El assemblage y el estado vacacional

“Siempre quise mostrar al mundo que el arte está en todas partes y sólo precisa el filtro de una mente creativa”

Louise Nevelson

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Joseph Beuys: “El piano no estaba arruinado por mí, sino por sus antiguos propietarios. Había sido parte de la decoración de interiores…”

Joseph Beuys. “Infiltración homogénea para piano de cola”. (1966). Cuero, fieltro y piano. 100 X 152 x 240 cms. Centro George Pompidou, París.

El estado vacacional es un espacio vital en el que las aspiraciones se convierten en juego, las posibilidades nunca se cierran, permanecen abiertas, cambiando y enriqueciéndose por medio de un estado anímico positivo y lúdico.

En este estado el ánimo tiende a olvidarse de estructuras rígidas, obligaciones y prejuicios, poniendo en práctica la expresión “tomarse unas vacaciones de uno mismo”.

¿Qué significa tomarse unas vacaciones de uno mismo?

  • Olvidar los esquemas predeterminados
  • Percibir la realidad como si fuese nueva
  • Recuperar la capacidad de sorprenderse
  • Abandonar el pensamiento analítico
  • Buscar y encontrar nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo

A pesar de su nombre, el estado vacacional no se encuentra obligatoriamente vinculado con el período vacacional, aunque sí posee la capacidad de favorecer que se produzca.

Las vacaciones otorgan, al que las disfruta, un estado de liberación con propensión a la pérdida de tiempo muy saludable. El pensamiento divaga, quedándose enganchado en las ramas de los árboles o se aventura trepando a las nubes viajeras.

Sin embargo, si en este estado zen de conexión con el mundo y las cosas, no surge el chispazo de una idea irracional o no aparece la zozobra de una inquietud que cuestione las pequeñas certezas de la vida, el salto al estado vacacional no se producirá.

El estado vacacional apunta a la búsqueda del yo real, oculto bajo varias capas de convenciones, obligaciones y rutinas, o a su reinvención a través de otros enfoques de la realidad, otras actividades y otro orden de prioridades.

La reconstrucción del propio yo precisa de la recopilación de objetos, fragmentos de desecho, situaciones archivadas y personas presentes con el objetivo de crear pequeños universos que se nutren del establecimiento de vínculos sorprendentes e inusuales entre las cosas del mundo.

En este proceso el enfoque lúdico es esencial. El juego es un canal a través del cual la vida crece, se desarrolla y se expresa. Enfrentarse a las cosas importantes sin darles importancia permite un estado de mente abierto capaz de intuir todas las posibilidades.

El assemblage y el estado vacacional

El estado vacacional permite hallar conexiones más allá de la utilidad práctica y establecer nuevos vínculos entre todas las cosas del mundo. Libera al objeto de su determinismo de uso y consumo y lo convierte en un ente connotativo, capaz de sugerir múltiples lecturas.

En el proceso de descontextualización del objeto existen dos instantes fundamentales:

  • El momento en el que es elegido entre los demás objetos y extraído de su contexto habitual.
  • La asunción de su nueva existencia polivalente, en función de sus propias posibilidades y de las nuevas realidades sociológicas a las que apunta.

Aunque sea extraído de su contexto cotidiano, el objeto continúa poseyendo una envoltura experiencial, producto de su uso y de su existencia funcional. Este revestimiento hace referencia a comportamientos, costumbres, formas de actuar o maneras de pensar. A la vida, en definitiva.

El objeto descontextualizado, elegido por su referencialismo vital, alcanza un grado de expresividad estética que lo eleva a la categoría de objeto artístico.

El ready-made es el objeto encontrado, extraído de su entorno habitual. Cuando un objeto elegido, descontextualizado, encontrado, se une a otros con su correspondiente carga vivencial para construir una estructura mayor, surgen múltiples líneas referenciales de expresividad y comunicación. Esta red compleja de significados y referencias da lugar a un ente artístico llamado assemblage.

Cuando el estado vacacional alcanza el nivel de emergencia creativa, desemboca en una reconstrucción del yo y sus circunstancias. Comienza un proceso de “reencarnación” en el que el yo recupera sus propios desechos, los vincula con lo válido y lo venidero en algo inacabado, movido por el espíritu lúdico del que no aspira a nada más allá que la propia grandeza vital y expresiva. Es la poética del assemblage.

Kurt Schwitters. Merzbau

El artista alemán Kurt Schwitters recorría las calles recogiendo objetos desechados por la sociedad para proporcionarles una nueva existencia en un contexto diferente. Consideraba que los objetos viejos y usados infundían la humildad precisa para asumir la vida como devenir, el transcurso del tiempo y el desgaste de la experiencia.

Schwitters elegía los objetos guiado por la intuición, evitando cualquier idea preconcebida. Aspiraba a alcanzar en sus obras la imagen total, muestra de su visión global del mundo, por medio de la fusión de lo artístico con elementos no artísticos, a modo de extractos de la vida en estado puro. En 1918 acuñó el término Merz para denominar a esa imagen total, presente en su producción artística.

La máxima expresión del concepto Merz, generada por Schwitters fue la Merzbau o “Columna Merz en estructura Merz”. Durante una década trabajó incorporando elementos cotidianos y materiales encontrados que adhería con yeso y pegamento a los muros de su vivienda de Hannover. Aunque comenzó en una columna, la estructura, formada por diversas grutas y concavidades acabó invadiendo todo el espacio hasta continuar en el piso superior.

La Merzbau fue destruída durante un bombardeo en la Segunda Guerra Mundial. Gracias a las fotografías tomadas por Wilhelm Redemann en 1933, se conoce su existencia.

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Kurt Schwitters. Merzbau. Assemblage-Instalación. Fotografía de Wilhelm Redemann (1933).

Louise Nevelson. Misticismo del assemblage

La artista de origen soviético Louise Nevelson era una gran coleccionista de objetos encontrados. Utilizaba restos de muebles, trozos de madera, relojes, residuos industriales, que recuperaba proporcionándoles una nueva identidad.

El proceso de redescubrir o reinventar objetos encontrados resultaba fundamental para Nevelson. Se sumergía en esta actividad durante meses e incluso años, lo que le permitía impregnarse del envoltorio vivencial latente en cada objeto desechado, para dotarlo de una identidad abierta y cambiante.

Sus assemblages poseen la grandiosidad de un sentimiento universal y místico. La solemnidad catedralicia unida a diversos sonidos musicales y voces que claman desde las “estancias” interiores de sus rítmicas estructuras geométricas.

Louise Nevelson pintaba sus construcciones de negro, blanco y dorado. El negro, como esencia del universo, le permitía estructurar la sombra. Con el blanco, articulaba el reflejo de la luz. El dorado es el color de la espiritualidad religiosa, el esplendor que representa la luz divina.

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Louise Nevelson. “New continent”. (1962). Madera pintada. 197,48 x 309,24 x 25,72 cms. Saint Louis Art Museum.
Louise Nevelson. “Royal Tide IV”. (1959/60). Madera pintada con pintura de spray dorada. 35 partes. 323 x 445 x 55 cms. Museo Ludwig. Colonia.
Louise Nevelson. “Atmosphere and environment XII”. (1970). Acero cor-ten en base de granito. Museo de Arte de Philadelphia.

Jean Tinguely. Metamecánica

La obra de arte nunca llega a alcanzar el status de objeto definitivo, según Jean Tinguely. Su esencia se basa en su capacidad de comunicar y de crear vínculos empíricos. Esta propiedad la convierte en una entidad creativa en sí misma, ya que su existencia no queda limitada a su “fisicidad”, sino que puede expandirse por medio de la potencialidad expresiva que, tanto el artista como el espectador, le confieren al interactuar con ella.

La obra de arte existe y se ubica en el mundo a través de su esencia, sin embargo posee una identidad cambiante, empática e instantánea. Al amparo de ambos conceptos, Jean Tinguely crea sus obras móviles, llamadas metamecánicas. Son piezas monumentales construidas a partir de objetos y materiales reciclados, desechados por la sociedad, que encuentran una segunda existencia formando parte de estas obras y aportan al conjunto la identidad adquirida en sus vivencias anteriores.

Las metamecánicas de Tinguely son máquinas de utilidad sorprendente que han crecido como rechazo al gusto por lo nuevo de la sociedad de consumo. Unas, son máquinas dibujantes en las que un brazo mecánico garabatea en un papel cada vez que el espectador deposita una moneda. Otras, fabrican para destruir o autodestruirse en un proceso acompañado por una sinfonía de chirridos y crujidos de bielas y poleas, grabaciones de la voz humana y de sonidos naturales o fabricados.

Seres mecánicos, dotados de vida propia, construidos como producto de una sociedad industrializada, que gruñen por la inutilidad de su existencia y cuestionan el mercantilismo del arte.

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Jean Tinguely. “Máquina de dibujar Nº 3. Alivio metamecánico”. (1955). Panel de madera pintado de negro, discos de metal giratorios, alambre. Por el reverso: tres ruedas de madera, correas de goma y dos motores eléctricos. 54,5 x 106 x 33 cms. Museo Tinguely. Basilea.
Jean Tinguely. “Klamauk”. (1979). Tractor con la escultura de la máquina en la parte superior, chatarra, ruedas de madera, barriles, cubo de basura, gnomo de jardín y varios instrumentos de percusión. 315 x 660 x 315 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.
Jean Tinguely. “Schreckenskarrette-Viva Ferrari”. (1985). Coche de hierro, chatarra, ruedas de goma, rueda de madera, neumáticos de camión, coche de juguete y motor eléctrico. 200 x 140 x 80 cms. Museo Tinguely. Basilea. Donación de Niki de Saint Phalle.

Arman. Acumulaciones

Arman es nombre por el que se conoce al artista de origen francés Armand Pierre Fernandez. Su aportación más significativa al assemblage son sus Acumulaciones o agrupaciones de objetos del mismo tipo que, de manera espontánea, articulan estructuras rítmicas detrás de las que subyace un propósito compositivo no intencionado.

Los objetos son apelotonados junto a sus semejantes sin sufrir transformación alguna. Mantienen el desgaste original que poseían cuando fueron encontrados. Arman los enmarca y los cuelga en la pared lo que deja entrever, sin embargo, una intencionalidad estética que oscila entre la figuración y la abstracción.

El objeto, al ser agrupado junto a otros similares, sufre una pérdida de su identidad individual, tiende a igualarse con el resto, con la consiguiente depreciación de esas características propias que lo hacían único. Pasa a ser un elemento modular en la estructura que es la Acumulación. Poco importan aquellas mellas definitorias, fruto de su existencia anterior.

Adquiere, sin embargo, una nueva expresividad conjunta. Todas las vivencias individuales de las que está impregnado se unen a las demás experiencias vitales de los otros objetos a los que está ensamblado para contar una historia conjunta. La vivencia individual, subjetiva se convierte en vivencia colectiva, entendida por muchos, objetiva.

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Arman. “Don´t call me I´ll call you”. (1971). Acumulación de teléfonos en hormigón.
Arman. “Nights of China”. (1976). Acumulación de acordeones.
Arman. “Stegosaurus Plierus”. (1978). Acumulación de llaves de bronce.
Arman. “Le Secret de la Vie”. (1989). Cucharas de cerámica china en plexiglás. 90 x 70 x 10 cms.

Joseph Beuys. El concepto de creación total

El “modelo” artístico de Joseph Beuys es trascendente. subjetivo, alegórico y romántico. Partiendo de la identidad ARTE=VIDA y de la premisa “Todo hombre es potencialmente un artista”, desarrolla el concepto de creación total, en el que la creatividad es el verdadero capital del ser humano y el arte es el medio a través del cual puede curar sus heridas existenciales. Beuys propone la reconversión del ser humano a una esfera espiritual, sobrenatural frente a la realidad física, con el objetivo de recuperar las riendas de la propia vida y la identidad individual.

En el concepto de creación total, Beuys entiende el arte y la obra de arte como despliegue o devenir, como proceso y transformación. En su obra, es fundamental el concepto de materia como energía, de entidad susceptible de modificación por procedimientos termosensibles. Pensaba que la materia guardaba en su interior un espíritu primigenio del que participaban todas las criaturas, incluído el hombre, por lo que sería posible establecer con el ser orgánico una relación de empatía. La función del arte radica en la revelación de esa sustancia, presente en todas las cosas, y en los vínculos a través de los cuales está todo interconectado.

Los materiales elegidos por Beuys no responden a una utilidad práctica ni estética, sino a su capacidad de transformación hacia un cambio de estado o de forma. El fieltro, la cera, la miel no son bellos, ni limpios ni claros, aunque sí están fuertemente relacionados con su proceso vital y vivencial. Los objetos que escoge, poseen un vínculo especial con su historia personal, son una prolongación de sus experiencias. Beuys no desea que el espectador establezca una relación de distanciamiento con sus objetos debido a su historia particular, sino que éstos conserven un sentido arcano y, a la vez, emotivo. Que sean capaces de conmover al espectador y avivar su creatividad latente.

La sustancia, espíritu primigenio presente en todas las cosas, permitirá que el espectador empatice con el universo subjetivo de los assemblages de Beuys, estableciendo una conexión que le lleve al entendimiento o a la emotividad, estado que le motivará a encontrar su vinculación con el mundo y a contar su propia historia.

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Joseph Beuys.”Bañera”. (1960). Bañera de bebé, gasas y esparadrapo. 100 x 100 x 45 cms. Colección particular. Múnich.
Joseph Beuys. “Silla con grasa”. (1963). Silla de madera, grasa y alambre. 100 x 47 x 42 cms. Hessisches Landesmuseum. Bloque Beuys. Darmstadt.
Joseph Beuys. “Bomba de miel en el lugar de trabajo”. (1977). Margarina, miel, bomba y dos motores. Documenta VI. Kassel.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. “Joseph Beuys. Arte hoy”. Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.

Enlaces recomendados:
Sobre la obra de Kurt Schwitters
El assemblage como origen de la instalación.
Sobre la Merzbau de Schwitters
Hannover Merzbau
Fundación Louise Nevelson
Sobre Louise Nevelson
El blog de Angela Adams sobre Louise Nevelson
Artículo de “The New Criterion” sobre Louise Nevelson
Atmosphere and Environment XII de Louise Nevelson
Sky Cathedral de Louise Nevelson en el MOMA
Sitio oficial de Arman
Artículo de “El País” sobre Arman
Website del Museo de Jean Tinguely en Basilea
Sobre Joseph Beuys
Silla de grasa de Joseph Beuys

Del arte conceptual a la publicidad de concepto

“Contempla el objeto como si no lo hubieses visto nunca. Analízalo desde todos sus ángulos. Dibuja su contorno en el aire con tus ojos o con tus manos y deja que te llene.”

John Baldessari

La alteración del mensaje dentro del esquema de la comunicación (emisor-mensaje-receptor) se ha convertido en una tendencia que afecta a la interacción a distintos niveles.
Rara es la representación teatral que no invade el estado de confort del espectador, “obligándole” a reaccionar ante situaciones inesperadas que requieren su participación activa. Los juegos de pensamiento lateral que pueblan la red se basan en el planteamiento de enigmas, más o menos ingeniosos, que mueven al jugador a salir del camino prefijado, recto y pasivo, haciendo uso del pensamiento creativo para llegar a una conclusión que, aunque elemental, escapa a los cauces tradicionales del pensamiento lineal. Incluso desde las aulas, cada vez son más los docentes que no facilitan a sus alumnos todas las claves con el fin de fomentar la iniciativa individual.

Estas pautas, cuyo objetivo es lograr la colaboración activa del receptor para completar el significado del mensaje, están relacionadas con la filosofía creativa del arte conceptual.

Según el artista Sol Lewitt “en el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra [….] todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión superficial”. El arte conceptual concede especial importancia a los componentes mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. En su génesis, evolución y diferenciación de estilos son fundamentales:

  • La desmaterialización de la obra de arte
    El concepto, como elemento constructor de arte, se produce a nivel mental, alejado de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares. La obra de arte, como tal idea, queda despojada de su aspecto material. La ejecución, por tanto, sólo es relevante como medio que permite al espectador el conocimiento perceptivo de la misma.
  • La descontextualización del objeto
    Iniciada con el ready-made de Marcel Duchamp, implica la capacidad del objeto para elevarse a la categoría de obra de arte en función del contexto en el que se ubique. Cuando la relación establecida entre el objeto descontextualizado y su nuevo entorno resulte realmente sorprendente y dotada de un poder simbólico de significación universal, estaremos adentrándonos en el terreno de la obra de arte.
  • Las relaciones entre el arte y el lenguaje
    Las palabras son “objetos culturales” dotados de significación, según afirma Simón Marchán Fiz en su obra “Del arte objetual al arte de concepto”. En este sentido, cuando el lenguaje se desvincula de su contenido significativo, el lector-espectador puede atribuirle un valor subjetivo en función de su experiencia vital y de su contexto existencial.
  • La importancia del instante y su contexto
    En el arte conceptual, la dependencia contextual de lo artístico está relacionada con la importancia del instante como fragmento espacio-temporal en el que devienen un conjunto de sucesos y circunstancias concretas. El artista selecciona y coordina estos fragmentos, se apropia de ellos y los combina para crear una propuesta inacabada de la realidad, que será completada gracias a la intervención del espectador.
  • Imagen y percepción
    El poder de la imagen como desencadenante de la inteligencia simbólica a nivel individual y colectivo, así como la percepción como medio de conocimiento de la realidad, abanderan la vertiente empírico-medial del arte conceptual. Frente al conceptualismo lingüístico analítico y tautológico que pretende lograr univocidad en sus propuestas, impidiendo la connotación y el doble sentido, el empírico-medial se nutre de un componente lúdico y poético más allá de lo meramente lógico.

El humor, la ironía, lo equívoco y contradictorio está presente en la vertiente empírico-medial. Todo aquello que aleja el pensamiento de su linealidad lógica, conduciéndolo por cauces subjetivos e irreflexivos, vincula la versión menos autorreferencial del arte conceptual con la publicidad proactiva.

Paralelismo entre anuncios y obras conceptuales

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Publicidad conceptual para Wonderbra.
“Measurement room” (1969). Mel Bochner.
chupa_chups chupa_chups_gafa The pencil story. John Baldessari
Publicidad conceptual para Chupa Chups.
“The pencil story” (1972-73). John Baldessari.
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Coca-Cola. Open Hapiness. Agencia McCann Erikson Berlín.
Xbox. Agencia McCann Erikson Colombia.
“Ten cupolas” (1989). Jan Dibbets.
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Publicidad conceptual de Bed & Breakfast
“Archive” (1967). Jan Dibbets.
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Publicidad conceptual niños abandonados.
“You are not yourself” (1984). Barbara Kruger
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“Publicidad conceptual insecticida SBP.
“Protect me what I want” (1983-85). Jenny Holzer.
Publicidad Nescafe Mel Bochner_Language is not transparent
Publicidad conceptual Nescafé
“Language is not transparent” (1999). Mel Bochner.
Publicidad Durex Fred Eerdekens_God Ego
Publicidad conceptual Durex.
“God Ego” (1990). Fred Eerdekens.

El publicista Luis Bassat ha formulado 20 caminos creativos de la publicidad que quedan englobados en 3 grupos: racionales, emocionales y proactivos. La publicidad proactiva precisa, al igual que el arte de concepto, la participación activa del espectador. El mensaje publicitario no proporciona todas las claves inmediatamente, la inteligencia y la complicidad del receptor son imprescindibles para la comprensión final del anuncio. Al igual que sucede con el arte conceptual, la publicidad proactiva (de concepto) cuenta con el inconveniente de que el espectador no sea capaz de entender y completar el mensaje y con la ventaja de que, si lo logra, asumirá ambos, el anuncio y la obra de arte, como suyos.

La publicidad proactiva emplea varios recursos para buscar la complicidad del espectador:

  • Dar la vuelta a las cosas y a la realidad
  • Cambio de roll. Invertir los papeles
  • Búsqueda de lo inusual o inesperado
  • Exageración. Cambio de escala
  • Simplicidad
  • Símbolos visuales
  • Analogía

Estos medios, también utilizados por los artistas conceptuales, persiguen distintos objetivos en la publicidad y en el arte. El reclamo publicitario pretende conseguir la venta de un producto. La publicidad de concepto se gana al consumidor estableciendo una conexión intuitivo-intelectiva a través de la componente lúdica y del ingenio. El conceptualismo artísitco propone el acercamiento de los extremos emisor-receptor. Aspira a una socialización del fenómeno creativo, convirtiéndolo en un intercambio recíproco, impensable sin la intervención activa del espectador.

La publicidad proactiva va dirigida a un segmento de público inmune a la demostración, al testimonial, posiblemente conocedor del producto y de la competencia. Un tipo de consumidor que se conquista al hacerle partícipe activo del mensaje publicitario.

El arte conceptual y la publicidad de concepto apuestan por el pensamiento creativo y la capacidad de juego presentes en el espectador. Desenterrarlas de la rutina, lo acomodaticio y la linealidad del pensamiento racional es su modus operandi.

Bibliografía:
Marchán Fiz, Simón. “Del arte objetual al arte de concepto”. Ediciones Akal. 1986.
Marzona, Daniel. “Arte conceptual”. Editorial Taschen. 2005.

Enlace recomendado:
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