. EE.UU.
    Sherrie Levine. “Fountain (After Marcel Duchamp)”. (1991). Walker Art Center. Minneapolis. EE.UU.
    Sherrie Levine. “After Piet Mondrian from Meltdown” (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Robert Longo - Heritage. Untitled (After Hyeronimus Bosch) Robert Longo - Perfect Gods. Untitled 10/15/08 Robert Longo - Heritage. Untitled (After Caravaggio, Crucifixion of St. Peter, 1601)
    Robert Longo. “Untitled (After Hieronymus Bosch). (2008). Grafito sobre papel.
    Robert Longo. “Untitled 10/15/08”. (2008). Carboncillo sobre papel montado.
    Robert Longo. “Untitled (After Caravaggio, Crucifixión de S. Pedro, 1601)”. (2008). Grafito sobre papel.
    Jack Goldstein - Untitled Jack Goldstein - Burning Window Troy Brauntuch - Untitled (Bomb)
    Jack Goldstein. “Untitled. (1983). Acrílico sobre lienzo.
    Jack Goldstein.“Burning window” (1977). Instalación.
    Troy Brauntuch. “Untitled (Bomb). (1997). Lápiz sobre papel.
  • Realismo traumático.- Explora el horror, lo informe, lo obsceno y la abyección. Entiende la realidad como una representación de lo real que se muestra como suceso del trauma.
    Estas manifestaciones inciden en mostrar al espectador los horrores de la sociedad actual: violencia social, cosificación de los sentimientos, desaparición de la identidad individual, guerra, pobreza o racismo. Pretende rasgar la pantalla-tamiz que “filtra” la realidad para acceder directamente a lo real.

    Kiki Smith - Untitled (Mouth) Kiki Smith - I am Kiki Smith - Born
    Kiki Smith. “Untitled (Mouth)”. (1993). Yeso patinado en bronce. 11,4 x 12,1 x 15,9 cm. Colección de la artista.
    Kiki Smith. “I am”. (1994). Litografía en papel japonés hecho a mano y tres fotolitografías sobre papel nepalés hecho a mano suspendidas de cuerdas. Tamaño cabezas: 54, 6 cm. sobre soporte de 106,7 x 193 cm. MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Kiki Smith. “Born”. (2002). Bronce. 99,1 x 256,5 x 61 cm. Allbright-Knox Art Gallery (Collection Highlights). Buffalo. Nueva York. EE. UU.
    Santiago Sierra - Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli (fragmento) Santiago Sierra - Cara a la pared Andrés Serrano - América
    Santiago Sierra. “Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli”. (2008). Fotografía. Ponticelli. Nápoles. Italia.
    Santiago Sierra. “Grupo de personas cara a la pared”. (2008). Fotografía. Sala de turbinas, Tate Modern. Londres. Reino Unido.
    Andrés Serrano. “América”. (2002). Fotografía. Diseñador de escena: Ken Cox.
    Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar Teresa Margolles - Herida Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar (Bandera flotante)
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”.  (2009). Telas manchadas de sangre. 53ª Bienal de Venecia. Italia.
    Teresa Margolles. “Herida”. (2007). Fluidos corporales dentro de un surco en el suelo. 15 x 800 x 3 cm.
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”. (2009). Bandera flotante. C-print. 80 x 56.67 cm.
    Mike Kelley - Exploded fortress of solitude Mike Kelley - Kandor 10 Mike Kelley - Kandor 10
    Mike Kelley. “Exploded fortress of solitude”. (2011). Gagosian Gallery. Londres. Reino Unido.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
  • Antivisión.- Estrategia de creación artística que se desarrolla eliminando, reduciendo, ocultando, desvaneciendo cualquier impronta visible. La negación de lo visual se manifiesta siguiendo distintos enfoques: reducción de lo visible, ocultación del objeto visible fuera del campo de visión del espectador, desmaterialización, evaporación de la obra por medio de un cambio de estado físico, desaparición absoluta solo intuida a través de alguna huella.
    La antivisión condena el sentido de la visión como fuente de acceso a la realidad. En el vacío no hay objetos que desvíen la atención, no se percibe nada que condicione el pensamiento, ninguna percepción que lo mediatice. Por ello, el arte que se nutre de la invisibilidad también es un arte de lo real. Cualquier afán de “rellenar” el vacío está orientado a “tapiar” el acceso a la realidad.

    Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - Work 701
    Martin Creed. “Work 227. The lights going on and off”. (2000). 5 segundos on/ 5 segundos off. MOMA. Nueva York. 2007.  EE.UU.
    Martin Creed. “Work 701”. (2007). Clavos. 7 partes, dimensiones variables.
    Martin Creed - Work 640 Teresa Margolles - Vaporización Teresa Margolles - En el aire
    Martin Creed. “Work 640”. (2007). Wiro en papel. 29.7 x 21 cm.
    Teresa Margolles. “Vaporización” (2001). Vapor de agua de la morgue. Medidas variables.
    Teresa Margolles. “En el aire” (2003). Burbujas hechas con agua de la morgue. Medidas variables.
    Santiago Sierra - Espacio con metal corrugado Josechu Dávila - 3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal Josechu Dávila - Desaprovechamiento del espacio y tiempo expositivo
    Santiago Sierra. “Espacio cerrado con metal corrugado” (2002). Galería Lisson. Londres. Reino Unido.
    Josechu Dávila. “3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal”. (2002). Casa Encendida. Madrid. España.
    Josechu Dávila. “Desaprovechamiento de espacio y tiempo expositivo”. (2003). The Art Palace. MAD PARÁSITO 03, MAD 03. Madrid. España.
  • Lo siniestro.- Hace referencia a la propensión hacia lo malo, avieso, funesto o malintencionado. La alteración entendida como la eliminación de lo que debería ser o estar o la presencia de algo más allá de lo habitual pertenece al ámbito de lo siniestro.
    Lygia Clark - Máscara abismo con tapaojos Lygia Clark - Bicho Lygia Clark - Baba antropofágica
    Lygia Clark. “Máscara abismo con tapa-ojos”. (1968). Tela, bandas elásticas, bolsa de nylon y piedra. Courtesía Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark,” Rio de Janeiro. Brasil.
    Lygia Clark. “Bicho”. (1960). Fotografía: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
    Lygia Clark. “Baba antropofágica”. (1973). Performance. Clark Art Center (CAC), Rio de Janeiro. Brasil.
    Cindy Sherman - Untitled #413 Cindy Sherman - Untitled #353 Cindy Sherman - Untitled #191
    Cindy Sherman. “Untitled #413”. (2003). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #353”. (2000). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #191”. (1989). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Kiki Smith - Cave bear teeth Kiki Smith - Daisy chain Teresa Margolles - Secreciones sobre el muro
    Kiki Smith. “Cave bear teeth”. (2000). Bronce fundido con pátina. The Rachofsky House. Dallas. Texas. EE.UU.
    Kiki Smith. “Daisy chain”. (1992). Acero y bronce.
    Teresa Margolles. “Secreciones sobre el muro”. (2002). Grasa humana procedente de liposucciones sobre la pared. 200 x 150 cm.

    En las estrategias de subversión representativa ya enunciadas puede estar presente lo siniestro. Las interrelaciones que se establecen entre objetos descontextualizados que protagonizan acciones orientadas a alcanzar un nuevo nivel comunicativo, pueden sugerir “escenarios” y situaciones que perturben o angustien al espectador debido a que las variables connotativas y estéticas establezcan conexiones con sus recuerdos o vivencias individuales.
    También hay algo de siniestro, aunque a un nivel menos profundo, en el apropiacionismo. El significante, libre de connotaciones, logra una existencia autónoma que choca con el recuerdo de la icónica imagen original, celosamente guardado en la memoria pública. La sorpresa del espectador puede aproximarse a la sensación de “tomadura de pelo”, directamente relacionada con algo malintencionado.
    Lo siniestro circula por la vía expresiva abierta por el realismo traumático. Al rasgar la pantalla que difumina la visión, para acceder, por la ranura, a lo real, obliga al espectador a percibir esas imágenes traumáticas que, por espantosas o inquietantes, hubiese preferido no ver jamás. En este punto radica, precisamente, el elemento siniestro: en el acceso a un contenido existente, conocido, intencionadamente “olvidado” por la razón, que se hace visible.
    En las prácticas antivisión, la siniestralidad radica en la supresión, ocultación, vaporización de la obra de arte que genera inquietud en el ojo que observa sin ver. No es una ceguera perceptiva, sensorial. Avisa al espectador de la imposibilidad de acceder a lo real en estado puro por medio de la ocultación de los datos que serían necesarios para su comprensión. Busca que el receptor saque las conclusiones que le acerquen a su interpretación de la realidad, una perspectiva relativa en cualquier caso.
    Lo siniestro en la antivisión se muestra como un portal de acceso a lo real a través de un error, de un fallo en el continuo espacio-temporal que, a modo de advertencia, alerta al sujeto de estar demasiado próximo a la verdad.

La vertiente sanadora del arte contemporáneo

El exceso de información que bombardea al espectador, colapsa la membrana existencial que regula el feedback con su entorno. Ello impide el análisis de cantidades ingentes de contenidos para emitir una respuesta, sacar conclusiones o comprobar la veracidad de los datos recibidos que, al no ser asimilados, no son aprendidos, quedándose en un nivel meramente anecdótico.

Contradictoriamente, el ansia de realidad que late tras este acceso infinito a la información, produce un alejamiento de lo real, ya que se asienta en una transmisión mediatizada de la “verdad”, basada en la distribución de canales de comunicación masivos, no en la experiencia individual, adormecida por el bloqueo de la membrana vital.

Las poéticas artísticas que subvierten el sentido de la obra como elemento representativo de lo real, se ubican en medio de la realidad con un lenguaje que busca la interacción del espectador para acceder a su comprensión. Lanzan una provocación para lograr una respuesta. Buscan la empatía del espectador para que, como individuo, se posicione y recupere la capacidad de su membrana existencial, incorporando lo que le es afín o necesario y rechazando aquello que no le interesa. Tejen una red de significados intertextuales en los que el individuo se reconozca y se continúe en los demás individuos, recobrando su autoconciencia para crecer en sociedad, no siendo el elemento gregario de una socialización mal entendida.

Enlaces recomendados:
El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro.
Plagio y apropiación
Sobre lo siniestro en el arte contemporáneo.
Arte a la luz de lo siniestro.
Fusión del arte y la vida: Lygia Clark.
O mundo de Lygia.
Los tiempos del realismo traumático.
Necrocapitalismo y arte contemporáneo.
Estética de la antivisión.
Un arte Contextual?
El Performance de Marina Abramovic
Marina Abramovic en tres actos sobrehumanos.
Website Cindy Sherman
Cindy Sherman
Cindy Sherman en el MOMA.
Website de Martin Creed.
Sobre Kiki Smith.
Entrevista a Kiki Smith.
El Intervalo luminoso.
The Rachofsky House.
30 años sin hacer nada. Josechu Dávila.
Website Santiago Sierra.
Website Mike Kelley.
Mike Kelley en el MOCA.
Mike Kelley, un artista provocador y a contracorriente.
Mike Kelley Foundation.
Sherrie Levine en el Whitney.
Website Troy Brauntuch.
Sobre “Pictures”.
Jack Goldstein en el MMK Museo.
Website de Robert Longo.
Yasumasa Morimura en el SFMOMA.
Arte y contexto. Obras y textos de Arte Contextual.

Materiales, energía y simbolismo en Joseph Beuys

“Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo.”

Joseph Beuys

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Joseph Beuys. “Las rayas de la casa del chamán”. (1964-1972, 1980). Fieltro, madera, abrigos, piel animal, tubos de goma, folletos, cobre, cuarzo, harinas minerales y pigmentos. 340 x 655 x 1530. Galería Nacional de Camberra, Australia.

La visión estética de Joseph Beuys contempla la apertura de los horizontes de la creatividad más allá de los recintos sectarios del arte. Definió el concepto de creación total, en el que el conocimiento se basa en la capacidad artística del ser humano y el arte se entiende como una simbiosis de las vivencias y experiencias autobiográficas, la ciencia, el devenir histórico-social y el mito.

Su concepción artística se desarrolla basándose en los siguientes principios:

  •  Comprensión polar de la realidad a través del binomio espíritu/materia y la conciliación de ambas
    Beuys entiende y estructura la realidad por pares de elementos conceptuales que se oponen entre sí, aunque no desde un punto de vista absoluto o inmovilista. Intuición/Razón, Arte/Ciencia, Cultura/Naturaleza a pesar de ser conceptos originariamente opuestos, no son irreconciliables. Para Beuys, cada proceso carece de sentido sin su contrario, se define a partir de él y, de igual modo que posee la capacidad de afirmarse, lleva en sí mismo el germen de la autonegación.
    La polaridad fundamental en torno a la que surgen todas las demás y, por tanto, la que Beuys aspira a conciliar por medio de la actividad artística, es Espíritu/Materia. El ser humano ha perdido el contacto con su universo espiritual, necesita entender el principio primigenio, presente en todas las cosas y seres del mundo para recuperar ese vínculo con lo sobrenatural y el dominio de su propia vida. El mundo físico es un medio de introspección y transformación que se erige como portal de acceso a la dimensión espiritual.
    En la medida que el ser humano desarrolle la capacidad de conmoverse con su entorno, con los objetos y con la vida orgánica, tenderá puentes de empatía con el mundo físico que harán despertar su creatividad latente. Cuando alcance este estado, deseará expresarla artísticamente y, al hacerlo, habrá sanado sus “traumas” y su parte espiritual se conciliará con la materia.
joseph_beuys_polaridad
  • El arte como transformación, despliegue o devenir
    La materia no es estable ni permanente. Según Beuys, es una substancia animada, dotada de una dimensión espiritual común a todas las criaturas.
    El planteamiento del artista, próximo a la ley de la conservación de la energía de Helmholtz y a la física cuántica, considera la materia como energía. La ciencia plantea que la estabilidad de la materia depende de una poderosa red de energías que la mantiene en el estado que percibimos. Para Beuys, el calor es la energía evolutiva fundamental, se transmite por los seres vivos y es el principio creador de la materia. Por medio de los cambios de temperatura comprueba cómo los materiales que utiliza cambian de forma y de estado o son capaces de moverse.
    Al igual que la materia, la forma tampoco es un concepto estático y definido. Beuys considera que la forma se define a través del movimiento. Se trata de una forma cambiante, flexible y termosensible.
    La forma y la materia parten del caos y de la energía indeterminada para experimentar un proceso de transformación, de movimiento dirigido al modelado y definición de la forma y a la materialización de la energía. Sin embargo, aunque se trata de un proceso hacia el “orden”, no se puede establecer cómo será la forma modelada en esa materia. Existe una tercera variable, la fuerza caótica, de carácter impredecible, capaz de convertir lo amorfo en estructura formal. Beuys la identifica con la voluntad de ser del material que se pone en marcha a través del sentimiento (movimiento) para concluir en un pensamiento (forma).
    Cada porción de miel, grasa, cera o fieltro lleva asociado un bagaje connotativo y denotativo que se hace manifiesto en la energía emanada por cada materia y en los antecedentes experienciales y formales que definen su esencia y espiritualidad. Todo ello se incorpora a la estructura creativa de la obra, lo que la convierte en un ente expresivo.
    Cada objeto descontextualizado y reutilizado aporta, asimismo, una envoltura experiencial, fruto de su uso y funcionalidad y la expresividad que le confiere su nueva existencia polivalente.
    Estos antecedentes contactan con el observador/intérprete que los asimila en función de sus vivencias previas y empatiza con ellos en la medida que le conmueven, creándose entre ambos vínculos emotivo-afectivos.
    Materia y objeto se afirman como conjunto expresivo, susceptible de establecer múltiples hilos de comunicación con el observador/intérprete. Posee el poder icónico de un símbolo dotado de numerosos niveles de interacción proporcionados por los antecedentes connotativos y denotativos de sus elementos y con la fuerza expresiva de una metáfora no unívoca, abierta y dinámica.
    El símbolo remite a la materia y al objeto, sin embargo, al incluir cada elemento en un contexto que posibilita el establecimiento de múltiples asociaciones simbólicas, matéricas, culturales, científicas, Beuys logra una capacidad de comunicación dinámica que trasciende lo artístico, de modo que al observar de nuevo su obra, siempre se descubren nuevos significados, lecturas y conexiones con otros ámbitos del conocimiento.
joseph_beuys_cosmogonia
  • Arte = Vida
    Joseph Beuys parte de la premisa “Todo hombre es potencialmente un artista” y, dado que, la creatividad es un potencial existente en todos los niveles del ser, cada acción puede convertirse en una obra de arte. La vida está constituída por una red de sucesos, acciones, procesos… interrelacionados entre sí, dotados de una importancia relativa y con una duración finita. Lo efímero de la existencia teje los hilos de la vida. Por ello, las propuestas artísticas de Beuys están enfocadas a identificarse con la vida y difundir esa fuerza creativa latente en todo ser humano. Sus trabajos no son obras, ni objetos, son acciones. Acontecimientos efímeros en continuo desplazamiento y expansión, cuyo movimiento se desarrolla en un espacio de comunicación abierto a nivel social, que invita a la reflexión.
    Sus propuestas buscan la democratización de la expresión y la sensibilidad artísticas. Las obras son liberadas para salir a la calle. El arte se transforma en un fenómeno social que intenta despertar, por medio de la interacción, la creatividad del observador/intérprete.
    Los objetos son elementos indispensables en el proceso comunicativo de las acciones de Beuys, no tanto por sí mismos, sino por el papel que desempeñan en cada acontecimiento creativo. Después de su actuación, quedan impregnados de la red de significados de la que han sido vehículos transmisores y adquieren la categoría de “documentos” depositarios de los contenidos comunicacionales de cada acción. Son, por tanto, los elementos permanentes que atestiguan que lo efímero tuvo lugar, al igual que cualquier objeto desechado, reciclado, “habla” de su antiguo propietario y de su existencia anterior.
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Joseph Beuys. “I like America and America likes me”. (1974). Acción. Tate Modern. Photo credit Caroline Tisdall.
  • Fusión Arte / Ciencia
    Beuys cree en la capacidad del ser humano de actuar creativamente como medio de conocimiento. “Todo conocimiento procede del arte”, afirma. Considera la creatividad como el bien humano más preciado y la intuición como la forma más elevada de razón. La ciencia es una rama del conocimiento y, por tanto, “el concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general”. Considera que el enfoque creativo es fundamental desde el punto de vista educativo en un sentido amplio y total, no únicamente en el ámbito de las “manualidades”. Esta apertura de horizontes instaurará un concepto de ciencia abierto, analizable desde distintos puntos de vista. “Hay que preguntar si el –pretendido- pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”, afirma.
    Este planteamiento se relaciona con la transformación de materia en energía, enunciado en la ley de conservación de la misma de Helmoltz, así como con una concepción del universo basada en procesos, no en objetos, en las “redes de energía” de las que hablaba Heissenberg.
    A este concepto de ciencia “no encofrada”, abierta y en evolución constante, hay que sumar el enfoque terapeútico de los trabajos de Beuys, orientados a despertar la creatividad latente, recuperar el vínculo con el yo espiritual y a la sanación de los traumas por medio del arte. No es de extrañar, por tanto, que la relación que el artista establece con la ciencia sea subjetiva y alegórica, inspirada por la antroposofía y el humanismo renacentista.
    El interés de Beuys por el pensamiento científico, el estudio de los procesos termosensibles y los cambios de la materia y la forma se refleja en toda su obra. Su creatividad es guiada por una intuición racional que, pese a su enfoque subjetivo, logra moverse en el ámbito de la objetividad gracias a su capacidad de empatizar con el espectador y de sintonizar con sus vivencias.
    La concepción de la realidad como una red de procesos, cambios y mutaciones conectados entre sí, precisa de mecanismos capaces de llevar a cabo las transformaciones sin dejar de ser portadores de la poética beuysiana. Estos “artefactos” que pueden transmitir y recibir energías, tanto físicas como espirituales, son las máquinas.
    Para Beuys, la máquina fundamental es el hombre, en cuanto que es generador del espacio, del tiempo, de la sustancia y de la verdad. El hombre es, por tanto, la referencia fundamental. Las máquinas creadas por el artista toman este axioma como punto de partida, por lo que la función de las mismas es, en última instancia, conseguir la humanización del hombre.
    Beuys utiliza generadores y conductores de energía, motores, cables, lámparas, teléfonos, emisores y receptores. Pone las máquinas en funcionamiento, se calientan y producen cambios de estado de la materia. Son capaces de liberar la energía espiritual que alberga la miel, la cera y la grasa por medio de la energía mecánica de los motores que se transforma en calor.
    En las máquinas de Beuys el tiempo es el movimiento en el que las energías oscilan y la materia cambia, mientras que el espacio es el ámbito dinámico que permite que las redes de energía y materia se manifiesten.
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Joseph Beuys. “Terremoto”. (1981). Máquina de composición de grasa, bandera italiana envuelta en fieltro, tiza en nueve pizarras, recipiente de metal con la grasa y los tipos de plomo, con grabadora de casete y folleto impreso. 203,2 x 349,9 x 490,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Joseph Beuys. “Mesa con acumulador”. (1958-1985). Madera, acumulador, arcilla y alambre. Dimensiones variables. Tate National Galleries of Scotland.
  • El Concepto Ampliado de Arte

    “Los hombres de hoy desconocen la esencia de las cosas. Han perdido la relación con el sentido de la vida y de la creación del mundo (…) la libertad consiste en la capacidad del hombre para crear una nueva causalidad = libertad = autodeterminación = creatividad = arte = hombre.”

    Joseph Beuys (1985)

    El concepto ampliado del arte es la vía para expandir los horizontes creativos de la actividad artística más allá de los circuitos tradicionales en los que se desarrolla y se da a conocer.
    Beuys afirma que el arte ha de salir de los museos y de las salas de exposiciones para formar parte de la vida, ya que es un agente fundamental para activar el cambio moral, político y económico entre los hombres.
    El concepto de acto artístico es, por tanto, de carácter antropológico. Se trata de una asociación de las vivencias autobiográficas, los acontecimientos sociales e históricos, la ciencia y el mito.
    En el concepto ampliado del arte, la auténtica obra de arte se gesta en la transformación de la conciencia del espectador, que pone en funcionamiento la asimilación de la realidad misma y el pensamiento individual. Una vez que esta mutación tiene lugar, el ser humano adquiere la capacidad de hacer evolucionar el tejido social por medio del acto artístico, de modificar las estructuras rígidas que evitan el desarrollo de la conciencia individual y colectiva. La creatividad en el concepto ampliado del arte permite la creación de un organismo social como si de una obra de arte se tratara, una obra que no representa al mundo, sino que se inserta en él y mueve a la reflexión para poner en práctica el mejor modo de habitarlo.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. “Joseph Beuys. Arte hoy”. Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.
Beuys, Joseph. “Ensayos y entrevistas”, edición a cargo de Bernd Klüser. Ed. Síntesis. Madrid. 2006.

Enlaces recomendados:
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/joseph-beuys-actions-vitrines-environments/joseph-beuys-actions-1
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/joseph-beuys-actions-vitrines-environments/joseph-beuys-actions-4
Revista imprescindibles sobre “I like America and America likes me”
Joseph Beuys: El arte como creencia y salvación
Los pianos silenciosos de Joseph Beuys
Joseph Beuys: “Todo ser humano es un artista”
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html
http://arte-actual.blogspot.com.es/2010/10/joseph-beuys-25-anos-despues-y-todavia.html
http://www.salonarcano.com.ar/contenidos/literatura/ensayos/beuys/Beuys.html

El assemblage y el estado vacacional

“Siempre quise mostrar al mundo que el arte está en todas partes y sólo precisa el filtro de una mente creativa”

Louise Nevelson

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Joseph Beuys: “El piano no estaba arruinado por mí, sino por sus antiguos propietarios. Había sido parte de la decoración de interiores…”

Joseph Beuys. “Infiltración homogénea para piano de cola”. (1966). Cuero, fieltro y piano. 100 X 152 x 240 cms. Centro George Pompidou, París.

El estado vacacional es un espacio vital en el que las aspiraciones se convierten en juego, las posibilidades nunca se cierran, permanecen abiertas, cambiando y enriqueciéndose por medio de un estado anímico positivo y lúdico.

En este estado el ánimo tiende a olvidarse de estructuras rígidas, obligaciones y prejuicios, poniendo en práctica la expresión “tomarse unas vacaciones de uno mismo”.

¿Qué significa tomarse unas vacaciones de uno mismo?

  • Olvidar los esquemas predeterminados
  • Percibir la realidad como si fuese nueva
  • Recuperar la capacidad de sorprenderse
  • Abandonar el pensamiento analítico
  • Buscar y encontrar nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo

A pesar de su nombre, el estado vacacional no se encuentra obligatoriamente vinculado con el período vacacional, aunque sí posee la capacidad de favorecer que se produzca.

Las vacaciones otorgan, al que las disfruta, un estado de liberación con propensión a la pérdida de tiempo muy saludable. El pensamiento divaga, quedándose enganchado en las ramas de los árboles o se aventura trepando a las nubes viajeras.

Sin embargo, si en este estado zen de conexión con el mundo y las cosas, no surge el chispazo de una idea irracional o no aparece la zozobra de una inquietud que cuestione las pequeñas certezas de la vida, el salto al estado vacacional no se producirá.

El estado vacacional apunta a la búsqueda del yo real, oculto bajo varias capas de convenciones, obligaciones y rutinas, o a su reinvención a través de otros enfoques de la realidad, otras actividades y otro orden de prioridades.

La reconstrucción del propio yo precisa de la recopilación de objetos, fragmentos de desecho, situaciones archivadas y personas presentes con el objetivo de crear pequeños universos que se nutren del establecimiento de vínculos sorprendentes e inusuales entre las cosas del mundo.

En este proceso el enfoque lúdico es esencial. El juego es un canal a través del cual la vida crece, se desarrolla y se expresa. Enfrentarse a las cosas importantes sin darles importancia permite un estado de mente abierto capaz de intuir todas las posibilidades.

El assemblage y el estado vacacional

El estado vacacional permite hallar conexiones más allá de la utilidad práctica y establecer nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo. Libera al objeto de su determinismo de uso y consumo y lo convierte en un ente connotativo, capaz de sugerir múltiples lecturas.

En el proceso de descontextualización del objeto existen dos instantes fundamentales:

  • El momento en el que es elegido entre los demás objetos y extraído de su contexto habitual.
  • La asunción de su nueva existencia polivalente, en función de sus propias posibilidades y de las nuevas realidades sociológicas a las que apunta.

Aunque sea extraído de su contexto cotidiano, el objeto continúa poseyendo una envoltura experiencial, producto de su uso y de su existencia funcional. Este revestimiento hace referencia a comportamientos, costumbres, formas de actuar o maneras de pensar. A la vida, en definitiva.

El objeto descontextualizado, elegido por su referencialismo vital, alcanza un grado de expresividad estética que lo eleva a la categoría de objeto artístico.

El ready-made es el objeto encontrado, extraído de su entorno habitual. Cuando un objeto elegido, descontextualizado, encontrado, se une a otros con su correspondiente carga vivencial para construir una estructura mayor, surgen múltiples líneas referenciales de expresividad y comunicación. Esta red compleja de significados y referencias da lugar a un ente artístico llamado assemblage.

Cuando el estado vacacional alcanza el nivel de emergencia creativa, desemboca en una reconstrucción del yo y sus circunstancias. Comienza un proceso de “reencarnación” en el que el yo recupera sus propios desechos, los vincula con lo válido y lo venidero en algo inacabado, movido por el espíritu lúdico del que no aspira a nada más allá que la propia grandeza vital y expresiva. Es la poética del assemblage.

Kurt Schwitters. Merzbau

El artista alemán Kurt Schwitters recorría las calles recogiendo objetos desechados por la sociedad para proporcionarles una nueva existencia en un contexto diferente. Consideraba que los objetos viejos y usados infundían la humildad precisa para asumir la vida como devenir, el transcurso del tiempo y el desgaste de la experiencia.

Schwitters elegía los objetos guiado por la intuición, evitando cualquier idea preconcebida. Aspiraba a alcanzar en sus obras la imagen total, muestra de su visión global del mundo, por medio de la fusión de lo artístico con elementos no artísticos, a modo de extractos de la vida en estado puro. En 1918 acuñó el término Merz para denominar a esa imagen total, presente en su producción artística.

La máxima expresión del concepto Merz, generada por Schwitters fue la Merzbau o “Columna Merz en estructura Merz”. Durante una década trabajó incorporando elementos cotidianos y materiales encontrados que adhería con yeso y pegamento a los muros de su vivienda de Hannover. Aunque comenzó en una columna, la estructura, formada por diversas grutas y concavidades acabó invadiendo todo el espacio hasta continuar en el piso superior.

La Merzbau fue destruída durante un bombardeo en la Segunda Guerra Mundial. Gracias a las fotografías tomadas por Wilhelm Redemann en 1933, se conoce su existencia.

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Kurt Schwitters. Merzbau. Assemblage-Instalación. Fotografía de Wilhelm Redemann (1933).

Louise Nevelson. Misticismo del assemblage

La artista de origen soviético Louise Nevelson era una gran coleccionista de objetos encontrados. Utilizaba restos de muebles, trozos de madera, relojes, residuos industriales, que recuperaba proporcionándoles una nueva identidad.

El proceso de redescubrir o reinventar objetos encontrados resultaba fundamental para Nevelson. Se sumergía en esta actividad durante meses e incluso años, lo que le permitía impregnarse del envoltorio vivencial latente en cada objeto desechado, para dotarlo de una identidad abierta y cambiante.

Sus assemblages poseen la grandiosidad de un sentimiento universal y místico. La solemnidad catedralicia unida a diversos sonidos musicales y voces que claman desde las “estancias” interiores de sus rítmicas estructuras geométricas.

Louise Nevelson pintaba sus construcciones de negro, blanco y dorado. El negro, como esencia del universo, le permitía estructurar la sombra. Con el blanco, articulaba el reflejo de la luz. El dorado es el color de la espiritualidad religiosa, el esplendor que representa la luz divina.

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Louise Nevelson. “New continent”. (1962). Madera pintada. 197,48 x 309,24 x 25,72 cms. Saint Louis Art Museum.
Louise Nevelson. “Royal Tide IV”. (1959/60). Madera pintada con pintura de spray dorada. 35 partes. 323 x 445 x 55 cms. Museo Ludwig. Colonia.
Louise Nevelson. “Atmosphere and environment XII”. (1970). Acero cor-ten en base de granito. Museo de Arte de Philadelphia.

Jean Tinguely. Metamecánica

La obra de arte nunca llega a alcanzar el status de objeto definitivo, según Jean Tinguely. Su esencia se basa en su capacidad de comunicar y de crear vínculos empíricos. Esta propiedad la convierte en una entidad creativa en sí misma, ya que su existencia no queda limitada a su “fisicidad”, sino que puede expandirse por medio de la potencialidad expresiva que, tanto el artista como el espectador, le confieren al interactuar con ella.

La obra de arte existe y se ubica en el mundo a través de su esencia, sin embargo posee una identidad cambiante, empática e instantánea. Al amparo de ambos conceptos, Jean Tinguely crea sus obras móviles, llamadas metamecánicas. Son piezas monumentales construidas a partir de objetos y materiales reciclados, desechados por la sociedad, que encuentran una segunda existencia formando parte de estas obras y aportan al conjunto la identidad adquirida en sus vivencias anteriores.

Las metamecánicas de Tinguely son máquinas de utilidad sorprendente que han crecido como rechazo al gusto por lo nuevo de la sociedad de consumo. Unas, son máquinas dibujantes en las que un brazo mecánico garabatea en un papel cada vez que el espectador deposita una moneda. Otras, fabrican para destruir o autodestruirse en un proceso acompañado por una sinfonía de chirridos y crujidos de bielas y poleas, grabaciones de la voz humana y de sonidos naturales o fabricados.

Seres mecánicos, dotados de vida propia, construidos como producto de una sociedad industrializada, que gruñen por la inutilidad de su existencia y cuestionan el mercantilismo del arte.

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Jean Tinguely. “Máquina de dibujar Nº 3. Alivio metamecánico”. (1955). Panel de madera pintado de negro, discos de metal giratorios, alambre. Por el reverso: tres ruedas de madera, correas de goma y dos motores eléctricos. 54,5 x 106 x 33 cms. Museo Tinguely. Basilea.
Jean Tinguely. “Klamauk”. (1979). Tractor con la escultura de la máquina en la parte superior, chatarra, ruedas de madera, barriles, cubo de basura, gnomo de jardín y varios instrumentos de percusión. 315 x 660 x 315 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.
Jean Tinguely. “Schreckenskarrette-Viva Ferrari”. (1985). Coche de hierro, chatarra, ruedas de goma, rueda de madera, neumáticos de camión, coche de juguete y motor eléctrico. 200 x 140 x 80 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.

Arman. Acumulaciones

Arman es nombre por el que se conoce al artista de origen francés Armand Pierre Fernandez. Su aportación más significativa al assemblage son sus Acumulaciones o agrupaciones de objetos del mismo tipo que, de manera espontánea, articulan estructuras rítmicas detrás de las que subyace un propósito compositivo no intencionado.

Los objetos son apelotonados junto a sus semejantes sin sufrir transformación alguna. Mantienen el desgaste original que poseían cuando fueron encontrados. Arman los enmarca y los cuelga en la pared lo que deja entrever, sin embargo, una intencionalidad estética que oscila entre la figuración y la abstracción.

El objeto, al ser agrupado junto a otros similares, sufre una pérdida de su identidad individual, tiende a igualarse con el resto, con la consiguiente depreciación de esas características propias que lo hacían único. Pasa a ser un elemento modular en la estructura que es la Acumulación. Poco importan aquellas mellas definitorias, fruto de su existencia anterior.

Adquiere, sin embargo, una nueva expresividad conjunta. Todas las vivencias individuales de las que está impregnado se unen a las demás experiencias vitales de los otros objetos a los que está ensamblado para contar una historia conjunta. La vivencia individual, subjetiva se convierte en vivencia colectiva, entendida por muchos, objetiva.

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Arman. “Don´t call me I´ll call you”. (1971). Acumulación de teléfonos en hormigón.
Arman. “Nights of China”. (1976). Acumulación de acordeones.
Arman. “Stegosaurus Plierus”. (1978). Acumulación de llaves de bronce.
Arman. “Le Secret de la Vie”. (1989). Cucharas de cerámica china en plexiglás. 90 x 70 x 10 cms.

Joseph Beuys. El concepto de creación total

El “modelo” artístico de Joseph Beuys es trascendente. subjetivo, alegórico y romántico. Partiendo de la identidad ARTE=VIDA y de la premisa “Todo hombre es potencialmente un artista”, desarrolla el concepto de creación total, en el que la creatividad es el verdadero capital del ser humano y el arte es el medio a través del cual puede curar sus heridas existenciales. Beuys propone la reconversión del ser humano a una esfera espiritual, sobrenatural frente a la realidad física, con el objetivo de recuperar las riendas de la propia vida y la identidad individual.

En el concepto de creación total, Beuys entiende el arte y la obra de arte como despliegue o devenir, como proceso y transformación. En su obra, es fundamental el concepto de materia como energía, de entidad susceptible de modificación por procedimientos termosensibles. Pensaba que la materia guardaba en su interior un espíritu primigenio del que participaban todas las criaturas, incluído el hombre, por lo que sería posible establecer con el ser orgánico una relación de empatía. La función del arte radica en la revelación de esa sustancia, presente en todas las cosas, y en los vínculos a través de los cuales está todo interconectado.

Los materiales elegidos por Beuys no responden a una utilidad práctica ni estética, sino a su capacidad de transformación hacia un cambio de estado o de forma. El fieltro, la cera, la miel no son bellos, ni limpios ni claros, aunque sí están fuertemente relacionados con su proceso vital y vivencial. Los objetos que escoge, poseen un vínculo especial con su historia personal, son una prolongación de sus experiencias. Beuys no desea que el espectador establezca una relación de distanciamiento con sus objetos debido a su historia particular, sino que éstos conserven un sentido arcano y, a la vez, emotivo. Que sean capaces de conmover al espectador y avivar su creatividad latente.

La sustancia, espíritu primigenio presente en todas las cosas, permitirá que el espectador empatice con el universo subjetivo de los assemblages de Beuys, estableciendo una conexión que le lleve al entendimiento o a la emotividad, estado que le motivará a encontrar su vinculación con el mundo y a contar su propia historia.

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Joseph Beuys.”Bañera”. (1960). Bañera de bebé, gasas y esparadrapo. 100 x 100 x 45 cms. Colección particular. Múnich.
Joseph Beuys. “Silla con grasa”. (1963). Silla de madera, grasa y alambre. 100 x 47 x 42 cms. Hessisches Landesmuseum. Bloque Beuys. Darmstadt.
Joseph Beuys. “Bomba de miel en el lugar de trabajo”. (1977). Margarina, miel, bomba y dos motores. Documenta VI. Kassel.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. “Joseph Beuys. Arte hoy”. Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.

Enlaces recomendados:
Sobre la obra de Kurt Schwitters
El assemblage como origen de la instalación.
Sobre la Merzbau de Schwitters
Hannover Merzbau
Fundación Louise Nevelson
Sobre Louise Nevelson
El blog de Angela Adams sobre Louise Nevelson
Artículo de “The New Criterion” sobre Louise Nevelson
Atmosphere and Environment XII de Louise Nevelson
Sky Cathedral de Louise Nevelson en el MOMA
Sitio oficial de Arman
Artículo de “El País” sobre Arman
Website del Museo de Jean Tinguely en Basilea
Sobre Joseph Beuys
Silla de grasa de Joseph Beuys