Atributos formales de las fuentes tipográficas

Posted on julio 27, 2015 por petunita

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Fuente: Baines, Phil y Haslam, Andrew. “Tipografía: forma, función y diseño”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 2002.

La letra como signo gráfico

Posted on julio 1, 2015 por petunita

«Si recuerdas la forma de la cuchara con la que has tomado la sopa, es que esa cuchara tiene una forma inadecuada. Las cucharas y los caracteres de imprenta son instrumentos. Las cucharas sirven para llevar un alimento del plato a la boca y los caracteres para dar al espíritu un alimento que se encuentra en la hoja impresa.»

Adrian Frutiger

La tipografía es un medio de organizar el lenguaje convirtiéndolo en un ente legible por medio de la composición de un sistema de símbolos convencionales, el alfabeto, cuyas unidades representan sonidos que se articulan para formar palabras que nombran objetos y conceptos.

La tipografía tiene un papel fundamental como vehículo del aprendizaje. La elección de la fuente adecuada facilita la lectura fluida y también la comprensión lectora, aunque en este punto intervengan, además, otros factores como la redacción del texto y la estructuración de contenidos.

La tipografía da forma al mensaje que se desea transmitir. Proporciona pautas al lector acerca del tono y el enfoque otorgado al contenido, lo que influye en la interpretación que, como receptor del mensaje, realiza del mismo.

Junto con otros elementos gráficos, la fuente modela la experiencia perceptiva y visual del lector, canalizando su atención a través del «cómo» para que pueda acceder fácilmente al «qué».

No hay que olvidar, además, que la tipografía desempeña una importante función expresiva, connotativa, más allá de los aspectos puramente visuales. La fuente define, con su fisonomía, su peso, la fuerza o sutileza de su línea, la relación entre sus espacios negativos y positivos o su intensidad sonora a quién va dirigido el mensaje, en qué época se ubica, si rezuma tradicionalismo o vanguardia o si vende un producto efímero o asentado en el tiempo y el espacio.

Desde un punto de vista tipográfico, la letra no constituye en sí misma una composición. Su función, en este sentido, se pondrá de manifiesto al ser utilizada en palabras, titulares, párrafos, bloques de texto… Sin embargo, gracias a sus atributos formales, a su forma de interactuar con el soporte que la contiene y con otros elementos como la imagen o la textura, manifiesta su poder icónico, simbólico y expresivo más allá de la legibilidad y la lecturabilidad. La letra forma parte de un sistema de signos profundamente implantado en el desarrollo del conocimiento, el aprendizaje y la comunicación, lo que le otorga una función casi orgánica en el desenvolvimiento habitual del ser humano. Esta organicidad constituye el «centro de gravedad permanente» a partir del cual cualquier cambio de roll, descontextualización, distorsión, reubicación o desdoblamiento de la fuente es fácilmente asumible por el receptor, ya que su imagen mental básica está perfectamente instaurada en el acervo cultural desde la infancia.

La letra como ideograma

Cada uno de los signos gráficos que componen el alfabeto de un idioma es una letra. Al tratarse de un signo lingüístico, la letra está constituida por tres elementos:

Significante.- Es la imagen acústica del signo lingüístico, es decir, el componente sonoro de la letra. Por ejemplo, para la consonante «R», el significante es el sonido alveolar vibrante que la define acústicamente.
Significado.- Es la representación mental, conceptual de la letra. Cuando pensamos en la consonante «R», el significado es la imagen mental que lleva asociada y la define conceptualmente.
Referente.- Es la realidad a la que el signo lingüístico hace referencia. En el ejemplo, el referente es la letra «R» en sí misma, como elemento constructor de palabras.

En el signo lingüístico la asociación entre significante, significado y referente es arbitraria e inmutable. La relación entre los tres elementos se establece por convenio, no como consecuencia de un paralelismo visual, sonoro o conceptual. Además, se trata de un vínculo permanente e invariable, ya que su alteración caprichosa pondría en peligro la comunicación entre los miembros de la comunidad.

Sin embargo, aunque la correspondencia entre significante, significado y referente es producto de un acuerdo social, existe cierta predisposición, quizás de carácter sinestésico, para asociar determinados sonidos a formas concretas. La sonoridad bilabial oclusiva de la «B» parece poner voz a formas redondeadas y suaves, mientras que la pronunciación velar y oclusiva de la «K» suena a formas más puntiagudas.

En el alfabeto latino, cada letra es un sonido, en oposición al chino o al japonés en los que cada signo representa un concepto, una idea, es decir, un ideograma.

Cada letra del alfabeto latino se relaciona de forma inmediata con el conjunto de palabras que empiezan por ella. Esta asociación tiene su origen en el método de aprendizaje de iniciación a la lectura en el que se vincula la imagen del objeto o concepto con la letra inicial de la palabra escrita que lo representa, así como con el término en sí mismo. Con este proceso se pretende «obviar» el carácter arbitrario y simbólico del signo lingüístico, uniéndolo en un todo con el concepto que representa como si de un ideograma se tratara.

La asociación inicial-palabra así como la relación entre la sonoridad del signo lingüístico y la forma que sugiere, permiten sustituir metafóricamente el significante por un significado más amplio y complejo. Si se incorporan, además, otros elementos de carácter gráfico que potencien el vínculo sonoro-formal, habremos convertido la letra en ideograma.

Los carteles de las obras teatrales del Centro Dramático Nacional, diseñados por Isidro Ferrer, aprovechan y desarrollan el elemento conceptual de las iniciales de los títulos para mostrar la razón de ser de las representaciones que publicitan. De un vistazo, el espectador toma conciencia de la temática y el tono de la obra, gracias al ideograma tipográfico que protagoniza el cartel.


Isidro Ferrer. Cartel de «Adentro» (2015). Centro Dramático Nacional.
Isidro Ferrer. Cartel de «Rinoceronte» (2014). Centro Dramático Nacional.
Isidro Ferrer. Cartel de «El testamento de María» (2014). Centro Dramático Nacional.
Isidro Ferrer. Cartel de «La ciudad oscura» (2015). Centro Dramático Nacional.

La letra como objeto

La identidad de cada letra viene definida por su estructura formal. Como signo lingüístico, esta correspondencia es única y recíproca. Como forma, al margen de la relación significante-significado-referente, cada letra es capaz de establecer vínculos con objetos semejantes, bien por su diseño formal o bien por éste y por la palabra que los designa. Así, la «O» puede expresar asombro, vacío, o ser el centro de una diana, la «Z» convertirse en una curva peligrosa o la «A» en un compás bigotera. Estas asociaciones son útiles, desde un punto de vista gráfico, para completar la composición de un artículo y transmitir al lector, de un vistazo rápido, información sobre el mismo, encabezar poderosamente un titular o participar en un juego competitivo que permite dinamizar los contenidos de la maquetación, sirviendo como caja de texto o como sistema para extraer citas.

Un gancho, una montaña, una rama, pueden surgir de una «g», una «M», una «r», con lo que, además de existir una relación de semejanza formal, son las iniciales de las palabras de los objetos que designan. Este doble vínculo permite su empleo como capitulares de apertura de capítulo, artículo o párrafo capaces de crear un foco de atención al que dirigir la mirada del lector y organizar la lectura.

El monograma. Letras entrelazadas

Desde tiempos remotos, el ser humano ha reclamado la propiedad de objetos y animales o la autoría de elementos creados por él, mediante el grabado de marcas que atestiguaran su dominio o posesión. Se trataba de las iniciales del nombre a las que se añadían números en ocasiones y que han ido evolucionando hasta dar lugar a numerosas marcas comerciales en la actualidad. Estos conjuntos de letras entrelazadas, superpuestas o ligadas entre sí por medio de diversos recursos gráficos se denominan monogramas.

Originariamente, la costumbre de firmar con monogramas era habitual únicamente entre la realeza. En la medida que los nobles, señores y obispos fueron aprendiendo a escribir, se extendió progresivamente hasta quedar vinculada también a los oficios artísticos y artesanales. No es de extrañar, por tanto, que grandes firmas de moda de la actualidad exhiban un monograma en su imagen de marca: Louis Vuitton, Yves Saint Laurent, Chanel, Courréges, Loewe…


Monograma de Louis Vuitton
Monograma de Chanel
Monograma de Yves Saint Laurent
Monograma de Loewe

La elección de la tipografía es fundamental en el monograma. Debe tratarse de tipos fácilmente identificables, individualmente y al enlazarse varias letras entre sí, que aporten exclusividad para diferenciarse del resto y cuyos atributos formales permitan el enlace o la superposición de manera natural. Las tipografías con serif posibilitan giros y enlaces de las letras por medio de los remates, sin embargo, son más problemáticas en la superposición debido a la dificultad de conseguir un resultado limpio y fácilmente recordable. Por el contrario, los tipos sans serif no presentan problemas por superposición, aunque son más difíciles de interconectar, sin comprometer la legibilidad, por la ausencia de remates.

El anagrama

Según la Real Academia Española, un anagrama es un símbolo o emblema constituido por letras. Cabe preguntarse qué diferencia existe, entonces, entre monograma y anagrama. El origen del monograma son los conjuntos de letras entrelazadas, superpuestas o interconectadas entre sí a modo de rúbrica. En el anagrama, las letras están construidas a partir de diversos recursos gráficos (texturas, incorporación de líneas interiores, tridimensionalidad, degradados tonales…). Su fisionomía inicial se transforma, estilizándose para constituir el símbolo o emblema que define la imagen corporativa, los valores y la actividad de la marca.

Como ya vimos, las letras están firmemente asentadas en el conjunto de conocimientos que asimilamos y son un vehículo fundamental para lo que deseemos aprender. Por ello, los anagramas, como conjuntos elaborados de letras, si son sencillos, compactos y atractivos poseen gran capacidad empática, son fácilmente asimilables y memorables.

Muchas empresas automovilísticas cuentan con un anagrama en su identidad corporativa, cuyo origen viene dado, en muchos casos, por la inicial del apellido de su fundador. Toyota, Volkswagen, Mazda, Lexus, Hyundai sintetizan en su anagrama un concepto del automóvil propio, que determina su relación con el conductor y con el mundo que le rodea. Las dos elipses de la «T» de Toyota representan el vínculo entre el cliente y la empresa. Se inscriben en una tercera que hace referencia al modo en el que este vínculo sustenta su progreso y asentamiento de la marca en el mundo. Mazda engloba, en su anagrama, los valores en los que se asienta su concepto de automóvil: progreso, nobleza y flexibilidad, reflejados en su «M» y su proyección de futuro desde el dinamismo, el movimiento y la búsqueda de nuevos retos, que se intuyen en la «V» a modo de alas que vuelan.


Anagrama de Volkswagen
Anagrama de Honda
Anagrama de Mazda
Anagrama de Toyota

El anagrama, presente en la imagen de marca de empresas dedicadas al desarrollo de software, hardware o de elementos tecnológicos, es el responsable de que su identidad corporativa sea memorable y ampliamente reconocida, incluso entre los usuarios que no son habituales. QuickTime o Internet Explorer aprovechan la fisionomía de su inicial para sintetizar sus prestaciones en un anagrama significativo y atractivo. La incorporación de formas sencillas y degradados tonales convierten la «Q» en un reproductor multimedia y la «e» en el símbolo global de un navegador web.


Anagrama de QuickTime.
Anagrama de Adobe.
Anagrama de Vaio (Sony).
Anagrama de Internet Explorer.

El logotipo

Etimológicamente, el término logotipo proviene del griego logos que significa «palabra» y de tipos que quiere decir «marca de golpe o escritura en forma de impronta». Tipo también hace referencia a las piezas de metal utilizadas en imprenta en las que están, en relieve, el juego de caracteres de un idioma.

A menudo se suele emplear el término logotipo para designar la identidad corporativa de una marca. Esta apreciación es errónea, ya que el logotipo es, únicamente, la representación verbal de una o varias palabras por medio de la tipografía. No incluye, por tanto, anagramas, iconos o símbolos que pueden formar parte de la marca.

Si la identidad corporativa se basa en un logotipo, los elementos diferenciadores a través de los cuales la marca se posiciona visualmente son su nombre, la tipografía elegida para pronunciarlo y los colores que definan su imagen corporativa. La ausencia de un símbolo o icono gráfico centra la atención en una palabra, un nombre legible asociado a una función casi orgánica del ser humano, la lectura. Con lo cual, recordar esa palabra es rememorar la marca, sin más elementos intermediarios.


Logotipo de Lego
Logotipo de London Symphony Orchestra
Logotipo de Sony
Logotipo de Le Tour de France

En términos generales, el atractivo de un símbolo sencillo, compacto y atrayente es más poderoso visualmente que una palabra. Sin embargo, obliga al receptor a realizar el «esfuerzo» de establecer la relación que lo vincule con la marca que representa. El símbolo exige una lectura gráfica más avanzada, no habitualmente asentada en el desarrollo básico del conocimiento y, además, no se puede pronunciar, no forma parte de una experiencia comunicativa y vital como el signo lingüístico. De ahí, que algunas marcas, fuertemente implantadas y conocidas, opten por una identidad corporativa formada por un imagotipo con el fin de alimentar un poderoso vínculo entre el isotipo y el logotipo. Esta circunstancia unida a su fuerza diferenciadora y su memorabilidad les permite la utilización del isotipo en solitario, después de muchos años de unión de ambos elementos para lograr un vínculo indestructible.


Imagotipo de Nike
Imagotipo de Apple
Imagotipo de Lacoste
Imagotipo de Vodafone

Composición tipográfica

Por su condición semántica y gráfica, la letra puede ser considerada una entidad doble con múltiples posibilidades expresivas. Como signo lingüístico, está constituida por significante, significado y referente, es decir, posee una vertiente sonora y otra conceptual que se hacen visibles en una apariencia «física». Si nos centramos en la faceta visual del tipo, abandonando el aspecto semántico, tenemos un signo gráfico, un elemento visual que adopta distintos significados en función de la modificación de sus atributos formales y expresivos y de su habilidad para asumir como suyos otros nuevos.

Se denomina composición tipográfica a la capacidad que, como signo gráfico, posee la letra para interactuar con otras letras y asumir elementos plásticos básicos, renunciando en parte a sus atributos formales, para crear estructuras gráficas, más o menos complejas, dotadas de expresividad visual. Es importante señalar que la pérdida de diseño del tipo suele traducirse en una revalorización de la contraforma de la fuente frente al negro de la misma, sin que ello suponga una total pérdida de su identidad.

En la composición tipográfica, la letra pierde el contenido semántico que posee como signo lingüístico y su referente se ve modificado al comportarse como signo gráfico. Sufre una descontextualización por la que abandona su funcionalidad habitual para formar parte de una entidad gráfica más compleja, convirtiéndose en un elemento que, unido a otros, es capaz de transmitir conceptos.

Cualquier letra en función de la forma, el peso, el contraste, la orientación de su eje, los detalles de sus curvas, las terminaciones de sus astas o la apertura de sus contraformas, puede ser elegante, ligera, agresiva, sensual, transgresora, etc. Esta capacidad comunicativa de la tipografía tan utilizada por las marcas para «hablar» con su público objetivo por medio del logotipo, se amplía, conoce otra dimensión en la composición tipográfica, ya que la letra no está limitada por el contenido semántico de la palabra y puede asumir todas las posibilidades del signo gráfico.

La tipografía de formas curvas, peso intermedio y grosor ligeramente variable posee un «porte» fluido que la capacita para expresar conceptos como la sensualidad y la seducción. Este efecto se acentúa si el trazo concluye con terminaciones elaboradas, con elementos redondeados como lágrimas, gotas o botones y el acorde cromático de la composición incluye el negro y tonalidades de rojo o carmín.


Composiciones tipográficas de formas curvas realizadas por Vitamina gráfica

Contrariamente a la laxitud o la blandura, la agresividad se asocia a formas puntiagudas, afiladas. Los tipos sobrios, con terminaciones agudas carentes de elementos decorativos, cuyo perfil sugiere formas cortantes, resultan agresivos. Si la composición se estructura dejando espacios vacíos que sugieren desequilibrio o suspense, pueden resultar, además, inquietantes.



Composiciones tipográficas inquietantes de formas agresivas realizadas por Vitamina gráfica

La elegancia es gracia, nobleza y sencillez. También sofisticación y buen gusto. Una composición tipográfica elegante ha de contar con tipos livianos, que denoten interés por los detalles sin llegar a ser recargados, de trazo fluido y formas curvas.


Composiciones tipográficas elegantes realizadas por Vitamina gráfica

En una composición tipográfica, aplicar la personificación a las fuentes empleadas genera distensión en el espectador y ayuda a transmitir un efecto cómico. Las letras se «agarran» entre sí o se vinculan para crear elementos gráficos divertidos que interactúan en un escenario lúdico. Se trata de tipos informales que parecen haber sido dibujados con rotulador, con formas sorprendentes y dinámicas, cuyas terminaciones crecen al margen del clasicismo sin caer en el feísmo o la anarquía.


Composiciones tipográficas cómicas realizadas por Vitamina gráfica

Bibliografía: Frutiger, Adrian. «En torno a la tipografía». Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 2002.
Baines, Phil y Haslam, Andrew. «Tipografía: forma, función y diseño». Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 2002.
Enlaces recomendados:
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Materiales, energía y simbolismo en Joseph Beuys

Posted on marzo 13, 2015 por petunita

«Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina o con lo que la gente llama alquimia o chamanismo.»

Joseph Beuys

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Joseph Beuys. «Las rayas de la casa del chamán». (1964-1972, 1980). Fieltro, madera, abrigos, piel animal, tubos de goma, folletos, cobre, cuarzo, harinas minerales y pigmentos. 340 x 655 x 1530. Galería Nacional de Camberra, Australia.

La visión estética de Joseph Beuys contempla la apertura de los horizontes de la creatividad más allá de los recintos sectarios del arte. Definió el concepto de creación total, en el que el conocimiento se basa en la capacidad artística del ser humano y el arte se entiende como una simbiosis de las vivencias y experiencias autobiográficas, la ciencia, el devenir histórico-social y el mito.

Su concepción artística se desarrolla basándose en los siguientes principios:

Comprensión polar de la realidad a través del binomio espíritu/materia y la conciliación de ambas
Beuys entiende y estructura la realidad por pares de elementos conceptuales que se oponen entre sí, aunque no desde un punto de vista absoluto o inmovilista. Intuición/Razón, Arte/Ciencia, Cultura/Naturaleza a pesar de ser conceptos originariamente opuestos, no son irreconciliables. Para Beuys, cada proceso carece de sentido sin su contrario, se define a partir de él y, de igual modo que posee la capacidad de afirmarse, lleva en sí mismo el germen de la autonegación.
La polaridad fundamental en torno a la que surgen todas las demás y, por tanto, la que Beuys aspira a conciliar por medio de la actividad artística, es Espíritu/Materia. El ser humano ha perdido el contacto con su universo espiritual, necesita entender el principio primigenio, presente en todas las cosas y seres del mundo para recuperar ese vínculo con lo sobrenatural y el dominio de su propia vida. El mundo físico es un medio de introspección y transformación que se erige como portal de acceso a la dimensión espiritual.
En la medida que el ser humano desarrolle la capacidad de conmoverse con su entorno, con los objetos y con la vida orgánica, tenderá puentes de empatía con el mundo físico que harán despertar su creatividad latente. Cuando alcance este estado, deseará expresarla artísticamente y, al hacerlo, habrá sanado sus «traumas» y su parte espiritual se conciliará con la materia.

El arte como transformación, despliegue o devenir
La materia no es estable ni permanente. Según Beuys, es una substancia animada, dotada de una dimensión espiritual común a todas las criaturas.
El planteamiento del artista, próximo a la ley de la conservación de la energía de Helmholtz y a la física cuántica, considera la materia como energía. La ciencia plantea que la estabilidad de la materia depende de una poderosa red de energías que la mantiene en el estado que percibimos. Para Beuys, el calor es la energía evolutiva fundamental, se transmite por los seres vivos y es el principio creador de la materia. Por medio de los cambios de temperatura comprueba cómo los materiales que utiliza cambian de forma y de estado o son capaces de moverse.
Al igual que la materia, la forma tampoco es un concepto estático y definido. Beuys considera que la forma se define a través del movimiento. Se trata de una forma cambiante, flexible y termosensible.
La forma y la materia parten del caos y de la energía indeterminada para experimentar un proceso de transformación, de movimiento dirigido al modelado y definición de la forma y a la materialización de la energía. Sin embargo, aunque se trata de un proceso hacia el «orden», no se puede establecer cómo será la forma modelada en esa materia. Existe una tercera variable, la fuerza caótica, de carácter impredecible, capaz de convertir lo amorfo en estructura formal. Beuys la identifica con la voluntad de ser del material que se pone en marcha a través del sentimiento (movimiento) para concluir en un pensamiento (forma).
Cada porción de miel, grasa, cera o fieltro lleva asociado un bagaje connotativo y denotativo que se hace manifiesto en la energía emanada por cada materia y en los antecedentes experienciales y formales que definen su esencia y espiritualidad. Todo ello se incorpora a la estructura creativa de la obra, lo que la convierte en un ente expresivo.
Cada objeto descontextualizado y reutilizado aporta, asimismo, una envoltura experiencial, fruto de su uso y funcionalidad y la expresividad que le confiere su nueva existencia polivalente.
Estos antecedentes contactan con el observador/intérprete que los asimila en función de sus vivencias previas y empatiza con ellos en la medida que le conmueven, creándose entre ambos vínculos emotivo-afectivos.
Materia y objeto se afirman como conjunto expresivo, susceptible de establecer múltiples hilos de comunicación con el observador/intérprete. Posee el poder icónico de un símbolo dotado de numerosos niveles de interacción proporcionados por los antecedentes connotativos y denotativos de sus elementos y con la fuerza expresiva de una metáfora no unívoca, abierta y dinámica.
El símbolo remite a la materia y al objeto, sin embargo, al incluir cada elemento en un contexto que posibilita el establecimiento de múltiples asociaciones simbólicas, matéricas, culturales, científicas, Beuys logra una capacidad de comunicación dinámica que trasciende lo artístico, de modo que al observar de nuevo su obra, siempre se descubren nuevos significados, lecturas y conexiones con otros ámbitos del conocimiento.

Arte = Vida
Joseph Beuys parte de la premisa “Todo hombre es potencialmente un artista” y, dado que, la creatividad es un potencial existente en todos los niveles del ser, cada acción puede convertirse en una obra de arte. La vida está constituída por una red de sucesos, acciones, procesos… interrelacionados entre sí, dotados de una importancia relativa y con una duración finita. Lo efímero de la existencia teje los hilos de la vida. Por ello, las propuestas artísticas de Beuys están enfocadas a identificarse con la vida y difundir esa fuerza creativa latente en todo ser humano. Sus trabajos no son obras, ni objetos, son acciones. Acontecimientos efímeros en continuo desplazamiento y expansión, cuyo movimiento se desarrolla en un espacio de comunicación abierto a nivel social, que invita a la reflexión.
Sus propuestas buscan la democratización de la expresión y la sensibilidad artísticas. Las obras son liberadas para salir a la calle. El arte se transforma en un fenómeno social que intenta despertar, por medio de la interacción, la creatividad del observador/intérprete.
Los objetos son elementos indispensables en el proceso comunicativo de las acciones de Beuys, no tanto por sí mismos, sino por el papel que desempeñan en cada acontecimiento creativo. Después de su actuación, quedan impregnados de la red de significados de la que han sido vehículos transmisores y adquieren la categoría de “documentos” depositarios de los contenidos comunicacionales de cada acción. Son, por tanto, los elementos permanentes que atestiguan que lo efímero tuvo lugar, al igual que cualquier objeto desechado, reciclado, “habla” de su antiguo propietario y de su existencia anterior.


Joseph Beuys. «I like America and America likes me». (1974). Acción. Tate Modern. Photo credit Caroline Tisdall.

Fusión Arte / Ciencia
Beuys cree en la capacidad del ser humano de actuar creativamente como medio de conocimiento. “Todo conocimiento procede del arte”, afirma. Considera la creatividad como el bien humano más preciado y la intuición como la forma más elevada de razón. La ciencia es una rama del conocimiento y, por tanto, “el concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general”. Considera que el enfoque creativo es fundamental desde el punto de vista educativo en un sentido amplio y total, no únicamente en el ámbito de las “manualidades”. Esta apertura de horizontes instaurará un concepto de ciencia abierto, analizable desde distintos puntos de vista. “Hay que preguntar si el –pretendido- pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición”, afirma.
Este planteamiento se relaciona con la transformación de materia en energía, enunciado en la ley de conservación de la misma de Helmoltz, así como con una concepción del universo basada en procesos, no en objetos, en las “redes de energía” de las que hablaba Heissenberg.
A este concepto de ciencia “no encofrada”, abierta y en evolución constante, hay que sumar el enfoque terapeútico de los trabajos de Beuys, orientados a despertar la creatividad latente, recuperar el vínculo con el yo espiritual y a la sanación de los traumas por medio del arte. No es de extrañar, por tanto, que la relación que el artista establece con la ciencia sea subjetiva y alegórica, inspirada por la antroposofía y el humanismo renacentista.
El interés de Beuys por el pensamiento científico, el estudio de los procesos termosensibles y los cambios de la materia y la forma se refleja en toda su obra. Su creatividad es guiada por una intuición racional que, pese a su enfoque subjetivo, logra moverse en el ámbito de la objetividad gracias a su capacidad de empatizar con el espectador y de sintonizar con sus vivencias.
La concepción de la realidad como una red de procesos, cambios y mutaciones conectados entre sí, precisa de mecanismos capaces de llevar a cabo las transformaciones sin dejar de ser portadores de la poética beuysiana. Estos «artefactos» que pueden transmitir y recibir energías, tanto físicas como espirituales, son las máquinas.
Para Beuys, la máquina fundamental es el hombre, en cuanto que es generador del espacio, del tiempo, de la sustancia y de la verdad. El hombre es, por tanto, la referencia fundamental. Las máquinas creadas por el artista toman este axioma como punto de partida, por lo que la función de las mismas es, en última instancia, conseguir la humanización del hombre.
Beuys utiliza generadores y conductores de energía, motores, cables, lámparas, teléfonos, emisores y receptores. Pone las máquinas en funcionamiento, se calientan y producen cambios de estado de la materia. Son capaces de liberar la energía espiritual que alberga la miel, la cera y la grasa por medio de la energía mecánica de los motores que se transforma en calor.
En las máquinas de Beuys el tiempo es el movimiento en el que las energías oscilan y la materia cambia, mientras que el espacio es el ámbito dinámico que permite que las redes de energía y materia se manifiesten.


Joseph Beuys. «Terremoto». (1981). Máquina de composición de grasa, bandera italiana envuelta en fieltro, tiza en nueve pizarras, recipiente de metal con la grasa y los tipos de plomo, con grabadora de casete y folleto impreso. 203,2 x 349,9 x 490,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Joseph Beuys. «Mesa con acumulador». (1958-1985). Madera, acumulador, arcilla y alambre. Dimensiones variables. Tate National Galleries of Scotland.

El Concepto Ampliado de Arte

«Los hombres de hoy desconocen la esencia de las cosas. Han perdido la relación con el sentido de la vida y de la creación del mundo (…) la libertad consiste en la capacidad del hombre para crear una nueva causalidad = libertad = autodeterminación = creatividad = arte = hombre.»

Joseph Beuys (1985)

El concepto ampliado del arte es la vía para expandir los horizontes creativos de la actividad artística más allá de los circuitos tradicionales en los que se desarrolla y se da a conocer.
Beuys afirma que el arte ha de salir de los museos y de las salas de exposiciones para formar parte de la vida, ya que es un agente fundamental para activar el cambio moral, político y económico entre los hombres.
El concepto de acto artístico es, por tanto, de carácter antropológico. Se trata de una asociación de las vivencias autobiográficas, los acontecimientos sociales e históricos, la ciencia y el mito.
En el concepto ampliado del arte, la auténtica obra de arte se gesta en la transformación de la conciencia del espectador, que pone en funcionamiento la asimilación de la realidad misma y el pensamiento individual. Una vez que esta mutación tiene lugar, el ser humano adquiere la capacidad de hacer evolucionar el tejido social por medio del acto artístico, de modificar las estructuras rígidas que evitan el desarrollo de la conciencia individual y colectiva. La creatividad en el concepto ampliado del arte permite la creación de un organismo social como si de una obra de arte se tratara, una obra que no representa al mundo, sino que se inserta en él y mueve a la reflexión para poner en práctica el mejor modo de habitarlo.

Bibliografía:
Bernárdez, Carmen. «Joseph Beuys. Arte hoy». Ed. Nerea. Guipúzcoa. 1999.
Beuys, Joseph. «Ensayos y entrevistas», edición a cargo de Bernd Klüser. Ed. Síntesis. Madrid. 2006.

La repetición como recurso narrativo y expresivo en la imagen audiovisual (II)

Posted on julio 26, 2014 por petunita

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«Cada una de esas vidas es verdadera, cada camino es el camino verdadero, todo podría haber sido otra cosa, y habría tenido el mismo sentido…»

Nemo Nobody («Las vidas posibles de Mr. Nobody»)

Fotograma de «Las vidas posibles de Mr. Nobody» de Jaco Van Dormael.

La toma de decisiones es una llamada que despierta la libertad individual y nos permite elegir unos estilos de existencia por medio de los que poder alcanzar nuestra propia verdad.

Cualquier alternativa es, en potencia, igualmente válida. Sin embargo, solo un número muy limitado de opciones se identifica con lo que somos o queremos ser en ese momento vital.

Cada instante decisivo se une al siguiente creando una trayectoria en la que «no somos», sino que «vamos siendo», en un proceso continuado hacia nosotros mismos.

El sí mismo como posibilidad. Las vidas posibles de Mr Nobody. A través de los olivos. Atrapado en el tiempo. Regreso al futuro.

En la definición de la identidad individual influyen poderosamente las experiencias vividas por el ser humano al interactuar con el medio físico, natural y social. Estas interacciones pueden estar orientadas a establecer relaciones, al aprendizaje o la supervivencia y están íntimamente vinculadas a la toma de decisiones de mayor o menor trascendencia. Aunque parece sencillo jerarquizarlas por su importancia, no lo es tanto si tenemos en cuenta el abanico de posibilidades al que conducen elecciones aparentemente nimias, frente a otras que creemos fundamentales.

La existencia es una estructura espacio-temporal consituída por acontecimientos e instantes entretejidos entre sí que existen en un fluir constante, adaptándose al movimiento y a lo inesperado para mantener su equilibrio estructural. Una circunstancia que altere mínimamente esta estabilidad puede provocar un cataclismo en el punto opuesto de la estructura para reestablecer la armonía global.

En la medida que la identidad del individuo, es decir, lo que le define como «sí mismo» forma parte de esa estructura espacio-temporal variable, no se constituye como algo predifinido e inmutable, sino como una entidad cambiante que se va desarrollando de modo diferente en cada uno de los hilos por los que es conducida a través de las decisiones.

La repetición en «Las vidas posibles de Mr Nobody» plantea la posibilidad de acceder a distintas existencias que se desarrollan simultáneamente en diferentes hilos vitales, generados a partir de la toma de decisiones. Nemo Nobody deberá enfrentarse a varios sucesos fundamentales que suponen un punto de inflexión en su trayectoria existencial. Se verá «obligado» a elegir entre varias alternativas que no comprende porque no es capaz de ver más allá de cada opción. Esta indecisión le permite acceder como espectador y protagonista a los hilos existenciales asociados a cada existencia y vivir las vidas simultáneas surgidas con cada elección. La visión de conjunto que obtiene cuando su existencia no es única, sino una vibración que le traslada de una trayectoria vital a otra, le permite adquirir la perspectiva necesaria para tomar la decisión primigenia y elegir la vida que desea tener.

Fotogramas de «Las vidas posibles de Mr. Nobody» dirigida por Jaco Van Dormael

La reiteración de secuencias temporales hasta lograr alcanzar el grado de perfección buscado es un recurso empleado en la filmación cinematográfica.

En «A través de los olivos» Abbas Kiarostami mezcla la repetición de escenas del rodaje, que se desarrolla en el filme, con la iteración de situaciones que surgen en la vida real de los protagonistas. Por medio de la repetición y de su constante insistir, Hossein, el protagonista, pretende alcanzar el estado de «sí mismo» que logre acercarlo a las expectativas de su amada Tahereh. La reiteración es como un cincel que esculpe el tiempo cinematográfico y el real, modelando simultáneamente la identidad de los personajes que va evolucionando toma a toma.

Fotogramas de «A través de los olivos» dirigida por Abbas Kiarostami.

Si supiéramos que mañana se van a producir las mismas circunstancias, sucesos y situaciones que hoy, ¿quién no estaría tentado, tras el estupor inicial, de probar que ocurriría si tomásemos caminos distintos en cada ocasión? ¿Qué sucedería si nos lanzásemos desde lo alto de un edificio o quebrantásemos las normas para que nos encerrasen? ¿No aprovecharíamos la ventaja de conocer lo que va a ocurrir para conseguir nuestros objetivos?

La interminable repetición del «Día de la Marmota» hace que el meteorólogo, Phil Connors, entre en un bucle sin fin del que intentará beneficiarse, manipulando a las personas que le rodean y forzando determinadas situaciones para lograr sus propósitos. Inesperadamente, la insistente reiteración de las circunstancias marcará en él una profunda evolución personal, a través de la cual se librará de sus neurosis y aversiones. Este encuentro consigo mismo pondrá fin a la secuencia repetitiva de situaciones y al bucle temporal. A partir de ese instante, su existencia discurrirá por los nuevos cauces descubiertos en su experiencia cíclica.

Fotogramas de «Atrapado en el tiempo», dirigida por Harold Ramis.

La interacción con el entorno social y físico contribuye a la definición de la identidad individual. Las relaciones interpersonales y las decisiones tomadas a partir de ellas son importantes en la constitución del carácter. En ocasiones, una circunstancia que tiene lugar en el presente es fruto de una elección realizada en el pasado o de un encuentro personal y asimismo condicionará el futuro. Para modificar un hecho futuro desde el momento presente, habría que «viajar al pasado» y cambiar la circunstancia causante del suceso, o bien, trasladarse a un instante venidero anterior al que se desease alterar y efectuar las transformaciones pertinentes.

Los viajes en el tiempo para cambiar sucesos fatidícos o desagradables es el eje argumental de la saga cinematográfica «Regreso al futuro». La repetición física de personajes y situaciones es producto de los traslados en el transcurso espacio-temporal para modificar comportamientos erróneos o situaciones generadoras de problemas para el entorno personal del protagonista. En este caso, la duplicidad de identidades es anecdótica, pero fundamental en la construcción personal de los protagonistas.

Fotogramas de «Regreso al futuro (I)», dirigida por Robert Zemeckis.

Michel Gondry: La desestructuración del tiempo y del espacio

El universo creativo de Michel Gondry se nutre de poderosas imágenes, habitadas por personajes capaces de vivir varias vidas a la vez, oscilando entre el mundo de los sueños y una racionalidad intuitiva, tamizada por un lirismo hipnagógico, dotada de cierta dosis de objetividad.

Este ecosistema imaginativo crece y se desarrolla gracias a los nutrientes siguientes:

La repetición matemática de elementos audiovisuales.
El desdoblamiento múltiple de los personajes en varias existencias simultáneas.
La desestructuración del tiempo y del espacio.

Repetición matemática de elementos audiovisuales

La repetición de objetos, personajes y situaciones está muy presente en la producción audiovisual de Michel Gondry. Como creador de videoclips, traduce ritmos a imágenes y asigna a cada patrón musical una acción, un objeto en movimiento o un personaje con entidad propia, cuya secuencia cinética y coreográfica está al servicio de una secuencia rítimica.

En la concepción audiovisual de Gondry, los objetos son fundamentales. Se erigen como protagonistas de un universo, con reminiscencias lúdicas de la etapa infantil, en el que los artilugios creados a partir de elementos cotidianos «conquistan el mundo», las personas se mueven como engranajes para constituir una gigantesca máquina rítmica y los paisajes divisados desde la ventanilla se combinan, apareciendo repetidamente para componer una estructura rítmica musical y visual.

Fotogramas de «Around the world» de Daft Punk (1997), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «Star guitar» de The Chemical Brothers (2001), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «The hardest button to button» de The White Strippes (2003), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «Mad world» de Gary Jules (2001), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «Open your heart» de Mia Doi Todd (2010), dirigido por Michel Gondry

Desdoblamiento múltiple en existencias simultáneas

La línea que separa el mundo onírico y el real queda difuminada en la producciòn audiovisual de Michel Gondry. Los sucesos que tienen lugar durante el sueño saltan a la vida cotidiana provocando el desdoblamiento del protagonista que, guiado por los acontecimientos, se enfrenta a abruptos cambios en la linealidad espacio-temporal.

La repetición se manifiesta, no sólo en la duplicidad de existencias provocada por la dualidad sueño-realidad, sino también en el infinito abanico de realidades instantáneas que surgen de la extracción cinética del personaje segundo a segundo.

Gondry, inventor de texturas visuales, imágenes y analógicos artilugios mecánicos, pasa de la imagen onírica a la real por medio de la traducción de efectos de edición en la imagen audiovisual a su correspondiente traducción en el mundo real a través de ilusiones ópticas y cambios de tamaño dotados de gran teatralidad.

Fotogramas de «Let forever be» de The Chemical Brothers (1999), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «Soleil du soir» de Dick Annegarn (2008), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «King of the game» de Cody Chesnutt (2006), dirigido por Michel Gondry

Desestructuración del espacio y el tiempo

Desde un punto de vista general, las viviencias individuales se insertan linealmente en el continuo espacio-temporal. Si extraemos un acontecimiento, del espacio que ocupa en la línea del tiempo, pierde el sentido de su existencia, ya que dejamos de conocer la relación que mantiene con los sucesos anteriores, presentes y futuros.

En el universo creativo de Michel Gondry, los acontecimientos no se desarrollan linealmente, sino de manera circular. Para cada suceso principal existen una serie de circunstancias que pueden favorecer, entorpecer o simplemente modificar su transcurso. Cada una de las circunstancias posibles generan un acontecimiento cíclico que se repite en un bucle infinito.

Gondry funde todos los bucles en una misma imagen, de modo que las circunstancias, que varían en cada uno, se relacionan transversalmente y se modifican al interactuar entre sí.

La repetición es el recurso expresivo que permite desestructurar el espacio y el tiempo, transformando cada acontecimiento en un suceso equivalente a un tronco de esfera, constituído por múltiples bucles circulares que oscilan dentro de una rodaja, más o menos gruesa, de espacio-tiempo.

Fotogramas de «Feel it» de Neneh Cherry (1997), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «A change (Would do you good)» de Sheryl Crow (1997), dirigido por Michel Gondry

Fotogramas de «Come into my world» de Kylie Minogue (2002), dirigido por Michel Gondry

La imagen audiovisual, como imagen icónica, posee una fuerza expresiva total, ya que es capaz de representar la realidad perceptiva en sus múltiples facetas. El empleo de la repetición como recurso expresivo audiovisual permite llegar más allá de lo perceptible. A través de la iteración, se puede acceder a posibilidades que superan la linealidad de la existencia. Somos capaces de perfeccionarnos, reparar antiguos errores, viajar al pasado y al futuro, regular el espacio y el tiempo, acceder a existencias paralelas y vivir la vida por medio de otros yos.

La repetición nos permite alcanzar esa realidad que existe, aunque fuera del alcance de nuestros sentidos. Nos otorga la posibilidad de saltar a otro nivel en el que estamos incluídos y que escapa a nuestro poder de conocimiento y análisis.

Enlaces recomendados:
El blog «Borregos despertad» sobre «Las vidas posibles de Mr Nobody».
Blog de cine sobre «Las vidas posibles de Mr Nobody»
La luna de Penélope sobre «Las vidas posibles de Mr Nobody»
miradas.net sobre «A través de los olivos»
Aula de filosofía sobre «A través de los olivos»
cinemania.es con curiosidades sobre «Atrapado en el tiempo»
numaniaticos.com con curiosidades sobre «Regreso al futuro»
whitestrippes.com
thechemicalbrothers.com
miadoitodd.com
cchesnutt.com
kylie.com
garyjules.com

El cartel de cine, soporte publicitario y vehículo de emociones

Posted on febrero 21, 2014 por petunita

«Suceden cosas interesantes cuando el impulso creativo se cultiva con curiosidad, libertad e intensidad.»

Saul Bass

El cartel es una pieza visual concebida para transmitir una información con el objetivo de llegar a un número elevado de receptores de manera instantánea. Cumple una funcionalidad múltiple:

Comunicativa.- Tiene una función informativa clara y directa.
Exhortativa.- Tiene en cuenta las características del público al que va dirigido.
Icónica.- Por su simplicidad y capacidad comunicativa adquiere la categoría de símbolo visual.

En el momento que el cartel intenta captar la atención del observador y atraerlo hacia su contenido, se convierte en un soporte publicitario. Su existencia depende de su capacidad para comunicar de manera efectiva, despertar la curiosidad del receptor del mensaje y crear una necesidad con respecto a su contenido informativo. Debe satisfacer tres principios básicos de cualquier elemento o campaña publicitaria:

Creatividad.- Está orientada a la creación de una expectativa capaz de captar la atención del público por medio de un concepto original. Esta idea deberá, además, sintonizar con el espectador y ser comunicada de manera poco habitual.
Notoriedad.- La consecución de un concepto creativo que empatice con el público y se comunique de manera sorprendente, convertirá ese elemento publicitario en algo relevante, famoso, que está en boca de todos y le proporcionará notoriedad.
Perdurabilidad.- La notoriedad consigue que la campaña publicitaria adquiera relevancia pública y construye un recuerdo que perdura en la memoria del espectador.

El cartel cinematográfico

Un buen cartel de cine debe captar la atención del observador y comunicar de un golpe de vista la esencia y el tono de la película que anuncia. Debe atrapar al espectador, despertar su interés y «conquistar» su voluntad para que desee asistir a la proyección del filme.

Para conseguirlo, deberá sintetizar el lenguaje cinematográfico, que se nutre de movimiento, espacio y tiempo, en imagen estática, color, signos y símbolos.

Además de ser creativo, notorio y memorable, el cartel cinematográfico se comunica con el espectador a dos niveles:

Denotativo, hace referencia al contenido objetivo del filme, es decir, la trama o argumento.
Connotativo, transmite el contenido subjetivo vinculado al modo en el que se cuenta la historia, los sentimientos que comunica o despierta, el tono y el ambiente en el que se desarrolla la narración.

Los dos aspectos van unidos en el mensaje que el cartel difunde. El receptor percibe el conjunto, aunque sabe disociar perfectamente el argumento de la manera en la que está contado, si el cartel está bien realizado, y decidir si el filme le interesa o no, basándose en esa informción.

Los elementos básicos de carácter plástico a través de los que se expresa el cartel son: la composición, la imagen, el color y la tipografía.

La composición

Hace referencia al modo en el que se disponen los distintos elementos constitutivos del cartel (imagen, título, texto, color..) para lograr una ordenación de lectura que proporcione una visión de conjunto organizada, sencilla, capaz de transmitir el mensaje del filme con claridad.

La composición es el recurso más adecuado para comunicar conceptos. Dinamismo, desequilibrio, tensión, tranquilidad, etc. quedan reflejados en el cartel en función de la jerarquización asignada a cada línea y espacio de su diagrama estructural. Esta organización se comporta como un esqueleto que sirve de soporte a los restantes elementos expresivos, resaltando algunos y dejando otros en un plano de menor importancia.

«Gravity», dirigida por Alfonso Cuarón.

«La joya de la familia» (The family Stone), dirigida por Thomas Bezucha.

«Plan de escape», dirigida por Mikael Håfström.

«La semilla del diablo», dirigida por Roman Polanski.

«Match point», dirigida por Woody Allen.

La imagen

Si la composición sintetiza el filme en un concepto que queda sugerido en el cartel cinematográfico, la imagen posee la fuerza necesaria para captar la atención del observador. Accede a su memoria y forma un recuerdo que le permitirá identificar la película en cualquier situación.

Las imágenes elegidas deben manifestar el tono en el que se narra la historia y, en colaboración con el color, mostrarán el universo connotativo de los personajes y su entorno.

«Perros de paja», dirigida por Sam Peckinpah.

«La vida es bella», dirigida por Roberto Benigni.

«Melancolía», dirigida por Lars von Trier.

«Premoción», dirigida por Mennan Yapo.

«Shame», dirigida por Steve McQueen.

«Batman begins», dirigida por Christopher Nolan.

El color

Es el vehículo en el que viajan los sentimientos. Amor, odio, rencor, amistad, tristeza, melancolía, venganza se hacen visibles en el cartel cinematográfico por medio del color.

En los carteles más minimalistas, el color inunda al espectador con toda su fuerza expresiva, haciéndole partícipe del componente emotivo. En los que basan su poder de comunicación en la imagen, el color matiza el significado de la misma y define el ambiente que envuelve el filme. En otras ocasiones, el cartel es el resultado de la interacción del color con elementos gráficos como líneas, planos o formas planas con el objetivo que transmitir una sensación física, perceptiva, fundamental para la comprensión de la trama.

«Moulin rouge», dirigida por Baz Luhrmann.

«El imperio del sol», dirigida por Steven Spielberg.

«Anatomía de un asesinato», dirigida por Otto Preminger.

«Mi vida sin mí», dirigida por Isabel Coixet.

«Azul», dirigida por Krzysztof Kieslowski.

«Sexo en Nueva York», dirigida por Michael Patrick King.

La tipografía

Es el elemento formal capaz de dotar a las letras de personalidad gráfica. Las características lineales de su dibujo, el peso del tipo que marca su sonoridad, así como el modo en el que su diseño interactúa con el espacio donde se asientan, definen su nivel de energía gráfica y sus posibilidades de desarrollo visual. Por eso, al unirse formando palabras pueden transmsitir información conceptual asociada a objetos, seres, sentimientos, sensaciones.

La tipografía permite que el espectador asimile, tanto a nivel connotativo como denotativo, el mensaje del filme incluido en el mensaje literario del cartel cinematográfico. Transmite el concepto visual al igual que los demás elementos gráficos, por lo que debe mantenerse en coherencia con ellos en cuanto a sensaciones, sentimientos, temática.

La tipografía es una combinación permanente de apariencia estética, función práctica y expresividad connotativa.

«Inteligencia artificial», dirigida por Steven Spielberg.

«Big fish», dirigida por Tim Burton.

«Parque Jurásico», dirigida por Steven Spielberg.

«West side story», dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins.

«Manhattan», dirigida por Woody Allen.

«El padrino», dirigida por Francis Ford Coppola.

La repetición en el cartel cinematográfico

A pesar de que el cartel de cine debe reflejar la película que anuncia de manera creativa por medio de un concepto original, existen varios ejemplos en los que parece haberse olvidado esta máxima.

Aunque es cierto que el color es un potente vehículo de expresión de sentimientos y sensaciones, no por ello las películas de un determinado género han de darse a conocer con un cartel que exhiba el mismo matiz cromático.

«Pequeña Miss Sunshine», dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris.

«Una mamá en apuros», dirigida por Katherine Dieckmann.

«Kiss kiss bang bang», dirigida por Shane Black.

«El rey de California», dirigida por Mike Cahill (II).

«The Lottery», dirigida por Madeleine Sackler.

El amarillo es extrovertido, desenfadado, suena a toque de trompeta y a mañana divertida. Sin embargo, no es exclusivo de comedias o filmes de corte independiente. No debería utilizarse como color-comodín, ya que posee otra vertiente más oscura, asociada a la envidia, los bajos instintos, el crimen y la cobardía.

«Kill Bill (vol. I)», dirigida por Quentin Tarantino.

«Cielo amarillo», dirigida por William A. Wellman.

«Taxi driver», dirigida por Martin Scorsese.

«Inferno: A Linda Lovelace Story», dirigida por Mathew Wilder.

«Blow up (Deseo de una mañana de verano», dirigida por Michelangelo Antonioni.

Existen otras posibilidades muy interesantes para las comedias, basadas en una buena elección de la imagen y en la incorporación de elementos gráficos e ilustraciones.

«Granujas de medio pelo», dirigida por Woody Allen.

«La boda de Muriel», dirigida por P. J. Hogan.

«Atraco a las tres», dirigida por José María Forqué.

«Amigos», dirigida por Borja Manso.

«El mundo está loco, loco, loco», dirigida por Stanley Kramer.

«Odette, una comedia sobre la felicidad», dirigida por Eric-Emmanuel Schmitt.

Sugerir una imagen que infunda temor es relativamente sencillo. Existe un amplio imaginario formado por monstruos, deformidades, ojos diabólicos, montaje de miembros imposibles, fantasmas y seres de ultratumba, capaz de conectar con los temores individuales que forman parte del inconsciente colectivo.

«Noche de miedo», dirgida por Craig Gillespie.

«La dama de negro», dirigida por James Watkins.

«No es país para viejos», dirgida por Joel y Ethan Coen.

«El cabo del miedo», dirigida por Martin Scorsese.

«Más allá del miedo», dirigida por Rubi Zack.

Estas imágenes resultan insuficientes cuando el terror es un concepto, una situación o un estado de la mente, en cuyo caso es preciso generar un potente concepto visual que sintetice el peligro, la angustia, el temor, capaz de sintonizar con el espectador y hacerle partícipe de lo que le espera.

«El caballero oscuro», dirigida por Christoper Nolan.

«La naranja mecánica», dirigida por Stanley Kubrick.

«El silencio de los corderos», dirigida por Jonathan Demme.

«Hard Candy», dirigida por David Slade.

«Alien», dirigida por Ridley Scott.

Cuando el cartel se nutre de estereotipos y tópicos con el fin de justificar un género cinematográfico, el resultado visual produce en el observador la sensación de que existen varias películas con el mismo cartel. El género de acción es muy proclive al estereotipo debido, en parte, a los prejuicios que «supuestamente» definen al espectador seguidor de estos filmes.

«Tokyo Drift», dirigida por Justin Lin.

«Bangkok dangerous», dirigida por Oxide Pang Chun y Danny Pang.

«Transporter», con guión de Luc Besson.

«The cold flame», dirigida por Shupeng Yang.

«La jungla de cristal 2», dirigida por Renny Harlin.

Si el cartel se aleja de los caminos trillados, los supera y se desarrolla buscando la grandeza del filme, en lugar de la espectacularidad, el resultado es de coleccionista.

«Celda 211», dirigida por Daniel Monzón.

«Pacific Rim», dirigida por Guillermo del Toro.

«Malas calles», dirigida por Martin Scorsese.

«El hombre de acero», dirigida por Zack Snyder.

«Capitán América y el soldado de invierno», dirigida por Anthony y Joe Russo.

Películas míticas de los años dorados de Hollywood continúan siendo un ejemplo gráfico a seguir, imitado por filmes posteriores e incluso actuales. Se importan del pasado los esquemas comportamentales y actitudes por medio de imágenes que muestran al espectador cómo es la relación entre los protagonistas y la ubicación del personaje en el entorno del argumento. Todo ello manifiesta el tono de la historia y el género en el que se enmarca la película.

«La costilla de Adán» (1949), dirigida por George Cukor.

«Love Story» (1970), dirigida por Arthur Hiller.

«Pretty woman» (1990), dirigida por Garry Marshall.

«Cómo perder a un hombre en 10 días» (2003), dirigida por Donald Petrie.

«Sin reservas» (2007), dirigida por Scott Hicks.

«El dorado» (1966), dirigida por Howard Hawks.

«Quiz show» (1994), dirigida por Robert Redford.

«Cara a cara» (1997), dirigida por John Woo.

«Hard Rain» (1998), dirigida por Mikael Salomon.

«Un paseo bajo el sol» (1945), dirigida por Lewis Milestone.

«Le llaman Bodhi» (1991), dirigida por Kathryn Bigelow.

«City of Angels» (1998), dirigida por Brad Silberling.

«Creation. La duda de Darwin» (2009), dirigida por Jon Amiel.

«Gilda» (1946), dirigida por Charles Vidor.

«Niebla en el alma» (1952), dirigida por Roy Ward Baker.

«Este hombre es peligroso» (1953), dirigida por Jean Sacha.

«Desayuno con diamantes» (1961), dirigida por Blake Edwards.

«Casablanca» (1942), dirigida por Michael Curtiz.

«Grease» (1978), dirigida por Randal Kleiser.

«Elegir un amor» (1991), dirigida por Joel Schumacher.

«Siempre queda el amor» (1998), dirigida por Forest Whitaker.

«Crepúsculo» (2008), dirigida por Catherine Hardwicke.

Cabe preguntarse hasta qué punto la repetición de esquemas compositivos, estereotipos humanos y la identificación de determinados colores con ciertos géneros cinematográficos son fruto de un idioma gráfico asignado convencionalmente para definir el corte del filme o responden a la ausencia de creatividad.

El cine es, en parte, reflejo de experiencias vitales y la vida es imprevisible y sorprendente. El cartel es la síntesis del filme en dos dimensiones debe, por tanto, traducir esa variedad de manera que resulte atrayente y original para el espectador. Creer otra cosa es, en mi opinión, poner en duda su inteligencia y su sensibilidad.

La tipografía como imagen

Posted on May 2, 2013 por petunita

«Ciudad de letras». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.

Las letras son unidades mínimas de información dotadas de un poder simbólico fuertemente asentado en nuestra memoria por el aprendizaje. Como elementos, se unen para formar conjuntos más complejos, capaces de trasmitir información conceptual asociada a objetos, seres, sentimientos….

Las letras se expresan mediante aspectos formales que modelan su «personalidad gráfica». Las características lineales de su dibujo, el peso del tipo que marca su sonoridad, así como el modo en el que su diseño interactúa con el espacio donde se asientan, definen su nivel de energía gráfica y sus posibilidades de desarrollo visual.

Cada tipografía aprovecha de diferente manera estas cualidades formales. El modo en que se combinan entre sí, proporciona un amplio abanico de modelos de expresión, muy útiles para representar visualmente cualquier modelo de comunicación o de empresa.

La tipografía puede comportarse como una imagen gracias a los atributos formales que definen su personalidad gráfica. Separados del componente informativo del lenguaje, los tipos quedan liberados de su función lingüística, convirtiéndose en una representación visual de sí mismos con un significado connotativo asociado.

Dentro de las posibilidades que ofrece la tipografía como imagen tenemos:

Logos tipográficos
Letras como «ladrillos» gráficos
Letras como escultura
Letras como elementos arquitectónicos
Alfabeto fotográfico

Logos tipográficos

En ocasiones, la identidad visual de una empresa o una institución se basa, exclusivamente, en un logo tipográfico. En este caso, la personalidad gráfica de la tipografía elegida deberá definir la personalidad corporativa de las mismas. Las líneas, sonoridad, color y energía de las fuentes trasmitirán a qué se dedican y de qué manera lo hacen, ayudando a construir la imagen corporativa.

El logo de IKEA utiliza una tipografía en bloque que transmite estabilidad y resistencia en clara referencia al mobiliario modular que comercializa la empresa. El empleo del amarillo y el azul guarda relación con los colores de la bandera sueca, su país de origen.
Las letras de IBM quedan definidas por líneas horizontales de color azul, que hacen referencia a su actividad informática y aligeran el peso de los tipos. El serif de los mismos acentúa la sensación de estabilidad.
La identidad corporativa de la UNED es sobria como corresponde a una institución pública. La tipografía es fina y de carácter moderno con un toque tecnológico. Sus trazos recuerdan a libros vistos de perfil, imagen adecuada para una entidad que se dedica a la enseñanza.
La editorial ANAYA juega también con la referencia a los libros desde un punto de vista menos sobrio. El tono gris corporativo junto con los tipos finos, angulares y esquemáticos marcan su orientación hacia la multimedia y el software.
Cartier, símbolo del lujo y la calidad exquisita, cuenta con una tipografía caligráfica, refinada, de trazos armónicos que comunica perfectamente la imagen de la marca.
La marca ZARA emplea una tipografía de corte clásico, con serif, en una versión ligeramente engrosada, con alternancia de trazos finos y gruesos. Cuidada, pero no lujosa.

Letras como «ladrillos» gráficos

Las letras pueden funcionar como piezas de construcción de imágenes gráficas. Jugando con el tamaño de los tipos, el peso, el color, la posición en el espacio y la orientación se obtienen composiciones tipográficas de caracteres unidos entre sí para formar personajes, animales, objetos, situaciones, seres sorprendentes….

La composición tipográfica resulta muy atractiva en su realización, ya que permite explorar las distintas posibilidades de construcción de una manera lúdica. Fácilmente, se obtienen resultados muy expresivos con una sencillez de medios asombrosa. Tanto es así, que podría elaborarse un alfabeto icónico de símbolos, formado por pictogramas tipográficos.


«Paraguas». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.
«Antifaz». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.
«Cucurucho de pistacho». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.

«Escalera». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.
«Peludo y barbudo». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.
«Cohete». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 10 años.

Letras como escultura

La tipografía puede salir del soporte plano del papel impreso y convertirse en un objeto tridimensional. Las letras se transforman, entonces, en elementos escultóricos susceptibles de unirse formando palabras. El sentido de estas palabras va más allá del significado objetivo que aparece en el diccionario. La descontextualización, la interacción con el entorno nada habitual en el que se ubican, así como la mirada subjetiva del espectador, sustituyen la definición objetiva por una significación connotatitva, expresiva que apela a la intervención activa del observador.

Motion graphics con trabajos recientes de Bianca Chang


Petar Pavlov. «Fall». Type as imagen.
Petar Pavlov. «Fur». Type as imagen.
Petar Pavlov. «Peel». Type as imagen.


Nicole Dextras. «Consume». Tipografía de hielo coloreado.
Nicole Dextras. «Truth». Tipografía de hielo coloreado. Nicole Dextras
Nicole Dextras. «View». Tipografía de hielo. Nicole Dextras


Mark Ruygrok. «GIJ MIJ HIJ ZIJ JIJ WIJ». (2002). Deventer.
Mark Ruygrok. «Waar is het / is het waar (where is it / is it true)» (1999). Amersfoort.
Mark Ruygrok. «Somewhere». (2003). Dar Es Salam. Tanzania.

Letras como elementos arquitéctonicos

Desde la antigüedad las letras han estado presentes en la arquitectura con una función principalmente informativa, descriptiva o de señalización. Aunque la tipografía como tal no apareció hasta Guttenberg, el primer intento de regularidad formal de los tipos se produce mucho antes, en las inscripciones lapidarias. Después de años de desarrollo en los que cada época se asocia a una o varias tipografías que la definen, las posibilidades de uso y expresión son casi infinitas.

La tipografía continúa ejerciendo su función informativo-descriptiva, aunque no exclusivamente. Establece contacto con el observador o usuario proporcionándole datos del edificio, tienda, institución… Le informan de la actividad a la que se dedican, trasmiten la filosofía de la empresa e intentan comunicarse con el receptor contactando con él a través de la personalidad gráfica de los tipos y del significado de las palabras. La tipografía posee la capacidad de difundir ideas, conceptos relativos a la imagen corporativa de la entidad y, al mismo tiempo, servir de barandilla, asiento o separar espacios.

Alfabeto fotográfico

En ocasiones, la imagen se revela como punto de partida para la construcción de elementos tipográficos. Esta vía pone de manifiesto la agudeza del fotógrafo a la hora de encontrar nuevos caminos expresivos que se adaptan a lo cotidiano. La capacidad de relacionar objetos de manejo diario, elementos del entorno o el propio cuerpo con las letras, tan arraigadas en la memoria afectiva, proporciona una sensación placentera, la de saber que podemos interactuar de manera novedosa con lo que nos rodea.

La importancia de la tipografía en los títulos de crédito (II)

Posted on octubre 28, 2012 por petunita

Como ya dijimos, los títulos de crédito cinematográficos son pequeñas películas construídas con sonidos, música, imagen en movimiento, fotografía y elementos gráficos. Cuando su desarrollo se basa en la animación de elementos gráficos sencillos como la tipografía, el color o las formas planas, el ritmo y la composición ganan protagonismo, convirtiéndose en el eje principal en torno al cual van estructurándose los demás recursos expresivos.

La tipografía como elemento acumulativo. Mentiras piadosas. La isla del Dr. Moreau

La tipografía, al ser considerada como elemento visual, ofrece las mismas posibilidades compositivas que el punto, la línea o las formas básicas con una ventaja añadida, su capacidad comunicativa y las connotaciones que ella conlleva.

En Mentiras piadosas, las letras se organizan por acumulación, construyendo habitaciones, escaleras, bibliotecas… Los nombres de los profesionales del elenco del film se disponen a modo de libros, barandillas, butacas, percheros… Pequeños universos creados a base de palabras que existen sólo en la voz de quien los inventa y en los oídos del que escucha y los asume como verdaderos… Una hermosa metáfora visual de las mentiras que, en su manejo de las sombras como realidad, hace un guiño al mito de la caverna de Platón.

«Mentiras piadosas» de Diego Sabanés. Créditos de Juan Manuel Codó y Julián Martín.

La acumulación de elementos tipográficos en La isla del doctor Moreau hace referencia a la identidad confusa, el desequilibrio, la evolución y el cambio. Los rasgos de los tipos se prolongan dando lugar a nuevas versiones de la misma letra con atributos diferentes, alterando su equilibrio y convirtiéndola en un elemento más «salvaje» e inestable.
El ritmo al que suceden los cambios y cómo los nuevos tipos se incorporan al grupo de los ya modificados es intencionadamente irregular, frenético en ocasiones, lento en otras y siempre imprevisible e inarmónico. Una excelente muestra del poder expresivo de la tipografía creado por Kyle Cooper con unos magistrales créditos para un film de resultados mediocres.

créditos iniciales de La isla del doctor Moreau

«La isla del doctor Moreau» de John Frankenheimer. Créditos de Kyle Cooper.

Letras vivas. La pantera rosa. Monstruos, S. A. El mundo está loco, loco, loco.

Podríamos definir la «vivificación» de la tipografía como una personificación con la capacidad de moverse por medio de la animación, es decir, las letras pueden asumir cualidades gráficas para expresar conceptualmente lo que muestran formalmente y cinéticamente, a través del movimiento.

En los créditos de La pantera rosa, la tipografía se emplea como sustituto de objetos en movimiento basándose en la conexión que, lingüísticamente, mantiene con ellos o bien en función de la relación conceptual que la une al personaje que nombra. Otras veces, las letras adoptan un comportamiento subjetivo, con gestos y ademanes a través de los que interactúan con las imágenes de la animación. En ambos casos, el resultado es lúdico, con gran sentido del humor e impecable.

«La pantera rosa» de Blake Edwards. Créditos de Friz Freleng.

En Monstruos, S. A., las letras son colocadas por los «monstruos» de los créditos para formar el título del film, pero se «rebelan» con una «actitud» similar a la que veíamos en La pantera rosa.

«Monstruos, S. A.» de Peter Docter, David Silverman y Lee Unrick. Créditos de Susan Bradley.

¿De cuántas maneras puede estar loco el mundo? Es la pregunta que viene a la cabeza al ver estos créditos del maestro Saul Bass para El mundo está loco, loco, loco. En un derroche de imaginación, la tipografía muestra las diversas situaciones absurdas y cómicas que se van sucediendo en el film, unas veces como sustituto de imágenes en movimiento, otras representando a los protagonistas, sus vicisitudes y su lucha por llegar los primeros…

créditos iniciales de El mundo está loco, loco, loco

«El mundo está loco, loco, loco» de Stanley Kramer. Créditos de Saul Bass.

La tipografía como elemento conceptual. Habitación sin salida. Esfera.

Los elementos tipográficos pueden organizarse para mostrar visualmente un concepto o un símbolo que lo represente de manera más o menos metafórica.
Los recursos expresivos utilizados, en este caso, son variados: modificación de los rasgos de las letras, deformación de las mismas para adaptarse a formas o cuerpos geométricos, espacios internos y exteriores que se comportan como masa de los elementos tipográficos a veces y como espacio hueco otras.

La tipografía es la principal protagonista en los créditos de Habitación sin salida, una excelente muestra de la capacidad expresiva de los elementos tipográficos por sí mismos. Jugando con los cambios de jerarquía entre forma y fondo, el alargamiento de los rasgos de las letras y los efectos de zoom de apertura y de cierre combinados con giros que convierten los tipos en fondo y viceversa, se consigue transmitir la sensación de angustia, encierro y tensión que padecen los protagonistas del film. Con el toque inquietante del negro como background, cada nuevo título va enredándose en el anterior componiendo, entre todos, un laberinto que remarca el ambiente asfixiante que respira la película.

créditos iniciales de Habitación sin salida

«Habitación sin salida» de Nimród Antal. Créditos del equipo de Picture Mill.

Los créditos de Esfera oscilan en un medio acuoso, inconsistente e inseguro como el entorno en el que se mueven los protagonistas. La inquietante esfera en torno a la cual se desarrolla la acción, transforma la tipografía convirtiendo las letras en extrañas formas que se mezclan con grabados e ilustraciones antiguas de monstruos marinos y criaturas abisales. Los elementos tipográficos nos introducen en la alteración de la realidad y el desdoblamiento de personalidad que sufren los protagonistas a causa de un ente, poderoso y arcano, que habita en el espacio mítico ocupado por los monstruos en la mente humana.

«Esfera» de Barry Levinson. Créditos de Kyle Cooper.

La tipografía interactúa con la línea, el grafismo o la ilustración. Atrápame si puedes. El circo de los extraños. Kiss Kiss Bang Bang. The number 23. Buried.

En ocasiones, la acción o el curso de los acontecimientos sobre los que se construye un film podría considerarse como una suma de peripecias que van tomando giros inesperados. El protagonista se envuelto en persecuciones, cambios profundos en su modo de vida, asesinatos, chantajes, etc.
Uno de los recursos expresivos empleados en los títulos de crédito para introducir al espectador por estos vericuetos es lograr que la tipografía interactúe con las ilustraciones, la línea o el grafismo.

En Atrápame si puedes, los rasgos de las letras se prolongan para formar elementos (asientos, escaleras, farolas) que se integran perfectamente en las ilustraciones. De modo similar, el protagonista adopta distintas identidades que le permiten camuflarse, mezclándose con el entorno y despistar a su perseguidor. El ritmo visual, marcado por los rasgos alargados de los tipos, unido a la música de John Williams, introducen al espectador en el tono y el ritmo de desarrollo del film.

Créditos iniciales de Atrápame si puedes

«Atrápame si puedes» de Steven Spielberg. Créditos de Kuntzel + Deygas.

Los créditos de El circo de los extraños constituyen una pequeña joya audiovisual. Basados en las sombras chinescas y el teatro de sombras, hacen referencia al mundo onírico, a la capacidad de mutar adoptando nuevas identidades, a la deformación de la realidad para dar paso a un mundo alternativo habitado por criaturas que «viven en el lado oscuro», como sombras o proyecciones de algo palpable.
La tipografía conecta este mundo de sombras con la acción del film, enredándose en los grafismos de las telarañas, en las redes de letras ataúdes, en los hilos que mueven los títeres de los protagonistas, tornándose en imagen a veces y volviendo a ser letra de nuevo.
El ritmo visual es de fundamental importancia, con una cuidada composición de los elementos aderezada con efectos zoom de acercamiento y alejamiento.

créditos iniciales de El circo de los extraños

«El circo de los extraños» de Paul Weitz. Créditos de Paul Weitz y Garson Yu.

Los créditos de Kiss Kiss Bang Bang y The number 23 tienen en común el empleo de una tipografía propia de máquina de escribir en clara referencia a la componente literaria que forma parte del argumento de ambos filmes.

créditos iniciales de Kiss kiss bang bang

«Kiss Kiss Bang Bang » de Shane Black. Créditos de Danny Yount.

«The number 23» de Joel Schumacher. Créditos de Imaginary Forces.

En Kiss Kiss Bang Bang, la utilización de dos tipografías distintas marca el antes y el después en el desarrollo de la acción para el protagonista. Primero, una de palo seco va interactuando con las ilustraciones de los lugares que atraviesa en su huída como delincuente y luego, una mecanografiada, mezclada con manchas de sangre, en su papel de detective cinematográfico que se ve obligado a investigar un asesinato real.

Los títulos de crédito de Buried son un ejemplo de cómo conseguir un excelente resultado con economía de recursos expresivos y monetarios.
La música magistral de Víctor Reyes introduce al espectador en el ambiente opresivo, inquietante y estresante del film. El ritmo y la composición de los elementos gráficos y tipográficos son fundamentales para expresar visualmente la acción. Como si descendieran en un ascensor, los textos van apareciendo entremezclándose con la línea que va marcando la dirección junto con las imágenes, acotadas en formas rectangulares como el ataúd que encierra al protagonista.
Los grafismos van sumergiéndose y alargándose a modo de raíces, cada vez más enterradas, que van dando al espectador las pautas de la trama.

«Buried » de Rodrigo Cortés. Créditos de Royal Cow.

La importancia de la tipografía en los títulos de crédito (I)

Posted on octubre 7, 2012 por petunita

Desde sus orígenes, tan antiguos como el cine, los títulos de crédito vienen cumpliendo el objetivo primigenio de informar del título y autor del film al que preceden así como del elenco de personas que han intervenido en la producción del mismo.

La aparición de las vanguardias europeas a principios del siglo XX convulsionó las bases expresivas de las distintas manifestaciones artísticas y, lo que es más interesante para los créditos cinematográficos, de la tipografía. Aleksandr Ródchenko, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, artistas representativos del constructivismo ruso, sentaron las bases de la tipografía moderna en sus carteles. Esta revolución cruzó el Atlántico cuando Moholy-Nagy emigró a Chicago y fundó la Nueva Bauhaus, escuela en la que enseñó György Kepes. Posteriormente, Kepes sería profesor del Brooklyn College donde formaría a artistas gráficos como Saul Bass.


Lázsló Moholy-Nagy


Aleksandr Ródchenko


Lázar Márkovic Lisitsky (El Lissitzky)

La «liberación» compositiva y expresiva de la tipografía cambió la función meramente informativa (lingüística) que había tenido hasta entonces en los títulos de crédito cinematográficos. Los diseñadores comenzaron a utilizarla para expresar la concepción narrativa del filme, convirtiéndola en un elemento de diseño visual más, junto con el color y la forma. Los créditos pasaron a ser los encargados de introducir el tono de la obra cinematográfica, preparando al espectador para lo que iba a ver. Con ellos, la acción empezaba a moverse.

Consideraremos, por tanto, los títulos de crédito como pequeñas piezas audiovisuales que transmiten un mensaje:

Informativo, dando cuenta del título, el autor y el resto de profesionales que han participado en la realización de la obra cinematográfica.
Estético-Poético, en su creación se utilizan distintos recursos expresivos y/o comunicativos: la tipografía, el color, la forma, la imagen en movimiento, la fotografía, la música… que confluyen para dar lugar a una pieza artística capaz de comunicar al espectador el concepto y tono narrativo del film.
Empático, con la cualidad de apelar a los sentimientos y emociones, mostrando al espectador el universo anímico de la película con el fin de que se involucre en la trama, predisponiéndole a una reacción emocional en la percepción de la cinta.

La tipografía como recurso expresivo en los créditos cinematográficos

La tipografía constituye, junto con la música (o el sonido), uno de los recursos expresivos más agradecidos, mejor dotados para establecer una comunicación audiovisual fluida. No es de extrañar si tenemos en cuenta que el sonido, las canciones, la voz son los primeros estímulos a los que estamos expuestos desde el comienzo de nuestra existencia y que van inseparablemente unidos a una componente afectiva importante. Algo similar y muy distinto a la vez ocurre con las letras. Una vez superada la fase de iniciación a la lectura, cuando hemos asumido la capacidad de las letras para formar palabras y textos, estamos listos para fijamos en los símbolos como tal, gracias en parte a los medios de comunicación y la publicidad. Nadie permanece al margen de la fuerza icónica de una capitular o de cualquier elemento tipográfico descontextualizado fuera del marco informativo del texto.

Los diseñadores de créditos cinematográficos no desconocen esta facultad de la tipografía. Quizás por ello sea uno de los recursos expresivos que ha protagonizado títulos de crédito más interesantes a nivel visual y comunicacional. Algunos de ellos impresionantes, bajo mi punto de vista.

Minimalistas. Alien, el octavo pasajero. Gattaca. Fargo

El vacío en la imagen cinematográfica genera per se una sensación de tensión, de desasosiego, de amenaza desconocida. Que «no haya nada donde debería haber algo» resulta, cuando menos, inquietante.

En «Alien, el octavo pasajero», un fondo oscuro y un haz de luz apenas perceptible y oscilante dan paso a unas amenazadoras formas geométricas blancas que van apareciendo suspendidas en mitad de la nada, con un murmullo no identificado de sonido de fondo. Cuando reconocemos los rectángulos como partes de letras incompletas que se van mostrando hasta formar la palabra Alien, ya es «demasiado tarde» para escapar de la amenaza.

«Alien, el octavo pasajero» de Ridley Scott. Créditos de Richard Greenberg.

En Gattaca el vacío es azul. Refleja la frialdad de una sociedad desnaturalizada en la que los seres humanos no pueden tener «taras» por lo que son creados genéticamente. De la tipografía desenfocada surgen nítidas las letras A C T G, correspondientes a las iniciales de las bases nitrogenadas (Adenina, Citosina, Timina y Guanina) que constituyen las cadenas de ADN. A continuación se perfilan las demás letras para formar los nombres de los créditos. Una metáfora tipográfica que refleja el eje central de la historia. La música de Michael Nyman completa magistralmente el ambiente que destila el film.

«Gattaca» de Andrew Niccol. Créditos de Michael Riley.

La ventisca, que difumina el desdibujado fondo nevado de Fargo, refleja la situación confusa y ausente del protagonista. La tensa atmósfera que se respira hace intuir un desenlace trágico. La tipografía de palo seco con un acusado interletraje acentúa la incomunicación y el aislamiento y la magnífica banda sonora de Carter Burwell transmite la tristeza de una tragedia medieval, remarcando la fatalidad de la historia.

«Fargo» de Joel y Ethan Cohen. Créditos de Mimi Everett y Randy Balsmeyer.

Tipografía aleatoria. Seven. Juno. Leonera

Cuando escribimos a mano es muy difícil que dibujemos cada letra siempre del mismo modo. Aunque existan similitudes, habrá pequeñas variaciones de tamaño, dirección, legibilidad… en función de la velocidad de escritura, el estado de ánimo del escribiente, las letras a las que vaya engarzada. Este efecto puede lograrse con tipografías que han sido diseñadas y programadas aleatoriamente para que cada letra sea única en su representación, es decir, aunque sea la misma, incorporará las diferencias imprevisibles propias de la escritura manual.

El empleo de estas tipografías provoca en quien las lee un efecto emocional similar a la lectura de un texto escrito manualmente. Proporciona información sobre quien lo ha anotado, sus hábitos e incluso su carácter.

En Seven, la tipografía irregular, inquietante, inestable, temblorosa, desdibujada, retrata perfectamente al protagonista asesino psicópata. El efecto espeluznante que transmite se completa con la música de Howard Shore y las imágenes en plano detalle de los rituales del protagonista hace partícipe al espectador de un desprecio absoluto por el ser humano y sus hábitos inconfesables.

«Seven» de David Fincher. Créditos de Kyle Cooper.

La tipografía de Juno parece dibujada a mano y coloreada con rotulador. Recuerda a los rótulos que, con esmero, se suelen utilizar para decorar carpetas o poner el título en la portada de los trabajos para el instituto. Las letras cambiantes y en movimiento se complementan magistralmente con las ilustraciones recreando el tono fresco, ingenuo y juvenil del film.

«Juno» de Jason Reitman. Créditos de Gareth Smith y Jenny Lee.

Los créditos de Leonera son una de esas rarezas que sorprenden por su frescura, simplicidad y sinceridad. Las letras dibujadas a tiza sobre fondo negro trasladan al espectador de modo inmediato a la infancia. La banda sonora es una retahíla que recuerda a las canciones de comba infantiles y que sugiere, en su vuelta a empezar, el círculo vicioso que rige la vida de los protagonistas.

«Leonera» de Pablo Trapero. Créditos de Agustín Graham y German Paino.

Tipografía insertada en el entorno. La habitación del pánico. Moon. Hostage.

Cuando las letras forman parte del entorno, adaptándose a la perspectiva de sus edificios, impresas en los muros a modo de rótulo, hacen referencia al espacio (arquitectónico, urbano, planetario) y su importancia en relación con las personas que lo habitan.

En este caso, la tipografía, lejos que quedar relegada a un segundo plano, adquiere la grandiosidad de un objeto arquitectónico y el protagonismo icónico de un rótulo de neón.

En los créditos de La habitación del pánico, las letras son tratadas como objetos poderosos. Están dotadas de la fuerza arquitectónica de los edificios a los que están «sujetas» y de la grandeza que poseen los objetos que, aunque descontextualizados, se insertan en un nuevo entorno, enriqueciéndolo.

créditos iniciales de La habitación del pánico

«La habitación del pánico» de David Fincher. Créditos de Kyle Cooper.

En Hostage las letras son tratadas como rótulos estampados en paredes, armas, tendidos eléctricos. Las imágenes casi escultóricas en blanco y negro sobre fondo rojo denotan un entorno oscuro y violento al que el peso de la tipografía añade dramatismo.

«Hostage» de Florent-Emilio Siri. Créditos de Laurent Brett.

El impacto visual que produce ver una explotación minera en la superficie lunar se incrementa con la presencia de la tipografía de los créditos insertada en los distintos ámbitos de la base espacial. Las letras en Moon son intrigantes, parecen mudas observadoras de los movimientos ajenos. Los títulos, pese a estar incrustados siguiendo la perspectiva de cada escena, proyectan una sombra arrojada sobre las superficies, como si hubiera una realidad antes de ellas (más cercana al espectador como observador) y otra diferente allá donde proyectan su sombra y sucede la acción del film. Esta atmósfera, a la vez creible y alucinante, se torna más fascinante con la hipnótica música de Clint Mansell.

«Moon» de Duncan Jones. Créditos de Simon Kilroe.

La expresividad en tipografía (II)

Posted on septiembre 9, 2011 por petunita

Las letras se manifiestan mediante aspectos formales que las definen. Las cualidades de las líneas de su dibujo, los espacios internos y externos que interactúan con su diseño o la sonoridad del tipo con la que comunican su mensaje, regulan el nivel de energía que trasmiten y el ritmo del desarrollo que las modela.

Además de estar dotadas de expresividad gráfica, se unen entre sí para formar palabras. Es decir, son unidades mínimas que, juntas, asumen la responsabilidad de crear conjuntos trasmisores de información conceptual.

Si a las posibilidades formales unimos los recursos conceptuales, obtenemos múltiples opciones de expresión gráfica.

Personificación tipográfica

Las letras de una palabra pueden modificarse o sustituirse por símbolos tipográficos o por otras letras que describan visualmente el concepto que encierra dicha palabra.

Equitono

O sonido visual. Las letras, las palabras, las frases y los símbolos tipográficos pueden componerse en el espacio de la página para que produzcan un sonido visual que interprete la personalidad del sujeto. El equitono establece una relación entre la tipografía y el sonido que «determina el género, el énfasis, la intensidad, el movimiento, la rapidez y la personalidad», según Martin Solomon.

La personificación y el equitono son recursos tipográficos sumamente útiles en el proceso de creación de imagotipos (logotipos). Conceptualmente, aúnan características susceptibles de definir la personalidad de una empresa o entidad (equitono) y asimismo pueden describir visualmente su filosofía a través de la personificación de su denominación comercial.

Retrato tipográfico

Consiste en crear retratos utilizando letras, palabras o frases. Para ello, se modifican el tamaño, el espaciado, la orientación, el peso del tipo y las fuentes empleadas, adaptándolas a las formas y los volúmenes del rostro como si de la piel se tratara. Aunque los resultados son visualmente espectaculares, su expresividad es meramente formal.

Personalmente, prefiero esta otra versión de ¿retratos tipográficos? Aunque son más elementales, están dotados de la capacidad de contar historias y envueltos en una poética realmente sorprendente. ¡Menos es más!

«Letritos». Letras imantadas sobre la nevera. Daniel, 9 años.

Texto como textura

El texto puede utilizarse para texturizar superficies, objetos y elementos gráficos. Existen dos posibilidades:

– El empleo de las letras como unidades constitutivas de la retícula que define la textura (como si de un tejido tipográfico se tratara).

– La utilización de texto, palabras o letras sueltas para constituir formas definidas.

«Staircase». Dibujo a tinta. 102×72 cm. Thomas Broomé

Letras vivas

Si la personificación dota a las letras de cualidades gráficas para definir conceptualmente lo que muestran formalmente, la vivificación les confiere, además, la capacidad de moverse por medio de la animación. Existen varios formatos que utilizan este recurso: cabeceras de programas televisivos, vídeos corporativos, títulos de crédito cinematográficos …

El graffitti

El término graffitti proviene de la palabra griega graphein que significa escribir. Es un medio de expresión gráfica que utiliza como soporte una gran variedad de superficies urbanas (muros, mobiliario urbano, trenes, etc.). Aunque los graffiteros incluyan imágenes en sus obras, el origen del graffitti está en las letras, firmas dibujadas en una pared.

Los primeros «tags» o firmas fueron elementos gráficos sumamente sencillos, por la ausencia de referencias previas y por la limitación de los materiales empleados. La evolución hasta los graffittis actuales pone de manifiesto una tendencia hacia la complejidad y el virtuosismo. Diseños impactantes, capaces de atrapar la atención durante un instante desde la ventanilla de un tren en marcha.

Desde el punto de vista tipográfico, se trata de la evolución de las letras como unidades constitutivas de palabras a elementos gráficos, simbólicos y conceptuales, dotados de una expresividad cercana, en ocasiones, al expresionismo abstracto.

La expresividad en tipografía (I)

Posted on agosto 15, 2011 por petunita

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Es notable la curiosidad que despiertan las letras en la etapa infantil, sobre todo en el período anterior a la iniciación a la lectura. Esas formas tan definidas, tan distintas emanan belleza y simbolismo y nos permiten, ya entonces, intuir su calidad de objeto valioso y reverenciado. Después, cuando aprendemos a leer, olvidamos su carácter simbólico, dejan de ser un tesoro misterioso y nos adentran en el campo del conocimiento, reforzando nuestra autoestima a medida que avanzamos en la lectura.

A partir de esa iniciación, gran cantidad de letras incluídas en logotipos de distintos productos y empresas pasan a formar parte de los imborrables recuerdos de nuestra infancia. ¿Quién no se acuerda de las letras festivas de aquel refresco que aparecían entre dos mitades de una naranja? ¿o de aquellas que dibujaban ColaCao sobre un bote amarillo cada desayuno? Recuerdo unas de gran tamaño ubicadas en zonas no edificadas para ser vistas desde el aire, anunciando una bebida (ligeramente amarga se leía en la etiqueta) basada en el jugo de alcachofa. También aparecen nítidas en mi memoria aquellas inquietantes letras en bloque del antiguo logotipo de rtve que evolucionaron a otras de líneas más fluídas en las que la e parecía sonreir.

¿Por qué el diseño de estas tipografías ha perdurado en el recuerdo? Es sencillo, guardan una relación afectiva con las vivencias infantiles de una generación. Lo que quizás no resulte tan evidente es que, además, expresaban lo que debían decir con el tono de voz adecuado al producto que representaban y al consumidor al que iba dirigido. Es decir, la forma, tamaño, grosor, ritmo, textura y espacio les aporta una «personalidad» que las define, las identifica y las convierte en aptas para tal o cual función.

Niveles de energía

Las letras conquistan su territorio en función de la relación entre espacio y forma (o masa) y de la línea como elemento que define espacios. Las letras se asientan en el espacio para desarrollar su grosor y su perfil. El peso (o grosor) de la letra viene dado por el espacio que es capaz de absorber o de mover. En las tipografías de mayor gordura, la masa puede llegar a superar visualmente la percepción del espacio, convirtiéndose éste en forma y apreciándose la masa como una superficie negativa o como espacio. Es decir, las letras Bold y Demi poseen un nivel de energía mayor en cuanto que pueden llegar a neutralizar los huecos creados entre sus volúmenes. A medida que adelgazan para convertirse en Regular o Light toman importancia los espacios exteriores e internos que las rodean, ganando fuerza frente a las formas que pierden rotundidad, se vuelven más fluidas. Musicalmente hablando, pasarían de la gravedad del contrabajo a la agudeza del violín.


Relación cambiante entre espacio y masa en función del grosor de la tipografía.

Otro factor relacionado con el espacio y la masa que influye en el nivel de energía de los tipos es el valor tonal. En tipografía no existe el gris en el sentido literal del término, pero se pueden lograr distintos efectos tonales modificando el espaciado entre caracteres, palabras y líneas, así como el estilo de los tipos. El blanco del papel actúa como pigmento aclarador, de modo que si el espaciado se reduce, la composición tipográfica se verá más oscura. Si, por el contrario, crece, adquirirán importancia las formas huecas definidas entre las masas de los tipos.

La línea, por su parte, dibuja formas y acota espacios. Expresa movimiento, continuidad, dirección y dinamismo. Puede definir espacios abiertos o cerrados. En un espacio cerrado se genera una energía de oposición hacia la línea que lo delimita en forma de fuerzas centrífugas (hacia afuera). A su vez, el espacio exterior que la envuelve se opone con fuerzas centrípetas (hacia dentro) de menor intensidad. Por el contrario, cuando la línea no encierra un área interna, todas las fuerzas que confluyen hacia ella tienden a anularse mutuamente, equilibrándola.

Las letras se ven afectadas, asimismo, por las fuerzas que influyen en las líneas de su diseño. Martin Solomon en su libro «El arte de la tipografía» define las fuerzas o tensiones asociadas a cada letra:

Puede resultar algo abstracto «entender» la energía generada por las fuerzas direccionales de las líneas de las letras. Para ello, en lugar de ver los tipos como unidades constitutivas de palabras, como signos lingüisticos, imaginemos que son elementos gráficos en movimiento dotados de un ritmo de desarrollo propio, modelados por las fuerzas direccionales de las líneas que los dibujan.