La base matemática y científica del cine estructural (I)

 “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”

Ralph Waldo Emerson

Montaje realizado con los fotogramas de «Arnulf Rainer» (1960) de Peter Kubelka.

Verdad y conocimiento no son conceptos equivalentes. La relación que permite al sujeto averiguar la naturaleza, cualidades y el modo en que el objeto mantiene vínculos con sus iguales o con los otros, es conocimiento. Para establecer esta relación, el sujeto ha de abandonar su membrana existencial, entrar en la del objeto y asumirlo por medio de la percepción, la experiencia e, incluso, la vivencia. La imagen formada por el sujeto a partir de sus propios medios cognoscitivos no tiene por qué coincidir con el ser-en-sí del objeto. Se trata, más bien, de una representación del mismo.

Llegados a este punto, existen varias posibilidades. Si la representación subjetiva del objeto se identifica con la realidad del mismo, el conocimiento es verdadero. Cuando coincide con un enfoque correcto e incompleto del objeto, por ser individual y parcial y/o estar mediatizado por la experiencia vital, social, afectiva o perceptiva, el conocimiento no es falso ni cierto. Es un juicio de valor. Otra opción tiene lugar cuando los rasgos del objeto presentan discrepancias con la representación subjetiva del mismo, en cuyo caso el conocimiento es erróneo.

Desde el punto de vista del sujeto, el acceso a la verdad viene dificultado por lo que llevamos en nuestra mochila vital, así como por las limitaciones intrínsecas de nuestro sistema perceptivo, entre otros factores. En la vertiente del objeto, también hallamos circunstancias que impiden identificar la verdad. El objeto puede manifestarse por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas que ofrecen una visión ilusionista del mismo, de modo que el contacto es meramente superficial y subjetivo, filtrado por la afección y alejado de la verdad.

Para acceder al ser-en-sí, se precisa una voluntad consciente del artificio inherente a todo proceso perceptivo, que lleve a cabo un ejercicio depurativo capaz de eliminar el atractivo de lo visual en favor de lo sustancial.

Lo esencial

La búsqueda de lo esencial ha sido objeto de múltiples revisiones a lo largo de la Historia del Arte:

• • El arte conceptual concede especial importancia a los procesos mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. El concepto se convierte en el elemento constructor de la obra.

Joseph Kosuth. «One and three chairs». (1965). Fotografía en B/N y silla. Obra formada por una silla de madera, la fotografía de la silla y ampliación fotográfica de la definición de la voz «silla» en el diccionario. Museo Reina Sofía. Madrid.

• • El axioma minimalista «Menos es más» propone despojar al arte de elementos técnicos disuasorios para quedarse únicamente con lo primordial.

Sol LeWitt. «Incomplete open cube 4/5. (1974). Escultura. Esmalte al horno en aluminio. 108.0 x 108.0 x 108.0 cm. Art Gallery of New South Wales. Sydney.

• • La concepción organicista de las vanguardias históricas entiende la obra como una totalidad en la que las partes existen en referencia al todo, desarrollando, así, un concepto de estructura intuitivo, no sistemático.

Marcel Duchamp. «Desnudo bajando una escalera. Nº 2». (1912). Óleo sobre lienzo. 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art.

• La noción de estructura como sistema implícito, en el que los elementos se relacionan de manera que la modificación de cualquiera de ellos conlleva la alteración de todos los demás, es la preocupación fundamental del cine estructural.

El concepto de estructura

Según el filósofo y antropólogo Lévi-Strauss, una estructura queda definida por las siguientes condiciones:

• Posee carácter de sistema, sus elementos están vinculados de modo que cualquier cambio a nivel individual implica una modificación a nivel colectivo.
• El conjunto de las transformaciones a las que puede verse sometido una estructura constituye un grupo de modelos, ya que esas modificaciones pueden afectar a otros modelos de la misma familia.
• La existencia de un grupo de modelos permite predecir cómo reaccionará la estructura si alguno de los elementos sufre cambios o modificaciones.

Una estructura es un modelo explicativo teórico, hipotético, regulado por una organización interna que se manifiesta a través de las transformaciones a las que está sometida. La alteración de las relaciones establecidas entre los términos produce microsucesos que hacen evolucionar la totalidad. La estructura deja de ser un modelo teórico para convertirse en algo que ocurre. Se transforma, por tanto, en acontecimiento.

La percepción pura

La desazón producida por la pobreza estética de la concepción cinematográfica tradicional, unida a una inquietud por introducir el componente artístico en el ámbito del cine, son factores que alimentaron el surgimiento del cine estructural.

Se intuía como necesaria la búsqueda de nuevos planteamientos cinematográficos más allá de los artificios narrativos y expresivos ilusorios, capaces de desencadenar la respuesta emocional fácil en el espectador y ajenos a la verdad de lo que es la esencia del cine.

Los artistas estructurales despojan al cine tradicional de su contenido narrativo para acceder a los parámetros fundamentales del cine en-sí-mismo: imagen, movimiento, materia, luz, espacio, volumen, sonido, es decir, se deshacen de lo anecdótico para quedarse con lo estructural. Llegan a la esencia misma, de naturaleza axiomática y teorética, y empiezan a construir la experiencia cinematográfica a partir de esas unidades formales básicas. Lo hacen pensando en sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras. Elaboran imágenes definidas por parámetros moleculares capaces de acceder a la experiencia óptica y neurológica del espectador, que se convierte en elemento primordial en la elaboración de la experiencia cinematográfica, ya que, por medio de la proyección se erige en receptor activo capaz de transformar la estructura en acontecimiento, la hipótesis en suceso.

Conceptos matemáticos y físicos al servicio del no-cine

El cine estructural había alcanzado la estructura del objeto que debía convertirse en acontecimiento con la participación del sujeto, por lo que era necesario incidir también en el proceso perceptivo para lograr una percepción pura, sin mediatizar, «gaseosa» como diría Deleuze.

Se trata, en definitiva, de conseguir la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias».

En esta línea, el cine estructural encuentra en diversas áreas de la matemática, como el análisis, la teoría de conjuntos y los sistemas dinámicos, el apoyo para desarrollar el montaje y crear la estructura formal y conceptual de sus películas. Asimismo, estudia los fenómenos ópticos y perceptivos del ojo humano para construir filmes con un ritmo de proyección alterado, inaccesible para el ojo, que consigue penetrar en el sistema neurológico sin el filtro de la percepción controlada y lograr una experiencia perceptiva realmente pura.

El concepto de intervalo

Matemáticamente hablando, un intervalo es el conjunto de valores comprendido entre dos dados, denominados extremos del intervalo. Un intervalo puede ser de carácter espacial e incluso temporal. Puede estar perfectamente acotado por sus extremos cuando están incluidos en él mismo o ser abierto si no lo están. Es posible que se trate de un espacio negativo o pleno con respecto al total. El concepto positivo de intervalo, desarrollado por el cineasta soviético Dziga Vértov, lo define como un recurso capaz de relacionar la acción producida en un punto cualquiera con una reacción apropiada en otro punto cualquiera independientemente de lo distante que esté, ya que ese corte entre fotogramas permite al espectador asumir la continuidad entre imágenes diversas, temporalmente estáticas, como conjuntos cinéticos.

La visionaria teoría de los intervalos de Vértov se vincula, no solo con la idea matemática de intervalo, sino que alcanza, en su progresión, el concepto de sucesión y de límite, ya que establece relaciones entre conjuntos cambiantes y el todo al que se aproximan en su expansión. Fragmentos que van tomando distintos valores crecientes o decrecientes y modifican, al desarrollarse, su conexión con el todo.

Según Deleuze, el todo posee una doble naturaleza en relación con el movimiento:

• El todo envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes. Impide a cada parte, aunque sea enorme, cerrarse en sí misma, obligándola a perpetuarse en un conjunto más grande. Es como una espiral abierta que se prolonga hacia la inmensidad del pasado y del futuro.
• El todo como intervalo marca la unidad más elemental de movimiento o acción, de modo que su duración, el espacio que ocupa es cada vez más pequeño. Matemáticamente, tiende a menos infinito. Es un presente variable y acelerado.

El intervalo y el montaje

El montaje es el proceso de organización de imágenes y sonidos que define la estructura del film. Está íntimamente ligado al concepto de intervalo y determina el todo de la película, la percepción espacio-temporal por parte del espectador durante su proyección y el tipo de relación que establece con la misma.

El montaje puede marcar un ritmo lento, con escasez de intervalos y un transcurrir del tiempo compacto y sin fisuras que propicia una actitud introspectiva del observador, atenta a los cambios a nivel perceptivo. En «Wavelength» de Michael Snow el lento avance del zoom va construyendo unas coordenadas espacio-temporales que acercan la realidad al espectador a la vez que suscitan la aparición de una actitud contemplativa indiferente a los parámetros narrativos, que transforma el movimiento en percepción, la acción en atención. La introducción de variaciones de longitudes de onda cromáticas y frecuencias sonoras que se incrementan hasta alcanzar tonalidades agudas y estridentes, presagian el desenlace final de la cinta.

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Fotogramas de «Wavelength» (1967) de Michael Snow.

Otras veces el montaje pauta un ritmo tan rápido que intervalo y fotograma son conceptos jerárquicamente iguales, la concreción de imagen positiva y negativa queda difuminada en favor de la construcción de una superestructura expresiva que fusiona ambas. Es la concepción del montaje del flicker film o película parpadeante, cuyo objetivo es superar la sensación perceptiva y alcanzar la percepción pura o neurológica.

«Serene Velocity» de Ernie Gehr consiste en la modificación del zoom cada cuatro fotogramas acompañada de una serie de variaciones en la apertura del diafragma. El espectador percibe un movimiento de avance-retroceso por la alternancia de ambos recursos, aunque el montaje se haya realizado con imágenes estáticas.

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Fotogramas de «Serene Velocity» (1970) de Ernie Gehr.

Otros ejemplos de película parpadeante son «The Flicker» de Tony Conrad o «Arnulf Rainer» de Peter Kubelka. En ambos casos, los recursos empleados se reducen al mínimo: la luz, la oscuridad y el zumbido del proyector marcando el ritmo de proyección.

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«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Hoja de tiempo de exposición.

El flicker film transforma la percepción en movimiento. La combinación intervalo-fotograma-intervalo a un ritmo perfectamente calculado convierte fragmentos de materia estática en imagen cinética. Los recursos empleados son mínimos, tanto es así que se comportan como unidades elementales de información, como elementos de una progresión oscilante cuyo término general es cambiante y está regulado por fenómenos físicos, ópticos y perceptivos.

El lema de Max Zorn. El concepto de variable

El lema de Max Zorn es una afirmación fundamental para la teoría de conjuntos, demostrada por el matemático alemán Max Zorn que, además, da título al film experimental del cineasta Hollis Frampton.

Frampton emplea el lema matemático para el planteamiento y la ordenación del proceso mental de la película y su percepción por parte el espectador. De hecho, el teorema es el elemento en el que se sustenta la organización de la obra, aunque su poética va más allá, concibiendo la vida como un proceso de aprendizaje dotado de orden y estructura.

«Zorn´s lemma» se estructura en varias etapas que hacen referencia a distintas fases de la existencia: una parte inicial, pre-nacimiento, protagonizada por el sonido, sin imagen; a continuación, el comienzo del aprendizaje con el alfabeto y su desarrollo con palabras e imágenes; después la sustitución de la palabra por símbolos en un proceso de abstracción y la conjunción de imagen y sonido con el desenfoque de la misma en el final.

Fotogramas de «Zorn´s Lemma» (1970) de Hollis Frampton.

El cineasta utiliza el conjunto parcialmente ordenado de un alfabeto de 24 letras y, partir de él, va construyendo la realidad por medio de palabras, subconjuntos perfectamente ordenados, que van apareciendo en orden alfabético. Cada recorrido por el alfabeto es un subgrupo del conjunto principal y cada palabra se relaciona con la de la misma inicial del subconjunto anterior por ocupar una posición ulterior en el orden alfabético.

Hollis Frampton introduce en «Zorn´s lemma» el concepto matemático de variable, ya que concibe el fotograma como un compartimento que alberga un valor modificable en función del nivel de desarrollo del film, asociado a un proceso vital de aprendizaje: el sonido puede ser letra o palabra o imagen o símbolo.

El parpadeo y la luz estroboscópica

El flicker tiene su base fisiológica en la diferencia entre sensación y percepción. La sensación es una detección fisiológica de una serie de sucesos externos producidos en determinadas condiciones capaces de conducir a una posible respuesta del sistema nervioso. La percepción es el proceso mediante el que el cerebro interpreta la información recogida por medio de los sentidos.
La frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico, como, por ejemplo, la luz o el sonido. La sensación de flicker se pone de manifiesto cuando la frecuencia de un estímulo luminoso intermitente y periódico es inferior a los 20Hz. Si la frecuencia aumenta por encima de los 80Hz, aproximadamente, la sensación de parpadeo desaparece para ser sustituida por la de un estímulo luminoso constante.

El valor numérico de estos umbrales viene definido por procesos fisiológicos como el número de veces que el ojo parpadea por minuto en condiciones normales (en torno a las 22) o la frecuencia media del latido cardíaco, de 1Hz (1 latido por segundo) que, en situaciones de alerta, puede triplicarse.

Tony Conrad investigó los efectos ópticos y neurológicos de la percepción al modificar la frecuencia de la luz o el sonido más allá de los valores «saludables»:
«El rango de percepción de la luz parpadeante o estroboscópica está por debajo de una frecuencia de unos 70 destellos por segundo (40 fotogramas por segundo), por encima del cual la luz se percibe como un flujo continuo. El sonido de una proyección normal está a 24 fps. Por debajo de los 4 fps, el único efecto que surge es el de una luz que se apaga y se enciende. Pero en un rango entre los 6 y los 18 fps, más o menos, empiezan a ocurrir cosas raras. «The Flicker» va cambiando gradualmente de los 24 fps a los 4 fps y luego vuelve a salir del umbral del parpadeo.»

«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Advertencia para el espectador.

«The Flicker» bombardea la retina del espectador con luz estroboscópica a lo largo de media hora lo que estimula la recepción a nivel neurológico, aunque es inasumible perceptivamente a nivel visual. Luz y oscuridad protagonizan fotogramas blancos y negros que se convierten en un abanico de diversas tonalidades cromáticas variables para cada observador. Lo que físicamente no se había incluido en el film se revela en la proyección, individualmente para cada espectador en un acontecimiento de percepción pura.

Conclusiones

La poética del cine estructural remarca la diferencia entre la realidad que percibe el observador y la realidad del medio como tal, es decir, entre la percepción y la reproducción.

El no-cine propone un modo de acceso a la realidad intuitivo, ya que ni el pensamiento ni la reflexión son medios adecuados para alcanzar un conocimiento que no se manifiesta abiertamente, sino que se encuentra a otro nivel de profundidad.

Las consideraciones de Alfonso López Quintás respecto de la intuición intelectual son aplicables al tipo de conocimiento que plantea el cine estructural:

• No se trata de un modo de conocimiento espontáneo.
• Tiene lugar un paso de lo objetivo (conocido) a lo superobjetivo (desconocido).
• Es un conocimiento indirecto.
• No es de carácter discursivo, aunque sus estructuras sí se basan en la reflexión.

En el no-cine, el desarrollo estructural del film está totalmente predefinido. El montaje de los recursos elementales se efectúa de modo que sea capaz de desencadenar una respuesta de percepción pura en el observador, incontrolable individualmente y, sin embargo, de carácter individual, variable de un espectador a otro.

En el cine estructural verdad=conocimiento, ya que:

• El objeto es inasumible por la experiencia perceptiva inmediata, de manera que cuando el sujeto accede a él, lo hace al ser-en-sí, a la esencia.
• La subjetividad no existe, ya que el objeto no se manifiesta por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas.
• No existe una verdad única, sino percepciones puras individuales.

Bibliografía:
– Deleuze, Gilles. «La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1». Paidós. Barcelona. 1984.
– Collado Sánchez, Esperanza. «Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama editorial. Madrid. 2012.
– Konisberg, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Ediciones Akal. Madrid. 2004.
– Heidegger, Martin. «Ser y tiempo». Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1993.

Enlaces recomendados:
– Visionary Film: Serene Velocity-Ernie Gehr.
– «Side Walk Shuttle» de Ernie Gehr.
– Algoritmos, Ritmos y Repetición: El cine de Hollis Frampton.
– Entrevista a Tony Conrad.
– Entrevista a Ernie Gehr.
– Flicker Films por Blanca Rego.
– El cine métrico por Peter Kubelka.
– La intuición intelectual inmediata indirecta por Alfonso López-Quintás.
– Xcèntric. Programa de cine del CCCB.

Ver más allá. Arco 2017 un tiempo después

«La capacidad de percibir o pensar de manera diferente es más importante que el conocimiento adquirido.»

David Bohm

Rosana Antolí. «Chaos Dancing Cosmos». (2017). Manguera de goma y motores de giro. 300 x 300 x 50 cm. Galería Espai Tactel.

Cuando el desarrollo de un acontecimiento ha ejercido una influencia notable en un número importante de personas o, al menos, en uno mismo, resulta conveniente y saludable hacer balance.
¿Qué supone hacer balance? Más allá de la connotación contable, implica realizar un análisis comparativo de los factores que influyen en un fenómeno para extraer conclusiones a nivel presente y aventurar, no con plenas garantías de acierto, la posible evolución de dicho suceso en el futuro.

Arco es un acontecimiento mediático, económico y cultural, capaz de resistir «a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza», como diría Gilles Deleuze refiriéndose al arte. Como feria, es un barómetro que mide el grado de optimismo de la economía en función de las obras de arte vendidas y adquiridas. Sin embargo, lo realmente interesante es su capacidad como receptáculo expositor de nuevas realidades inventadas por los artistas que muestran sus obras.
En pasadas ediciones, una de las consignas fundamentales recogida en los trabajos expuestos era la de una realidad cambiante, instantánea, fruto de la evolución de la identidad, de la discontinuidad espacio-temporal, el tránsito de un universo objetual a otro procesal y, en consecuencia, la afirmación del movimiento como flujo.
La presente edición mira hacia a la luz. Asume la inestabilidad de la realidad cambiante, se acomoda a ella y, con la confianza que surge del entendimiento, aprende a percibir nuevas relaciones, establecer otros discursos y construir entornos de realidad novedosos.
Ecosistemas, ambientes que surgen de la invención de nuevas maneras de percibir, de saber ver la relevancia de ciertos matices que, por sutiles, pasan desapercibidos a pesar de su capacidad para desarrollar universos novedosos o conceptos sorprendentes. Un trazo en determinado contexto puede ser generador de toda una realidad gráfica, las formas borrosas que se intuyen a través de un cristal translúcido determinan el microcosmos que bulle entre la definición absoluta y la confusión.
No menos importante es la presencia de la geometría, la crítica social, política, la provocación que, de manera transversal, se entrecruzan en los múltiples tapices de realidad expuestos en Arco 2017.

Realidad perceptiva

La percepción es la sensación resultante de la captación de estímulos externos por medio de nuestros receptores sensitivos. Cuando esa sensación se interioriza y se comprende, podemos ir más allá del proceso unidireccional de captación de impresiones y diseccionar la realidad percibida, extrayendo aquellos aspectos susceptibles de reinterpretación.
En algunos casos, el artista investiga el espacio comprendido más allá de la superficie del lienzo, en un afán por desarrollar las estructuras que conforman la armadura de la imagen, su interacción con el color y la importancia del espacio negativo como lugar en el que suceden cosas.

Iván Contreras Brunet. «Carres et circles Nº 1». (1969-1970). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Iván Contreras Brunet.»Carres et circles Nº 2″. (1969). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Guillermo Pfaff. «Insideout». (2015). Esmalte sobre marco de madera y lino. Galería Carles Taché.

Otras veces, la superposición de láminas cromáticas traslúcidas se erige como un proceso, casi ritual, para tejer la sensación de profundidad y alcanzar el color-luz.

Peter Zimmermann.«D.E.E.P. 5». (2012). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Peter Zimmermann. «Display 5». (2014). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Prudencio Irazábal. «Sin título #41K». (2017). Acrílico sobre lienzo. 120 x 80 cm. Galería Pelaires.
Prudencio Irazábal. «Sin título 43D». (2017). Acrílico sobre lienzo. 172 x 150 cm. Galería Pelaires.

Existe también un redescubrimiento del concepto de paisaje, concebido como extracto de naturaleza y como ambiente interior o entorno del pensamiento. En ambas vertientes, se produce un enfoque complementario que se nutre del microespacio formado por las minúsculas oquedades de la materia y, cuyo desarrollo, lleva a la creación de una realidad alternativa que respira espiritualidad sensitiva y conceptual. A veces, la invención de esta realidad se manifiesta por medio de pequeñas aberturas espaciales que interactúan con la riqueza matérica de los recursos plásticos y con un grado de percepción privilegiado. Otras, se crean directamente redes cromáticas que, superpuestas en múltiples planos, construyen nuevos campos espaciales.

Soledad Sevilla. «Nuevas Lejanías I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Miriam Bäckstrom. «New Enter Image II». (2016). Tapiz. Galería Elba Benítez.

Juan Navarro Baldeweg. «Cruz enhilada I». (2015). Óleo sobre tela. 200 x 220 cm. Marlborough Madrid & Barcelona.

Es importante el instante como acontecimiento verdadero en el que confluyen sensaciones diversas, por medio de las que la percepción puede acceder a una zona intermedia. Surge así una realidad abstracta e intemporal en un espacio universal. En ella, el tiempo solo existe como referencia a sucesos, sonidos, sensaciones, colores y formas que se asientan en superficies vaporosas tan intensas e indefinidas como la propia luz, como la propia sombra.

José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «El instante». (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. «La locura de ver». (2016). Galería Chantal Crousel.

El color se manifiesta como elemento emisor de energía, capaz de incidir en la experiencia perceptiva y desencadenar emociones, sensaciones motrices y sonoras. En ocasiones, la obra existe para dar salida a los movimientos del ánimo provocados por la vivencia cromática. También puede crear una interacción óptica que se traduce en un acontecimiento cinético perceptivo y otras veces la energía que surge de las diversas formas del color sugiere sensaciones acústicas, casi audibles.

Karl Gerstner. «Color sound 1C extraversion». (1976). Laca nitro sobre madera. 113,5 x 113,5 cm. Galería Denise René.
José María Yturralde. «Eunomia». (2015). Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés.
Carlos Cruz-Díez. «Physiochromie nº 1879». (2013). 100 x 200 cm. Galería Denise René.
Jesús Rafael Soto. «Gran vibración horizontal». Pintura sobre madera, metal y nylon. Galería Leon Tovar.

Macro-realidad

El espacio plástico de la «macro-realidad» incluye las obras que parecen concebidas por aproximación al detalle, es decir, se ocupa de un entorno de realidad en el que, aparentemente, la uniformidad es la protagonista y el ojo, inquieto por hallar algo que le sorprenda, indaga y encuentra pequeños hallazgos, sutiles variaciones en las que solazarse.
El color, rotundo, poderoso o inventado, se erige como paisaje al mezclarse con diversos materiales y convertirse en textura. Adquiere, de esta forma, la calidad matérica precisa para respirar como si fuese una entidad orgánica o conseguir la dureza y la inmutabilidad de un elemento mineral.

Ángel Alonso.«Parcele de jaune de chrome et repères». (1987). Técnica mixta sobre madera. 80 x 65 cm . Galería Michel Soskine.
Analia Saban.«Graphic Cluster #1». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Analia Saban. «Graphic Cluster #4». (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.

Yoan Capote. «Palangre (muro de mar I)». (2016). Ganchos, uñas, aceite y pigmento en lino y panel de madera. 102 x 152,5 x 9 cm. Galería Mário Sequeira.
Juan José Cambre. «Sin título». (2012). Acrílico sobre papel. 175 x 140 cm. Galería Vasari.
Antonio Ballester Moreno. » Luna». (2016). Acrílico sobre yute. 146 x 114 cm. Pieza única. Galería Maisterravalbuena.

El instante se muestra por medio de distintas poéticas. A veces, es la forma, absoluta, magnífica e inquietante, la que emerge y conquista el entorno espacial en un momento en el que el transcurso del tiempo se detiene. Otras, el instante es un fluir cíclico, apenas perceptible, en el que las curvas marcan el inicio y el fin al girar, crecer, menguar… Esa breve porción de tiempo puede convertirse en un acontecimiento, un suceso que tiene lugar en una fecha concreta y en determinadas circunstancias, que deja su huella a modo de surcos en el tapiz del devenir, o ser un momento que existe, fugazmente, en virtud de la observación atenta del ojo que cree ver leves toques de color en un paisaje de formas blancas.

Anna-Eva Bergman. «Nº 13-1977. Cap bleu». (1978). Acrílico y papel metálico sobre lienzo. 180 x 142 cm. Pieza única. Galería Jérôme Poggi.
Anne Blanchet. «CCCCLVII». (2016). Incisiones en plexiglás. 110 x 110 x 4,5 cm. Galería Denise René.

David Rhodes. «Sin título. 14.11.16». (2016). Óleo sobre tela. 115 x 146 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.
Guillermo Pfaff. «Lighting». (2016). Cartulinas de colores con papel blanco. 127 x 109 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.

Micro-realidad

La «micro-realidad» está formada por entornos no visibles a simple vista, de modo que para poder acceder a los tesoros que esconden es necesario emplear aparatos de precisión.
Las formas sinuosas, flotantes, orgánicas, susceptibles de habitar cualquier fluido, son las protagonistas de un micro-universo ordenado más o menos complejo.

Jiri Dokoupil. «Sin título». (2016). Acrílico y tinta sobre tela. 240 x 350 cm. Galería Juana de Aizpuru.
Markus Döbeli. «Sin título». (2013). Acuarela sobre papel. 46 x 61 cm. Galería Isabella Czarnowska.

A veces, la apariencia formal abandona las dos dimensiones para ser un relieve que sintetiza lo esencial. Micro-estructuras que se pliegan y se desenvuelven sobre sí mismas para dar lugar a organismos fundamentales en espera de combinarse y formar redes organizadas.

Christiane Feser. «Partition 39». (2015). Objeto fotográfico tridimensional. Impresiones fotográficas del pigmento mediante inyección de tinta. 140 x 200 x 2 cm. Galería Anita Beckers.
Guillem Nadal. «Sin título. 30,11,16». (2016). Técnica mixta sobre lienzo. Galería Álvaro Alcázar.

También están presentes las estructuras geométricas como armazón constituyente de la materia, en el que las formas y el ritmo con el que se interrelacionan hacen referencia a una micro-realidad reticular primigenia.

Miguel Rothschild. «Contre vents et marées». (2016). Impresión de inyección de tintas perforada. 100 x 148 cm. Bendana | Pinel Art Contemporain.
David Tremlett. «Form and Rhythm #5». (2014). Pastel sobre papel. 122 x 152 cm. Galería Miguel Marcos.

Realidad gráfica

Lo gráfico engloba varios elementos relacionados con la escritura y con la imprenta, con signos y dibujos. También hace referencia a cualquier representación realizada por medio de líneas.
La realidad gráfica fluye por un mundo alternativo que se independiza del ámbito impreso al tomar conciencia de sí mismo. Las letras se convierten en formas, entidades, criaturas, capaces de expresarse fuera del ámbito tipográfico. La línea deja de ser un elemento que sirve a múltiples propósitos gráficos para transformarse en construcciones, mundos ideales y estructuras autónomas.

Carlos Amorales. «Notaciones para el uso de tipografías 16». (2015). Carboncillo sobre papel. 190,5 x 139 x 4 cm. Galería Pelaires.
Pablo Siquier. «1611». (2015). Carbón sobre papel. 85 x 180 cm. Galería Ruth Benzacar.

Keith Sonnier. «Deutsche Rex (Sel Series)». (2004). Neón y argón, transformador. 200 x110 x 6 cm. Galería Forsblom.
Keith Sonnier. «Fa-Sel (Sel Series)». (1978). Neón y argón, transformador. 207 x 102. Galería Forsblom.

En ocasiones, lo gráfico utiliza objetos cotidianos para crear redes de cuadrículas y patrones que tejen la realidad abstracta por medio elementos concretos, anecdóticos, universales.

Jacob Dahlgren. «Body of Colour I». (2015). Enchufes, panel laminado. 91 x 91 cm. Galería Anhava.
Jacob Dahlgren. «Subject of Art 1». (2017). Lápices de colores. 17 x 17 x 17 cm. Galería Anhava.

La geometría convive con la realidad gráfica. Ambas se unen en entornos dinámicos que exploran las relaciones entre formas geométricas sencillas, las armonías y contrastes cromáticos y la multiplicidad de combinaciones organizativas que dan lugar a una cadencia rítmica infinita de posibilidades expresivas.

Rasheed Araeen. «Opus TA1». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA2». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA3». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. «Opus TA4». (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.

Realidad cinética

El modelo de realidad cinética es transitorio y cambiante. En una realidad en movimiento la obra no es única, absoluta y definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Lo único permanente que marca su identidad es el propio suceso cinético y su capacidad de cambio.

Julio Le Parc. «Sphere blache». (2001/2006). Plexiglás, nylon y madera. 220 cm. de diámetro. Galería Nara Roesler.

Julio Le Parc. «Móvil continuo». (1960-1969). Madera, acrílico transparente. 156,5 x 60 x 16 cm. Galería Leon Tovar.
Julio Le Parc. «Contorsión del círculo en el marco de red». (1968). Caja de metal, motor. 60 x 60 x17 cm. Galería Hans Mayer.
Julio Le Parc. «Formas en contorsión». (1966). 203 x 53 x 20 cm. Galería Denise René.

El movimiento es un acontecimiento positivo. Si algo comienza a moverse, abandona la rutina para entrar en la senda de la aventura. Las obras cinéticas empatizan fácilmente con el espectador porque despiertan su curiosidad y preludian sucesos sorprendentes y lúdicos. Es por ello que, a pesar de que el cinetismo como recurso expresivo forma parte del arte ya establecido, las obras cinéticas mantienen fresco el sentido experimental con el que surgieron, así como el diálogo con el público por medio de la llamada al juego y la interacción.

Realidad digital

El enfoque de la realidad digital ha modificado la identidad del ser humano que ha evolucionado del «ser uno mismo» a «estar conectado a» o «estar relacionado con». Es decir, la identidad no viene definida por la personalidad o las características individuales, sino por la capacidad de ser identificado por los demás a través de la interacción y la habilidad para la elaboración de una reputación digital en las redes de información y comunicación. El ser humano existe en la medida que consigue su «minuto de gloria» en la realidad digital.
Los conceptos de espacio y tiempo también son diferentes. El valor intrínseco del momento por su fugacidad o por su componente afectivo se difumina. La realidad está formada por multitud de instantes, a veces espaciados, otras veces superpuestos e independientes entre sí, que han perdido su importancia. La trascendencia de un acontecimiento permanece durante el instante efímero en el que es actual, para ser arrojado al olvido en el instante siguiente o para ser rememorado eternamente por su capacidad de reproducirse una y otra vez. En cualquier caso, lo fundamental acaba convirtiéndose en prosaico.

Daniel Canogar. «Ripple». (2017). Proyección creada con vídeos. Programación: Diego Mellado. Galería Max Estrella.

En el ámbito digital, el paisaje es un tejido formado por la combinación aleatoria de una gran cantidad de sucesos dotados de diferentes cantidades de información. Las formas en movimiento, las gamas cromáticas, las estelas que difuminan los contenidos son virtuales, pero dotadas de un grado de realidad que muestra lo que ocurre en el mundo real sin llegar a serlo.

Rafael Lozano-Hemmer. «Rebanadora de tiempo bilateral». (2016). Software personalizado, cámara 4k con digitalizador y ordenador. Medidas variables. Pantalla plana de 55 a 100 pulgadas en diagonal. Galería Max Estrella.

No existe el pasado, el presente o el futuro, ya que pueden ocurrir simultáneamente en el tiempo real. Tampoco existe el espacio en cuanto no es relevante dónde se esté, sino que cualquier entidad pueda ser geolocalizable en las redes de información y comunicación.
La realidad digital no es, pero existe. No tiene vida, pero vive.

Realidad situacional

La realidad situacional es aquella que se desarrolla a partir de diferentes puntos de referencia, desde los cuales se realiza una lectura multidisciplinar en diversas direcciones para la búsqueda, modificación y creación de entornos, cuya zona de intervención viene determinada por poéticas expresivas concretas.
Este barrido va encontrando a su paso distintos aspectos de la realidad: sistemas de conocimiento, materiales novedosos, fronteras cambiantes, contextos y universos sorprendentes, el pasado que se hace presente y se actualiza hacia el futuro… de manera que, al confluir con diferentes formas de mirar, produce nuevas áreas de influencia, nuevos entornos accesibles para el espectador, si mantiene una actitud participativa, ya que es su disposición para la interacción lo que concluye la obra de arte y define su identidad.
En ocasiones, la riqueza expresiva de los materiales y su posibilidad de transformación constituyen un punto de referencia a partir del cual se desarrollan áreas de influencia en las que la luz y el sentido del tiempo definen la realidad situacional. La refracción de los haces luminosos en las superficies crean una sensación de profundidad que convierte lo sólido en líquido, la dureza en blandura, lo evidente en misterioso, en inquietud y desasosiego si el material es reflectante como un espejo, ya que el entorno creado es reflejo de múltiples entornos. La expresividad matérica hace referencia a un proceso de elaboración solemne, en el que el transcurso del tiempo carece de importancia, lo que se traduce en la permanencia de la obra en un ambiente intemporal y trascendente.

David Rodríguez Caballero. «27 de enero de 2017». (2017). Acero y latón. 160 x 97 x 48 cm. Pieza única. Galería Marlborough Madrid & Barcelona.
Roni Horn. «Sin título (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”). (2016). Vidrio sólido a partir de un molde. 38 cm de altura y 106,7 cm de diámetro. Pieza única. Galería Hauser & Wirth.
Not Vital. «Head 3». (2014). Acero inoxidable con recubrimiento PVD. 177 x 110 x 130 cm. Galería Forsblom.

El empleo de materias poco usuales para la invención de criaturas de naturaleza orgánica sorprendente sugiere ambientes que oscilan entre lo corpóreo y lo evanescente, lo fáctico y lo poético, que habitan el terreno fronterizo entre lo imaginado y lo real.

Antonio Crespo Foix. «Cuadriflora». (2017). Alambre pintado, vilanos y material vegetal sobre base de cristal. 36 x 31 x31 cm. Galería Michel Soskine.
Tomás Saraceno. «XO-1 b/M». (2016). Metal, cuerda de poliéster, hilo de pesca, paneles negros, hilo de acero. 109 x 101,9 x 105×1 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Olafur Eliasson. «Global cooling lamp». (2006). 35 bulbos halógenos verdes se fijan dentro de un marco geodésico hemisférico. Las bombillas tienen envolturas de vidrio; Las mitades internas junto al soporte son claras y las mitades exteriores están reflejadas. Galería Tanya Bonakdar.

Los trabajos concebidos en una realidad colindante beben de diversas disciplinas, como la música o el teatro, por lo que poseen un marcado sentido escenográfico, en el que cada fragmento hace referencia a múltiples conjuntos, tantos como experiencias acumuladas en la realidad connotativa del espectador.

Suchan Kinoshita. «Isofollies». (2007-2017). Mezcla de materiales, residuos, plástico, aceite. Galería Nadja Vilenne.
Sol Pipkin. «Atrapasueños cruzado giratorio». (2016). Hilo de hierro cielo, cobre y bronce. 185 x 80 x80 cm. Pieza única. Galería Slyzmud.

Jorge Macchi. «Tevere». (2006). Cemento. 10 x 500 x70 cm. Galería Continua.
Jorge Macchi. «Mapa». (2009). Acero, mesa de madera. 10 x 14 x 86 cm. Galería Continua.

La convivencia de varias disciplinas posibilita el diálogo o la confrontación entre ellas. Esta interacción es fundamental para la creación de otras maneras de percibir la realidad, que conducen a nuevos sistemas de conocimiento y nuevas formas de acceder a la información. Estas vías pueden surgir por medio de la descontextualización de los objetos y su inclusión en otros procesos de conocimiento, adquiriendo nuevas funciones, usos o comportamientos, a través de la crítica, como método de acceso a la información, o mediante el cuestionamiento de los estereotipos y la tradición como medio de interacción social.

Cristina Garrido. «An Unholy Alliance». (2016). Revistas de arte, pegamento. Dimensiones variables. Galería 3 + 1 Arte Contemporánea.
Lia Perjovschi. «Our silence colected in a book». (1989). Collage de texto (recortes sacados de una guía de viaje), pegado en tiras de tela y gyps. 25-30 cm de diámetro. Galería Gandy.
Elena Bajo. «Sin título». (2016). Poliuretano, plástico. 30 x 30 x 30 cm. Galería Annex 14.

¿Prediciendo el futuro?

La evolución de ARCO, desde el punto de vista artístico, es un reflejo de la agitación que se ha ido produciendo en el ámbito de la expresión artística. En las épocas de mayor incertidumbre, se pone de manifiesto la ausencia de identidad y afirmación frente a un grado mayor de criticismo, piezas efímeras y controvertidas y la provocación como elemento desencadenante de publicidad gratuita y de llamadas poco éticas al mercantilismo.
Lejos de ser un influjo negativo, estos comportamientos constituyen un poderoso resorte que activa el espíritu crítico, la predisposición a la interacción y a la elaboración de juicios por parte del público, actitudes fundamentales, enriquecedoras y que, junto con otros factores, marcan la evolución artística.
La creación de nuevas realidades, otras maneras de percibir, la interrelación entre disciplinas diversas, la posibilidad de crear obras con identidades múltiples, efímeras o instantáneas, así como la introducción de medios y materiales diversos, definen caminos muy transitados aunque con mucha vida por delante, ya que las posibilidades de crecimiento e interacción son infinitas. Estas vías expresivas y creativas exigen un esfuerzo por parte del espectador, que debe abandonar el estado pasivo y confortable del arte representativo para adentrarse, con espíritu participativo y empático, en el intrincado laberinto de la autorreferencialidad.
En este punto, la evolución del arte puede oscilar entre dos grandes vías de interacción. Una opción que precise un nivel superior de comprensión, apelando a un crecimiento de la complejidad en la red de significados y referencias, las estructuras sociales y comunicativas. Otra posibilidad, basada en el desarrollo de la experiencia interactiva con el espectador, mediante el empleo de medios digitales y buscando la expansión de la actitud lúdica en el feedback.
La primera alternativa puede llevar a la obra de arte a la «lejanía», término empleado por Walter Benjamin para definir el aura. La segunda, según Benjamin, sería un «acercarse a las cosas» para demoler el aura y llevar a la experiencia artística a la homogeneidad, perdiendo su condición de unicidad («La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Capítulo IV.- «La destrucción del aura»).

Enlaces recomendados:
– Sobre Miriam Bäckstrom y lo oculto visible (masdearte.com)
– Las mareas emocionales de Roni Horn (El País)
– Sobre Roni Horn (artobserved.com)
– Soledad Sevilla, rendijas del paisaje (elcultural.com)
– Not Vital, paradojas materiales (masdearte.com)
– David Rhodes: «I Paint Myself Out Of The Paintings» (artcritical.com)
– Los intercambios críticos de Lia y DanPerjovschi (makma.net)
– Abstraerse en la obra escultórica de David Rodríguez Caballero (columnacero.com)
– Jesús Rafael Soto (perrotin.com)
– Sol Pipkin (macheteart.com)
– La autorreferencialidad de la experiencia estética (Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. Nº 9. Abril 2010)

Postales surrealistas IV

Giorgio de Chirico. «El regreso del poeta». (1911). Colección particular.

Habían aparecido silenciosamente, sin llamar la atención.
No se asemejaban a las cámaras que, de un día para otro, cuelgan en lo alto de un mástil para vigilar los movimientos en las grandes urbes. Tampoco a las margaritas que florecen para engrosar un matorral ya existente. Daba la impresión de que habían emergido del interior de la tierra. Se erigían en llanuras, cerros, mesetas… vacíos, sin nada alrededor que difuminara su protagonismo. No habían suscitado reacción alguna porque nadie había reparado en ellas.
A los siete días de su aparición, una columna hueca, estrecha y alargada, crecía al lado de cada una de ellas, como a un metro de distancia. Se desconocía quién había ubicado las torres en los lugares donde estaban y cuál era la utilidad de la columna que las acompañaba.
Se diría que eran torreones cilíndricos de cuatro pisos de altura. Su circunferencia exterior estaba formada por columnas unidas entre sí por arcos de medio punto. Carecían de ventanas y su porte concluía coronado por una cúpula anaranjada. No se podría afirmar que fueran construcciones clásicas ni modernas. Más bien parecían silos que aspiraban a convertirse en campanarios románicos.
Ningún indicio mostraba que estuvieran habitadas. Solo se erguían silenciosas en su ubicación.
La vida seguía a su alrededor. Los transeúntes caminaban rápido con la mirada perdida en sus tribulaciones. Los que tenían trabajo acudían a desempeñarlo, los demás fingían estar ocupados. Las parejas se besaban en la sombra, los perros se revolcaban en la hierba y los niños iban al colegio, pero nadie se fijaba en las torres.
Un músico callejero apoyó su guitarra en la torre que ocupaba el antiguo solar del depósito de agua. Miró al cielo y vio que salía algo de la columna que estaba al lado. Era humo blanco. No, eran palabras hechas de humo blanco. Sorprendido, cogió su guitarra y comenzó a cantarlas. Un grupo se congregó alrededor a escuchar mientras se movían al ritmo de la música. Cuando terminó la canción, habían olvidado quiénes eran y adónde iban. Se sentían capaces de emprender cualquier reto. Percibían su entorno como algo hermoso, amigable, lleno de posibilidades.

Postales surrealistas III

Paul Klee. «Casa giratoria». (1921). Óleo y lápiz sobre estopilla de algodón. 37,7 x 52,2 cm. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid.

¿Es mejor la levedad que el peso?
Arrastrar una pesada carga es una tarea agotadora que exige mucho esfuerzo. Resulta más agradable llevar un globo de helio, que flota en el aire, sujeto por un cordel. Sin embargo, el globo puede elevarse y desaparecer de nuestra vista, mientras que la carga permanecerá allí donde la dejemos.
Entonces, ¿es mejor el peso que la levedad?
En su caso, la cuestión no era tan sencilla.
Aún era un bebé, cuando su familia se mudó a la casa que se elevaba solitaria en lo alto del cerro.
– Tendremos unas vistas estupendas -solía repetir su madre.
Había algo extraño en esa casa. Parecía que tuviera vida propia y cierta conciencia de sí misma.
Una mañana abrió los ojos y se topó de frente con la lámpara del techo de su habitación. Miró a su alrededor. Todas las cosas levitaban y ella flotaba también.
Salió de su cuarto, nadando por el aire. Los muebles se habían despegado del suelo y se movían livianos como halcones que planean aprovechando las corrientes. La casa se elevaba ya un par de metros sobre el cerro y amenazaba con salir volando hacia un destino incierto.
Alguien recordó la manivela giratoria gigante que había en el sótano. Nadie sabía cuál era la utilidad de aquel artefacto y permaneció en la casa pese a la insistencia de su madre por deshacerse de ella.
Tocado por una especie de iluminación espiritual, su padre bajó al sótano y comenzó a girar la manivela con todas sus fuerzas. La casa empezó a rotar sobre su eje central, con tanta intensidad que los muebles amenazaban con romper las paredes y salir despedidos, mientras ella y su hermano mayor comenzaban a vomitar.
– Gírala más despacio -gritaba su madre-. Los niños se están mareando.
Al aminorar la velocidad de giro, los muebles se apoyaron en el suelo y ella y su hermano cayeron sobre el sofá, mientras su madre comprobaba que la casa pisaba tierra firme.
Cuando el padre, sudoroso, comenzaba a dar muestras de agotamiento, descubrieron un mecanismo para activar el giro automático y un regulador de la velocidad.
Crecía con un horizonte que cambiaba permanentemente. No podía fijar la mirada en un punto para dejar volar su imaginación y se mareaba cuando tenía que salir a la calle. Vivía en una casa tan liviana que el único modo de llevar una existencia estable era el movimiento.
Claro, entonces es mejor el peso, ¿no?

Postales orgánicas VIII

Manuel Hernández Mompó. «Calle hacia el mar» (1984). Serigrafía sobre papel. 65 x 50 cm.

Desde su balcón veía un trozo de mar. Había crecido, estudiado, besado a su primer novio; se había sentido melancólica, feliz, exultante o abandonada con aquel decorado natural de fondo. Llevaba ese color azul impregnado en la mirada y hasta su manera de reír destilaba matices turquesa.
Durante un tiempo dejó de vivir en esa casa hacia el mar. Cuando volvió, se sentía extraña, como si estuviera entrando furtivamente en una vivienda ajena. Salió al balcón con la esperanza de recuperar el color azul de sus días. La línea del horizonte con el cielo, las nubes y el vaivén de las olas continuaban allí. El mar también, pero ya no era el mismo. El azul de sus días había cambiado, aunque el paisaje desde el balcón seguía siendo azul.
Sintió el vacío insoportable del paso del tiempo y de las pérdidas irrecuperables.
Bajó a la calle con una mezcla de turquesa, cobalto y celeste en la mirada. Allá donde miraba, el azul de sus días se extiendía por las aceras, los árboles, las fachadas de las casas, los niños que jugaban en el paseo y hasta por sus recuerdos. Era como la arena de la playa que se pega en todas partes.

Postales orgánicas VII

Robert Delaunay. «Ritmo, la alegría de vivir». (1930). Óleo sobre lienzo. Musée National d’Art Moderne. París. Donación de Sonia Delaunay y Charles Delaunay, 1964.

La vida está hecha de instantes, no de breves períodos de tiempo.
Aunque el diccionario afirma que un instante es una pequeña porción de tiempo, la experiencia vital refleja que esta definición es escasa e inexacta.
Tardamos un instante en encender la luz, llamar al timbre, cerrar la puerta, ordenar la casa ante la inminente llegada de una visita inesperada e indeseada o marcar un número en el móvil. Acciones instantáneas que apenas dejarán huella en la memoria por su intrascendencia y su carácter automático.
Instante es sinónimo de momento y, aunque su significado es parecido, no son exactamente lo mismo.
¿Qué ocurre cuando el instante se convierte en momento?
Su esencia cambia. Deja de ser un breve lapso de tiempo. Se transforma en un período singular, importante, que marca un antes y un después y en el que, contradictoriamente, el tiempo parece haberse detenido y todo sucede a cámara lenta. Sin embargo, al ser rememorado en el futuro se manifiesta como un destello de escasa duración que sorprende por la plenitud de detalles y de sensaciones que lo componen.
¿Qué explicación tiene esto?
El punto de vista no es el mismo. Ni el sistema de referencia. Más importante aún, el ritmo es diferente. No es igual percibir un aroma, escuchar una música, sentir una mirada o la alegría de un color, que recordar que lo sentimos. El ritmo de las vivencias es la armonía que envuelve y vincula las sensaciones percibidas. El del recuerdo es el compás de un reloj que no fue capaz de detener el tiempo en ese instante.

Postales orgánicas VI

Paul Klee. «Feuerquelle (Fuente de fuego)». (1938). Colección privada. Suiza.

No es fácil crecer con la incertidumbre de carecer de identidad propia. Aunque sabía perfectamente lo que era, vivía atormentada porque, cuánto más se identificaba consigo misma, más efímera y menos consistente se sentía. “Siempre seré una etapa de algo que quizás no suceda nunca”, pensaba en silencio.
Le gustaba imaginar que la realidad estaba constituida por procesos, no por objetos, y que todos aquellos que se sentían orgullosos por tener una identidad que los definía, no eran más que una unidad sincronizada de varios procesos complejos.
Animada por estos pensamientos, se quedó mirando al aire y tropezó con la brizna de una flor de diente de león que se elevaba gracias al viento. Envidió su libertad y tomó la firme decisión de viajar por el mundo y dibujar una ruta que pudieran seguir todos los que se sintieran incompletos como ella.
No esperó más, apoyó el carbón en el terreno, decidió la dirección que iba a tomar y, con la luz de su brasa como guía, empezó a moverse dejando un rastro negro tras de sí. Sólo era un ascua, un rescoldo, pero no tenía ninguna intención de convertirse en ceniza.

Postales orgánicas V

Wassily Kandinsky. «Varios círculos» (1926). Óleo sobre lienzo. 140,3 x 140,7 cm. Museo Guggenheim. Nueva York.

Era grande. Mejor dicho, era enorme. Se le podría llamar gigante o colosal sin exagerar en absoluto y, aún así, nada de lo que decía tenía la más mínima repercusión en los demás.
“Será que mis ideas no son originales o están pasadas de moda”, pensaba. “Tal vez mi oratoria no es muy convincente o soy poco expresivo”, dudaba.
Lo cierto es que a pesar de su contundente presencia pasaba totalmente desapercibido. Daba la impresión de que, en algún instante impreciso, se integró involuntariamente en el entorno como una parada de autobús abandonada o un objeto cotidiano que no se utiliza.
Cansado de tanta indiferencia, se marchó. Soltó las amarras que le anclaban a aquel lugar y comprobó, para su sorpresa, que se elevaba sin ningún esfuerzo. Subió y subió hasta estar inmerso en una nada de color azul cobalto oscuro. Por primera vez en su vida no se sentía solo aunque no había nadie a su alrededor. Notó cómo crecía algo bueno, redondo y luminoso en su interior y tuvo la necesidad de cantar. Mientras tarareaba sin pensar, una voz le dijo:
– Cantas bien, ¿sabes?
Se volvió y se topó con alguien muy grande, de hecho era enorme, aunque no tanto como él.
– En serio, ¿te gusta? -preguntó.
– Por supuesto -respondió-. ¿De dónde vienes?
– De un lugar en el que nadie me escuchaba -dijo con cierta amargura.
– Eres una esfera como yo y como todos los de por aquí. Seguramente no eran capaces de oirte -concluyó.

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Satélite de la NASA confirma la música de las esferas

Postales orgánicas IV

Joan MIró. «Nocturno». (1940). Gouache, temple al huevo, óleo y pastel sobre papel. 38 x 46 cm. Colección privada.

Vivir en la oscuridad le obligó a guiarse por la luz mental de sus pensamientos, por el movimiento rítmico de los que trajinaban a su alrededor, por la humedad del ambiente, por el cálido resplandor de alguna estrella errante. ¿El olor? No tenía sistema olfativo alguno. El sentimiento de pertenencia al oscuro microuniverso en el que se desenvolvía era su brújula.
Creció en un estado de superpoblación en el que el desconocimiento del entorno podía terminar con la digestión del vecino comestible más próximo, o en el proceso inverso si la situación no era tan favorable.
Un mundo incierto, sin duda.
Aunque se había acostumbrado a la penumbra eterna, un enorme regocijo le invadía cuando, una vez al año, todo quedaba bañado por una iluminación difusa. El túnel en el que habitaba se tornaba ligeramente translúcido y los movimientos peristálticos que traían el alimento resultaban más armoniosos y relajantes. Hasta la criatura más insignificante sabía lo que ocurría: ¡El verano había llegado al intestino!

Postales orgánicas II

Wassily Kandinsky. «Azul de cielo». (1940). Óleo sobre lienzo. 100 x 73 cm. Centro George Pompidou. París.

Cada mañana se acercaba al microscopio con la secreta ilusión de descubrir algo que cuestionara las bases de la biología molecular. Al momento se daba cuenta de que era víctima de un ataque de soberbia y se decía a sí misma “Céntrate en tu trabajo”. Observar las muestras de sangre que llegaban al laboratorio era una labor que exigía responsabilidad, aunque bastante monótona. Ansiaba encontrar algún elemento extraño más allá de un nivel elevado de colesterol, una anemia ferropénica o unos triglicéridos que se habían disparado a golpe de marisco y cordero.

A veces, sin que se diera cuenta, se quedaba mirando al aire, con la imaginación presa en alguna criatura unicelular, transparente, rodeada de múltiples cilios para desplazarse. Al poco, siempre aparecía otra y otra más acompañada de otras tantas creadas para optar al premio a la forma más original y rebuscada. Entonces, consciente ya de su alucinación, aguantaba un minuto más e imaginaba que eran transeúntes en una calle comercial, ansiosos por hallar el mejor regalo y el más barato. Justo en ese momento, notaba que su compañera la cogía por el brazo y le decía “Creo que necesitamos un café”.