Ver más allá. Arco 2017 un tiempo después

“La capacidad de percibir o pensar de manera diferente es más importante que el conocimiento adquirido.”

David Bohm

Rosana Antolí-Chaos Dancing Cosmos
Rosana Antolí. “Chaos Dancing Cosmos”. (2017). Manguera de goma y motores de giro. 300 x 300 x 50 cm. Galería Espai Tactel.

Cuando el desarrollo de un acontecimiento ha ejercido una influencia notable en un número importante de personas o, al menos, en uno mismo, resulta conveniente y saludable hacer balance.
¿Qué supone hacer balance? Más allá de la connotación contable, implica realizar un análisis comparativo de los factores que influyen en un fenómeno para extraer conclusiones a nivel presente y aventurar, no con plenas garantías de acierto, la posible evolución de dicho suceso en el futuro.

Arco es un acontecimiento mediático, económico y cultural, capaz de resistir “a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza”, como diría Gilles Deleuze refiriéndose al arte. Como feria, es un barómetro que mide el grado de optimismo de la economía en función de las obras de arte vendidas y adquiridas. Sin embargo, lo realmente interesante es su capacidad como receptáculo expositor de nuevas realidades inventadas por los artistas que muestran sus obras.
En pasadas ediciones, una de las consignas fundamentales recogida en los trabajos expuestos era la de una realidad cambiante, instantánea, fruto de la evolución de la identidad, de la discontinuidad espacio-temporal, el tránsito de un universo objetual a otro procesal y, en consecuencia, la afirmación del movimiento como flujo.
La presente edición mira hacia a la luz. Asume la inestabilidad de la realidad cambiante, se acomoda a ella y, con la confianza que surge del entendimiento, aprende a percibir nuevas relaciones, establecer otros discursos y construir entornos de realidad novedosos.
Ecosistemas, ambientes que surgen de la invención de nuevas maneras de percibir, de saber ver la relevancia de ciertos matices que, por sutiles, pasan desapercibidos a pesar de su capacidad para desarrollar universos novedosos o conceptos sorprendentes. Un trazo en determinado contexto puede ser generador de toda una realidad gráfica, las formas borrosas que se intuyen a través de un cristal translúcido determinan el microcosmos que bulle entre la definición absoluta y la confusión.
No menos importante es la presencia de la geometría, la crítica social, política, la provocación que, de manera transversal, se entrecruzan en los múltiples tapices de realidad expuestos en Arco 2017.

Realidad perceptiva

La percepción es la sensación resultante de la captación de estímulos externos por medio de nuestros receptores sensitivos. Cuando esa sensación se interioriza y se comprende, podemos ir más allá del proceso unidireccional de captación de impresiones y diseccionar la realidad percibida, extrayendo aquellos aspectos susceptibles de reinterpretación.
En algunos casos, el artista investiga el espacio comprendido más allá de la superficie del lienzo, en un afán por desarrollar las estructuras que conforman la armadura de la imagen, su interacción con el color y la importancia del espacio negativo como lugar en el que suceden cosas.

Iván Contreras Brunet-Carres et circles Nº 1 Iván Contreras Brunet-Carres et circles Nº 2 Guillermo Pfaff-Insideout
Iván Contreras Brunet. “Carres et circles Nº 1”. (1969-1970). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Iván Contreras Brunet.”Carres et circles Nº 2″. (1969). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Guillermo Pfaff. “Insideout”. (2015). Esmalte sobre marco de madera y lino. Galería Carles Taché.

Otras veces, la superposición de láminas cromáticas traslúcidas se erige como un proceso, casi ritual, para tejer la sensación de profundidad y alcanzar el color-luz.

Peter Zimermann-D.E.E.P. 5 Peter Zimmermann-Display 5
Peter Zimmermann.“D.E.E.P. 5”. (2012). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Peter Zimmermann. “Display 5”. (2014). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Prudencio Irazábal-Sin título #41k Prudencio Irazábal-Sin título #43d
Prudencio Irazábal. “Sin título #41K”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 120 x 80 cm. Galería Pelaires.
Prudencio Irazábal. “Sin título 43D”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 172 x 150 cm. Galería Pelaires.

Existe también un redescubrimiento del concepto de paisaje, concebido como extracto de naturaleza y como ambiente interior o entorno del pensamiento. En ambas vertientes, se produce un enfoque complementario que se nutre del microespacio formado por las minúsculas oquedades de la materia y, cuyo desarrollo, lleva a la creación de una realidad alternativa que respira espiritualidad sensitiva y conceptual. A veces, la invención de esta realidad se manifiesta por medio de pequeñas aberturas espaciales que interactúan con la riqueza matérica de los recursos plásticos y con un grado de percepción privilegiado. Otras, se crean directamente redes cromáticas que, superpuestas en múltiples planos, construyen nuevos campos espaciales.

Soledad Sevilla.
“Nuevas Lejanías I”. (2015).
Óleo sobre tela. 200 x 220 cm.
Marlborough Madrid & Barcelona.
Soledad Sevilla-Nuevas lejanías I
Miriam Bäckstrom-New Enter Image II
Miriam Bäckstrom. “New Enter Image II”. (2016). Tapiz. Galería Elba Benítez.
Juan Navarro Baldeweg.
“Cruz enhilada I”. (2015).
Óleo sobre tela. 200 x 220 cm.
Marlborough Madrid & Barcelona.
Juan Navarro Baldeweg-Cruz enhilada I

Es importante el instante como acontecimiento verdadero en el que confluyen sensaciones diversas, por medio de las que la percepción puede acceder a una zona intermedia. Surge así una realidad abstracta e intemporal en un espacio universal. En ella, el tiempo solo existe como referencia a sucesos, sonidos, sensaciones, colores y formas que se asientan en superficies vaporosas tan intensas e indefinidas como la propia luz, como la propia sombra.

José María Sicilia-El instante José María Sicilia-El instante José María Sicilia-La locura de ver
José María Sicilia. “El instante”. (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. “El instante”. (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. “La locura de ver”. (2016). Galería Chantal Crousel.

El color se manifiesta como elemento emisor de energía, capaz de incidir en la experiencia perceptiva y desencadenar emociones, sensaciones motrices y sonoras. En ocasiones, la obra existe para dar salida a los movimientos del ánimo provocados por la vivencia cromática. También puede crear una interacción óptica que se traduce en un acontecimiento cinético perceptivo y otras veces la energía que surge de las diversas formas del color sugiere sensaciones acústicas, casi audibles.

Karl Gerstner-Color sound 1C extraversion José María Yturralde-Eunomia
Karl Gerstner. “Color sound 1C extraversion”. (1976). Laca nitro sobre madera. 113,5 x 113,5 cm. Galería Denise René.
José María Yturralde. “Eunomia”. (2015). Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés.
Carlos Cruz-Díez-Physichromie nº 1879 Jesús Rafael Soto-Gran vibración horizontal
Carlos Cruz-Díez. “Physiochromie nº 1879”. (2013). 100 x 200 cm. Galería Denise René.
Jesús Rafael Soto. “Gran vibración horizontal”. Pintura sobre madera, metal y nylon. Galería Leon Tovar.

Macro-realidad

El espacio plástico de la “macro-realidad” incluye las obras que parecen concebidas por aproximación al detalle, es decir, se ocupa de un entorno de realidad en el que, aparentemente, la uniformidad es la protagonista y el ojo, inquieto por hallar algo que le sorprenda, indaga y encuentra pequeños hallazgos, sutiles variaciones en las que solazarse.
El color, rotundo, poderoso o inventado, se erige como paisaje al mezclarse con diversos materiales y convertirse en textura. Adquiere, de esta forma, la calidad matérica precisa para respirar como si fuese una entidad orgánica o conseguir la dureza y la inmutabilidad de un elemento mineral.

Ángel Alonso-Parcele de jaune de chrome et repères Analia Saban-Graphic Cluster #1 Analia Saban-Graphic Cluster #4
Ángel Alonso.“Parcele de jaune de chrome et repères”. (1987). Técnica mixta sobre madera. 80 x 65 cm . Galería Michel Soskine.
Analia Saban.“Graphic Cluster #1”. (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Analia Saban. “Graphic Cluster #4”. (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Yoan Capote-Palangre (muro de mar I) Juan José Cambre-Sin título Antonio Ballester Moreno-Luna
Yoan Capote. “Palangre (muro de mar I)”. (2016). Ganchos, uñas, aceite y pigmento en lino y panel de madera. 102 x 152,5 x 9 cm. Galería Mário Sequeira.
Juan José Cambre. “Sin título”. (2012). Acrílico sobre papel. 175 x 140 cm. Galería Vasari.
Antonio Ballester Moreno. ” Luna”. (2016). Acrílico sobre yute. 146 x 114 cm. Pieza única. Galería Maisterravalbuena.

El instante se muestra por medio de distintas poéticas. A veces, es la forma, absoluta, magnífica e inquietante, la que emerge y conquista el entorno espacial en un momento en el que el transcurso del tiempo se detiene. Otras, el instante es un fluir cíclico, apenas perceptible, en el que las curvas marcan el inicio y el fin al girar, crecer, menguar… Esa breve porción de tiempo puede convertirse en un acontecimiento, un suceso que tiene lugar en una fecha concreta y en determinadas circunstancias, que deja su huella a modo de surcos en el tapiz del devenir, o ser un momento que existe, fugazmente, en virtud de la observación atenta del ojo que cree ver leves toques de color en un paisaje de formas blancas.

Anna-Eva Bergman-Nº 13-1997. Cap bleu Anne Blanchet- CCCCLVII
Anna-Eva Bergman. “Nº 13-1977. Cap bleu”. (1978). Acrílico y papel metálico sobre lienzo. 180 x 142 cm. Pieza única. Galería Jérôme Poggi.
Anne Blanchet. “CCCCLVII”. (2016). Incisiones en plexiglás. 110 x 110 x 4,5 cm. Galería Denise René.
David Rhodes-Sin título. 14.11.16 Guillermo Pfaff-Lighting
David Rhodes. “Sin título. 14.11.16”. (2016). Óleo sobre tela. 115 x 146 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.
Guillermo Pfaff. “Lighting”. (2016). Cartulinas de colores con papel blanco. 127 x 109 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.

Micro-realidad

La “micro-realidad” está formada por entornos no visibles a simple vista, de modo que para poder acceder a los tesoros que esconden es necesario emplear aparatos de precisión.
Las formas sinuosas, flotantes, orgánicas, susceptibles de habitar cualquier fluido, son las protagonistas de un micro-universo ordenado más o menos complejo.

Jiri Dokoupil-Sin título Mark Döbeli-Sin título
Jiri Dokoupil. “Sin título”. (2016). Acrílico y tinta sobre tela. 240 x 350 cm. Galería Juana de Aizpuru.
Markus Döbeli. “Sin título”. (2013). Acuarela sobre papel. 46 x 61 cm. Galería Isabella Czarnowska.

A veces, la apariencia formal abandona las dos dimensiones para ser un relieve que sintetiza lo esencial. Micro-estructuras que se pliegan y se desenvuelven sobre sí mismas para dar lugar a organismos fundamentales en espera de combinarse y formar redes organizadas.

Christiane Feser-Partition 39 Guillem Nadal-Sin título
Christiane Feser. “Partition 39”. (2015). Objeto fotográfico tridimensional. Impresiones fotográficas del pigmento mediante inyección de tinta. 140 x 200 x 2 cm. Galería Anita Beckers.
Guillem Nadal. “Sin título. 30,11,16”. (2016). Técnica mixta sobre lienzo. Galería Álvaro Alcázar.

También están presentes las estructuras geométricas como armazón constituyente de la materia, en el que las formas y el ritmo con el que se interrelacionan hacen referencia a una micro-realidad reticular primigenia.

Miguel Rothschild-Contre vents et marées David Tremlett-Form and Rhythm # 5
Miguel Rothschild. “Contre vents et marées”. (2016). Impresión de inyección de tintas perforada. 100 x 148 cm. Bendana | Pinel Art Contemporain.
David Tremlett. “Form and Rhythm #5”. (2014). Pastel sobre papel. 122 x 152 cm. Galería Miguel Marcos.

Realidad gráfica

Lo gráfico engloba varios elementos relacionados con la escritura y con la imprenta, con signos y dibujos. También hace referencia a cualquier representación realizada por medio de líneas.
La realidad gráfica fluye por un mundo alternativo que se independiza del ámbito impreso al tomar conciencia de sí mismo. Las letras se convierten en formas, entidades, criaturas, capaces de expresarse fuera del ámbito tipográfico. La línea deja de ser un elemento que sirve a múltiples propósitos gráficos para transformarse en construcciones, mundos ideales y estructuras autónomas.

Carlos Amorales-Notaciones para el uso en tipografías 16 Pablo Siquier-1611
Carlos Amorales. “Notaciones para el uso de tipografías 16”. (2015). Carboncillo sobre papel. 190,5 x 139 x 4 cm. Galería Pelaires.
Pablo Siquier. “1611”. (2015). Carbón sobre papel. 85 x 180 cm. Galería Ruth Benzacar.
Keith Sonnier-Deutsche Rex (Sel Series) Keith Sonnier-Fa-Sel (Sel Series)
Keith Sonnier. “Deutsche Rex (Sel Series)”. (2004). Neón y argón, transformador. 200 x110 x 6 cm. Galería Forsblom.
Keith Sonnier. “Fa-Sel (Sel Series)”. (1978). Neón y argón, transformador. 207 x 102. Galería Forsblom.

En ocasiones, lo gráfico utiliza objetos cotidianos para crear redes de cuadrículas y patrones que tejen la realidad abstracta por medio elementos concretos, anecdóticos, universales.

Jacob Dahlgren-Body of Colour I Jacob Dahlgren-Subject of Art 1
Jacob Dahlgren. “Body of Colour I”. (2015). Enchufes, panel laminado. 91 x 91 cm. Galería Anhava.
Jacob Dahlgren. “Subject of Art 1”. (2017). Lápices de colores. 17 x 17 x 17 cm. Galería Anhava.

La geometría convive con la realidad gráfica. Ambas se unen en entornos dinámicos que exploran las relaciones entre formas geométricas sencillas, las armonías y contrastes cromáticos y la multiplicidad de combinaciones organizativas que dan lugar a una cadencia rítmica infinita de posibilidades expresivas.

Rasheed Araeen-Opus TA1 Rasheed Araeen-Opus TA2 Rasheed Araeen-Opus TA3 Rasheed Araeen-Opus TA4
Rasheed Araeen. “Opus TA1”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA2”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA3”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA4”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.

Realidad cinética

El modelo de realidad cinética es transitorio y cambiante. En una realidad en movimiento la obra no es única, absoluta y definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Lo único permanente que marca su identidad es el propio suceso cinético y su capacidad de cambio.

Julio Le Parc.
“Sphere blache”. (2001/2006).
Plexiglás, nylon y madera.
220 cm. de diámetro.
Galería Nara Roesler.
Julio Le Parc-Sphere blache
Julio Le Parc-Móvil Continuo Julio Le Parc-Contorsión del círculo en el marco de red Julio Le Parc-Formas en contorsión 8/9
Julio Le Parc. “Móvil continuo”. (1960-1969). Madera, acrílico transparente. 156,5 x 60 x 16 cm. Galería Leon Tovar.
Julio Le Parc. “Contorsión del círculo en el marco de red”. (1968). Caja de metal, motor. 60 x 60 x17 cm. Galería Hans Mayer.
Julio Le Parc. “Formas en contorsión”. (1966). 203 x 53 x 20 cm. Galería Denise René.

El movimiento es un acontecimiento positivo. Si algo comienza a moverse, abandona la rutina para entrar en la senda de la aventura. Las obras cinéticas empatizan fácilmente con el espectador porque despiertan su curiosidad y preludian sucesos sorprendentes y lúdicos. Es por ello que, a pesar de que el cinetismo como recurso expresivo forma parte del arte ya establecido, las obras cinéticas mantienen fresco el sentido experimental con el que surgieron, así como el diálogo con el público por medio de la llamada al juego y la interacción.

Realidad digital

El enfoque de la realidad digital ha modificado la identidad del ser humano que ha evolucionado del “ser uno mismo” a “estar conectado a” o “estar relacionado con”. Es decir, la identidad no viene definida por la personalidad o las características individuales, sino por la capacidad de ser identificado por los demás a través de la interacción y la habilidad para la elaboración de una reputación digital en las redes de información y comunicación. El ser humano existe en la medida que consigue su “minuto de gloria” en la realidad digital.
Los conceptos de espacio y tiempo también son diferentes. El valor intrínseco del momento por su fugacidad o por su componente afectivo se difumina. La realidad está formada por multitud de instantes, a veces espaciados, otras veces superpuestos e independientes entre sí, que han perdido su importancia. La trascendencia de un acontecimiento permanece durante el instante efímero en el que es actual, para ser arrojado al olvido en el instante siguiente o para ser rememorado eternamente por su capacidad de reproducirse una y otra vez. En cualquier caso, lo fundamental acaba convirtiéndose en prosaico.

Daniel Canogar-Ripple El País
Daniel Canogar. “Ripple”. (2017). Proyección creada con vídeos. Programación: Diego Mellado. Galería Max Estrella.

En el ámbito digital, el paisaje es un tejido formado por la combinación aleatoria de una gran cantidad de sucesos dotados de diferentes cantidades de información. Las formas en movimiento, las gamas cromáticas, las estelas que difuminan los contenidos son virtuales, pero dotadas de un grado de realidad que muestra lo que ocurre en el mundo real sin llegar a serlo.

Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral
Rafael Lozano-Hemmer. “Rebanadora de tiempo bilateral”. (2016). Software personalizado, cámara 4k con digitalizador y ordenador. Medidas variables. Pantalla plana de 55 a 100 pulgadas en diagonal. Galería Max Estrella.

No existe el pasado, el presente o el futuro, ya que pueden ocurrir simultáneamente en el tiempo real. Tampoco existe el espacio en cuanto no es relevante dónde se esté, sino que cualquier entidad pueda ser geolocalizable en las redes de información y comunicación.
La realidad digital no es, pero existe. No tiene vida, pero vive.

Realidad situacional

La realidad situacional es aquella que se desarrolla a partir de diferentes puntos de referencia, desde los cuales se realiza una lectura multidisciplinar en diversas direcciones para la búsqueda, modificación y creación de entornos, cuya zona de intervención viene determinada por poéticas expresivas concretas.
Este barrido va encontrando a su paso distintos aspectos de la realidad: sistemas de conocimiento, materiales novedosos, fronteras cambiantes, contextos y universos sorprendentes, el pasado que se hace presente y se actualiza hacia el futuro… de manera que, al confluir con diferentes formas de mirar, produce nuevas áreas de influencia, nuevos entornos accesibles para el espectador, si mantiene una actitud participativa, ya que es su disposición para la interacción lo que concluye la obra de arte y define su identidad.
En ocasiones, la riqueza expresiva de los materiales y su posibilidad de transformación constituyen un punto de referencia a partir del cual se desarrollan áreas de influencia en las que la luz y el sentido del tiempo definen la realidad situacional. La refracción de los haces luminosos en las superficies crean una sensación de profundidad que convierte lo sólido en líquido, la dureza en blandura, lo evidente en misterioso, en inquietud y desasosiego si el material es reflectante como un espejo, ya que el entorno creado es reflejo de múltiples entornos. La expresividad matérica hace referencia a un proceso de elaboración solemne, en el que el transcurso del tiempo carece de importancia, lo que se traduce en la permanencia de la obra en un ambiente intemporal y trascendente.

David Rodríguez Caballero-27 de enero de 2017 Roni Horn-Untitled (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”) Not Vital-Head 3
David Rodríguez Caballero. “27 de enero de 2017”. (2017). Acero y latón. 160 x 97 x 48 cm. Pieza única. Galería Marlborough Madrid & Barcelona.
Roni Horn. “Sin título (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”). (2016). Vidrio sólido a partir de un molde. 38 cm de altura y 106,7 cm de diámetro. Pieza única. Galería Hauser & Wirth.
Not Vital. “Head 3”. (2014). Acero inoxidable con recubrimiento PVD. 177 x 110 x 130 cm. Galería Forsblom.

El empleo de materias poco usuales para la invención de criaturas de naturaleza orgánica sorprendente sugiere ambientes que oscilan entre lo corpóreo y lo evanescente, lo fáctico y lo poético, que habitan el terreno fronterizo entre lo imaginado y lo real.

Antonio Crespo Foix-Cuadriflora Tomás Saraceno-XO-1 b/M Olafur Eliasson-Global Cooling Lamp
Antonio Crespo Foix. “Cuadriflora”. (2017). Alambre pintado, vilanos y material vegetal sobre base de cristal. 36 x 31 x31 cm. Galería Michel Soskine.
Tomás Saraceno. “XO-1 b/M”. (2016). Metal, cuerda de poliéster, hilo de pesca, paneles negros, hilo de acero. 109 x 101,9 x 105×1 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Olafur Eliasson. “Global cooling lamp”. (2006). 35 bulbos halógenos verdes se fijan dentro de un marco geodésico hemisférico. Las bombillas tienen envolturas de vidrio; Las mitades internas junto al soporte son claras y las mitades exteriores están reflejadas. Galería Tanya Bonakdar.

Los trabajos concebidos en una realidad colindante beben de diversas disciplinas, como la música o el teatro, por lo que poseen un marcado sentido escenográfico, en el que cada fragmento hace referencia a múltiples conjuntos, tantos como experiencias acumuladas en la realidad connotativa del espectador.

Suchan Kinoshita-Isofollies Sol Pipkin-Atrapasueños cruzado giratorio
Suchan Kinoshita. “Isofollies”. (2007-2017). Mezcla de materiales, residuos, plástico, aceite. Galería Nadja Vilenne.
Sol Pipkin. “Atrapasueños cruzado giratorio”. (2016). Hilo de hierro cielo, cobre y bronce. 185 x 80 x80 cm. Pieza única. Galería Slyzmud.
Jorge Macchi-Tevere Jorge Macchi-Mapa
Jorge Macchi. “Tevere”. (2006). Cemento. 10 x 500 x70 cm. Galería Continua.
Jorge Macchi. “Mapa”. (2009). Acero, mesa de madera. 10 x 14 x 86 cm. Galería Continua.

La convivencia de varias disciplinas posibilita el diálogo o la confrontación entre ellas. Esta interacción es fundamental para la creación de otras maneras de percibir la realidad, que conducen a nuevos sistemas de conocimiento y nuevas formas de acceder a la información. Estas vías pueden surgir por medio de la descontextualización de los objetos y su inclusión en otros procesos de conocimiento, adquiriendo nuevas funciones, usos o comportamientos, a través de la crítica, como método de acceso a la información, o mediante el cuestionamiento de los estereotipos y la tradición como medio de interacción social.

Cristina Garrido-An Unholy Alliance Lia Perjovschi-Our silence colected in a book Elena Bajo-Sin título
Cristina Garrido. “An Unholy Alliance”. (2016). Revistas de arte, pegamento. Dimensiones variables. Galería 3 + 1 Arte Contemporánea.
Lia Perjovschi. “Our silence colected in a book”. (1989). Collage de texto (recortes sacados de una guía de viaje), pegado en tiras de tela y gyps. 25-30 cm de diámetro. Galería Gandy.
Elena Bajo. “Sin título”. (2016). Poliuretano, plástico. 30 x 30 x 30 cm. Galería Annex 14.

¿Prediciendo el futuro?

La evolución de ARCO, desde el punto de vista artístico, es un reflejo de la agitación que se ha ido produciendo en el ámbito de la expresión artística. En las épocas de mayor incertidumbre, se pone de manifiesto la ausencia de identidad y afirmación frente a un grado mayor de criticismo, piezas efímeras y controvertidas y la provocación como elemento desencadenante de publicidad gratuita y de llamadas poco éticas al mercantilismo.
Lejos de ser un influjo negativo, estos comportamientos constituyen un poderoso resorte que activa el espíritu crítico, la predisposición a la interacción y a la elaboración de juicios por parte del público, actitudes fundamentales, enriquecedoras y que, junto con otros factores, marcan la evolución artística.
La creación de nuevas realidades, otras maneras de percibir, la interrelación entre disciplinas diversas, la posibilidad de crear obras con identidades múltiples, efímeras o instantáneas, así como la introducción de medios y materiales diversos, definen caminos muy transitados aunque con mucha vida por delante, ya que las posibilidades de crecimiento e interacción son infinitas. Estas vías expresivas y creativas exigen un esfuerzo por parte del espectador, que debe abandonar el estado pasivo y confortable del arte representativo para adentrarse, con espíritu participativo y empático, en el intrincado laberinto de la autorreferencialidad.
En este punto, la evolución del arte puede oscilar entre dos grandes vías de interacción. Una opción que precise un nivel superior de comprensión, apelando a un crecimiento de la complejidad en la red de significados y referencias, las estructuras sociales y comunicativas. Otra posibilidad, basada en el desarrollo de la experiencia interactiva con el espectador, mediante el empleo de medios digitales y buscando la expansión de la actitud lúdica en el feedback.
La primera alternativa puede llevar a la obra de arte a la “lejanía”, término empleado por Walter Benjamin para definir el aura. La segunda, según Benjamin, sería un “acercarse a las cosas” para demoler el aura y llevar a la experiencia artística a la homogeneidad, perdiendo su condición de unicidad (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Capítulo IV.- “La destrucción del aura”).

Enlaces recomendados:
– Sobre Miriam Bäckstrom y lo oculto visible (masdearte.com)
– Las mareas emocionales de Roni Horn (El País)
– Sobre Roni Horn (artobserved.com)
– Soledad Sevilla, rendijas del paisaje (elcultural.com)
– Not Vital, paradojas materiales (masdearte.com)
– David Rhodes: “I Paint Myself Out Of The Paintings” (artcritical.com)
– Los intercambios críticos de Lia y DanPerjovschi (makma.net)
– Abstraerse en la obra escultórica de David Rodríguez Caballero (columnacero.com)
– Jesús Rafael Soto (perrotin.com)
– Sol Pipkin (macheteart.com)
– La autorreferencialidad de la experiencia estética (Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. Nº 9. Abril 2010)

El arte contemporáneo y la pérdida de la membrana existencial

“Vivimos en un mundo de aterradores descontados: se da por descontado que una persona se comportará así, por descontado que le interesará aquello. Nadie piensa en los descontados. ¿No es sorprendente? En la sociedad de la información, nadie piensa. Esperábamos desterrar el papel pero, en realidad, desterramos el pensamiento.”

Michael Crichton

La membrana existencial
La membrana existencial según Vitamina gráfica.

El indicio más claro de que un organismo está vivo es su capacidad para realizar la función metabólica. Por medio del metabolismo, puede reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no le son útiles y perpetuarse a sí mismo.

En la función metabólica se produce un flujo de materia y energía constante que se traduce en una interacción con el entorno. Al igual que la célula se comunica y se relaciona con el exterior a través de la membrana celular, el ser humano, como organismo vivo y metabólico, interactúa con el entorno por medio de lo que podría llamarse la membrana existencial.

Esta membrana determina el territorio vital que necesita el individuo para ir por el mundo, aprender, mantenerse informado, alimentarse, crecer o definir la manera en la que establece relaciones con los demás y descubre quiénes son sus iguales, sus semejantes o sus diferentes, qué objetos son afines y cuáles no.

En definitiva, esta cutícula invisible, protectora e integradora a la vez, convierte al ser humano en un sistema abierto, capaz de llevar a cabo intercambios de distinta índole con el exterior. Esta retroalimentación se pone en marcha cuando la membrana existencial detecta un “desequilibrio” entre el universo interior y el exterior, bien porque aparece un vacío a nivel interno susceptible de “llenarse” afuera, bien porque precisa hacer una aportación para mitigar una carencia en el entorno.

La búsqueda del “equilibrio” no siempre concluye con su consecución. La toma de decisiones es fundamental en este proceso, ya que la elección de uno u otro camino puede conducir a un nivel de entropía mayor que el de partida, en cuyo caso la interacción se orientará hacia nuevas vías de resolución o, si es irreconciliable con las estructuras jerárquicas propias, conducirá al individuo a un replanteamiento de sus principios, evolucionando a un nuevo modelo de organización.

¿Qué ocurre si los niveles de materia y energía recibidos por la membrana existencial son superiores a los solicitados? El sistema abierto se rompe. La interacción no es posible si la información recibida del exterior es mucho mayor que la que el individuo solicita o necesita. En el feedback tiene lugar una recepción, una asimilación y análisis y, por último, una respuesta. Si la recepción es masiva y constante es imposible “digerir” todos los datos, asumirlos y reaccionar. La membrana existencial deja de ser funcional y el individuo queda expuesto, perdiendo su identidad y su capacidad de decisión. Se convierte en un mero receptor, consumidor de grandes cantidades de “realidad” que no puede comprobar por sí mismo. Sacrifica su espíritu crítico para seguir los múltiples hilos de una sociedad en la que hace tiempo que perdió el hilo de su existencia.

Ruptura de la membrana existencial
Ruptura de la membrana existencial según Vitamina gráfica.

La disfuncionalidad de la membrana existencial supone la pérdida de la identidad individual, lo que se traduce en la desaparición de esa faceta intrínsecamente propia que nos hace interesantes a los ojos de los demás y que Walter Benjamin definió como “aura”.

La realidad frente a la representación

El arte no puede desprenderse de los acontecimientos sociales en los que surge y a los que da expresión. El alejamiento entre la obra y el espectador, en virtud del cual se establecía una relación “aurática” entre ambos, ha sido sustituido por un acercamiento físico que, a pesar de haber fulminado el componente mítico de la obra de arte, no ha logrado una proximidad conceptual, espiritual, con el espectador real.

El arte como representación es un eco lejano que ha quedado difuminado frente a una desmedida pasión por la realidad. En este punto radica, precisamente, la no-sintonía del espectador con la obra de arte contemporáneo. Por una parte, abrumado por el consumo de ingentes cantidades de información, ha perdido la capacidad de cuestionarse la realidad, de comprobarla, lo que le dificulta poderosamente acceder a la intertextualidad que subyace en el arte contemporáneo y, por otra, continúa enfrentándose a la obra como si fuera un acto de representación formal de la realidad, principio en el que ya no se sustenta la creación artística.

Surgen así, una serie de manifestaciones artísticas orientadas a ubicarse en medio de la realidad, sin intermediarios. Responden a las siguientes premisas:

  • Interés por el mito contemporáneo.- Joseph Beuys, Yves Klein, Marina Abramović, Yoko Ono, entre otros, entienden el arte como un suceso en el que convergen experiencias y vivencias autobiográficas, el devenir histórico-social y la experiencia mítica, es decir, la existencia de un espíritu o energía universal presente en todos los seres y en todas las cosas, capaz de conciliar el espíritu con la materia y al ser humano con su individualidad perdida.
    Joseph Beuys-Rayo iluminando un venado Yoko Ono-Pintura de techo
    Joseph Beuys. “Rayo iluminando un venado”. (1958-1985).
    39 elementos. Bronce, hierro y aluminio. Medidas variables.
    Edición 0/4.
    Museo Guggenheim Bilbao.
    Yoko Ono. “Pintura del techo, pintura del sí”. (1966). Texto sobre papel, cristal, marco de metal, cadena de metal, lupa, escalera pintada.
    Escalera: 183 x 49 x 2 cm. Techo enmarcado: 64,8 x 56,4 cm.
    Colección particular.
    Fotografía de Oded Löbl © Yoko Ono.
    Yves Klein-Antropometría Marina Abramovic-Imponderabilia
    Yves Klein. “Antropometría sudarios” Sin título. (1966). 200 x 179 cm.
    Marina Abramovic y Ulay. “Imponderabilia”. (1977).

    Frente a la concepción Arte=Vida, otros artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kiki Smith… entienden el mito contemporáneo desde un punto de vista semiótico en el que la obra de arte se ubica en medio de la realidad misma. El mito contemporáneo hace referencia a las representaciones masivas y colectivas que aparecen en el ámbito de la publicidad, el cine, la moda, e incluso la Historia del Arte, cuyo protagonismo se asienta en el fuerte vínculo existente entre el significante convertido en símbolo mítico y el significado que subyace tras él. El mito es ese arquetipo, estético y de comportamiento, que los distintos medios crean obligando al espectador a una comparación constante con el “ideal” que propugnan. OBRAS

  • Estudio y revisión del signo.- Una de las inquietudes del artista actual es su pasión por la realidad y el alejamiento del idealismo. No siente la necesidad de idear nuevos mundos, sino de actuar, intervenir y actuar sobre el ya existente.
    Una forma de acceder a la realidad es apropiarse de los modelos de estética y comportamiento lanzados por la publicidad, el cine, la moda y la Historia del Arte y cuestionar los mecanismos que regulan la codificación de las imágenes representadas. En el proceso de deconstrucción de la estructura semiótica, quedan al descubierto el aspecto denotativo o literal y el connotativo o ideológico. En este punto incide el artista para trastocar el signo y alterar su significado. El significante queda desmitificado, vaciado de su significado originario y es, entonces, cuando muestra su artificialidad oculta que acerca al espectador a la verdad.
  • Concepción de la imagen como alegoría.- Cuando el significante queda desposeído de su significado mítico y originario, evoluciona a una nueva situación desde el punto de vista semiótico. Se convierte en una imagen sin contenido predeterminado. No es un símbolo, ya que no es la expresión visual y unívoca del significado simbolizado. Se muestra como una realidad sin contenido, susceptible de ser “rellenada” con múltiples significados, dado el potencial icónico que posee la imagen. Pasa a ser el germen de varios hilos de significación que la atraviesan y que establecen toda una red de contenidos, cuya capacidad de incluir todas las lecturas posibles, la eleva al estado de alegoría.
  • Muerte del autor.- La imagen alegórica posee un gran poder significativo que no puede desarrollar a partir de sí misma. Necesita de la empatía del espectador. La conexión que establece con la imagen artística, alimentada por las propias experiencias y vivencias y su concepción del mundo, es la vía que posibilita la creación de toda una red de significados.
    La importancia fundamental del espectador, unida a la buscada falta de expresividad, la ausencia de habilidad técnica en la construcción de la obra de arte y el apropiacionismo de imágenes artísticas con fines deconstructivos, implican la muerte del autor como protagonista principal en el proceso de la creación artística.
  • Intertextualidad.- La imagen descontextualizada se convierte en una entidad con un gran poder significativo gracias a la eliminación de su contenido original. El fenómeno por el cual se erige en una alegoría, capaz de incluir todas las lecturas posibles a partir del imaginario colectivo, experiencial, vivencial y cultural del espectador, indagando en la compleja red de su memoria y en su capacidad para establecer asociaciones entre elementos visuales y conceptuales es la intertextualidad.

Estrategias artísticas de la subversión representativa

El arte de la realidad cuyo sentido es el acercamiento al espectador real, ubicándose en mitad de lo real y de las cosas mismas, desarrolla su poético por medio de varias estrategias que revolucionan el enfoque representativo de la existencia para asentarse en la verdad a secas, sin tamices ni intermediarios.

  • Arte contextual.- Pretende alejar la obra de arte de la concepción mercantilista, del idealismo, de la creación individual y de los espacios tradicionales en los que se exhíbe (museos, salas de exposiciones..). El arte contextual incluye todas las prácticas, manifestaciones o estrategias que cumplen las premisas anteriores. Rompe la barrera entre el artista y el espectador, invitándole a formar parte activa de la obra de arte, que se concibe como una experiencia colectiva. El arte contextual conquista el entorno, el espacio urbano o el paisaje, tiene lugar en un espacio y en un tiempo concretos, por lo que adquiere la condición de suceso y, como tal, es de carácter efímero.
    Las manifestaciones artísticas contextuales no existen sin una profunda implicación con la realidad, ya que vinculan la historia inmediata con la obra de arte. Forman parte de la realidad, no la representan.

    Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Jens Haaning - Turkish Jokes
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París.© Col·lecció MACBA.
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París. © Col·lecció MACBA.
    Jens Haaning. “Turkish Jokes”
    Joseph Beuys - 7000 robles Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II
    Joseph Beuys. “7000 robles”. (1982). Documenta 7. Kassel. Alemania.
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010). Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010).  Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Nicolas Uriburu - Coloración del Gran Canal Christo y Jean-Claude - Valle de cortina
    Nicolas Uriburu. “Coloración del Gran Canal”. (1968). Bienal de Venecia. Italia.
    Christo y Jean-Claude. “Valle de cortina”. (1970-72). Rifle, Colorado. EE.UU.
  • Apropiacionismo.- Recicla ciertas partes de una creación artística, con gran poder icónico, para descontextualizarla y generar una nueva obra que subvierte el significado primitivo de la original. El objetivo de esta estrategia artística es sacar a la luz el contenido ideológico de la imagen, perteneciente a la publicidad, la moda, el cine o la Historia del Arte, y mostrar la función aleccionadora que ejerce sobre el espectador tanto a nivel estético como de comportamiento, para convertirse en un ente libre de connotaciones preestablecidas, capaz de asumir todas las lecturas posibles al empatizar con las vivencias individuales y colectivas del público.
    Cindy Sherman - Untitled 465 Cindy Sherman - Untitled 216 Yasumasa Morimura - Olympia after Monet
    Cindy Sherman. “Untitled 465”. (2008). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled 216” . (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Yasumasa Morimura. “Olympia after Monet” . (1988). Colección SFMOMA. Donación de Vicky y Kent Logan.
    Sherrie Levine - After Walker Evans Sherrie Levine - Fountain (After Marcel Duchamp) Sherrie Levine - After Mondrian from Meltdown
    Sherrie Levine. “After Walker Evans”. (1981). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. EE.UU.
    Sherrie Levine. “Fountain (After Marcel Duchamp)”. (1991). Walker Art Center. Minneapolis. EE.UU.
    Sherrie Levine. “After Piet Mondrian from Meltdown” (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Robert Longo - Heritage. Untitled (After Hyeronimus Bosch) Robert Longo - Perfect Gods. Untitled 10/15/08 Robert Longo - Heritage. Untitled (After Caravaggio, Crucifixion of St. Peter, 1601)
    Robert Longo. “Untitled (After Hieronymus Bosch). (2008). Grafito sobre papel.
    Robert Longo. “Untitled 10/15/08”. (2008). Carboncillo sobre papel montado.
    Robert Longo. “Untitled (After Caravaggio, Crucifixión de S. Pedro, 1601)”. (2008). Grafito sobre papel.
    Jack Goldstein - Untitled Jack Goldstein - Burning Window Troy Brauntuch - Untitled (Bomb)
    Jack Goldstein. “Untitled. (1983). Acrílico sobre lienzo.
    Jack Goldstein.“Burning window” (1977). Instalación.
    Troy Brauntuch. “Untitled (Bomb). (1997). Lápiz sobre papel.
  • Realismo traumático.- Explora el horror, lo informe, lo obsceno y la abyección. Entiende la realidad como una representación de lo real que se muestra como suceso del trauma.
    Estas manifestaciones inciden en mostrar al espectador los horrores de la sociedad actual: violencia social, cosificación de los sentimientos, desaparición de la identidad individual, guerra, pobreza o racismo. Pretende rasgar la pantalla-tamiz que “filtra” la realidad para acceder directamente a lo real.

    Kiki Smith - Untitled (Mouth) Kiki Smith - I am Kiki Smith - Born
    Kiki Smith. “Untitled (Mouth)”. (1993). Yeso patinado en bronce. 11,4 x 12,1 x 15,9 cm. Colección de la artista.
    Kiki Smith. “I am”. (1994). Litografía en papel japonés hecho a mano y tres fotolitografías sobre papel nepalés hecho a mano suspendidas de cuerdas. Tamaño cabezas: 54, 6 cm. sobre soporte de 106,7 x 193 cm. MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Kiki Smith. “Born”. (2002). Bronce. 99,1 x 256,5 x 61 cm. Allbright-Knox Art Gallery (Collection Highlights). Buffalo. Nueva York. EE. UU.
    Santiago Sierra - Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli (fragmento) Santiago Sierra - Cara a la pared Andrés Serrano - América
    Santiago Sierra. “Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli”. (2008). Fotografía. Ponticelli. Nápoles. Italia.
    Santiago Sierra. “Grupo de personas cara a la pared”. (2008). Fotografía. Sala de turbinas, Tate Modern. Londres. Reino Unido.
    Andrés Serrano. “América”. (2002). Fotografía. Diseñador de escena: Ken Cox.
    Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar Teresa Margolles - Herida Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar (Bandera flotante)
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”.  (2009). Telas manchadas de sangre. 53ª Bienal de Venecia. Italia.
    Teresa Margolles. “Herida”. (2007). Fluidos corporales dentro de un surco en el suelo. 15 x 800 x 3 cm.
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”. (2009). Bandera flotante. C-print. 80 x 56.67 cm.
    Mike Kelley - Exploded fortress of solitude Mike Kelley - Kandor 10 Mike Kelley - Kandor 10
    Mike Kelley. “Exploded fortress of solitude”. (2011). Gagosian Gallery. Londres. Reino Unido.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
  • Antivisión.- Estrategia de creación artística que se desarrolla eliminando, reduciendo, ocultando, desvaneciendo cualquier impronta visible. La negación de lo visual se manifiesta siguiendo distintos enfoques: reducción de lo visible, ocultación del objeto visible fuera del campo de visión del espectador, desmaterialización, evaporación de la obra por medio de un cambio de estado físico, desaparición absoluta solo intuida a través de alguna huella.
    La antivisión condena el sentido de la visión como fuente de acceso a la realidad. En el vacío no hay objetos que desvíen la atención, no se percibe nada que condicione el pensamiento, ninguna percepción que lo mediatice. Por ello, el arte que se nutre de la invisibilidad también es un arte de lo real. Cualquier afán de “rellenar” el vacío está orientado a “tapiar” el acceso a la realidad.

    Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - Work 701
    Martin Creed. “Work 227. The lights going on and off”. (2000). 5 segundos on/ 5 segundos off. MOMA. Nueva York. 2007.  EE.UU.
    Martin Creed. “Work 701”. (2007). Clavos. 7 partes, dimensiones variables.
    Martin Creed - Work 640 Teresa Margolles - Vaporización Teresa Margolles - En el aire
    Martin Creed. “Work 640”. (2007). Wiro en papel. 29.7 x 21 cm.
    Teresa Margolles. “Vaporización” (2001). Vapor de agua de la morgue. Medidas variables.
    Teresa Margolles. “En el aire” (2003). Burbujas hechas con agua de la morgue. Medidas variables.
    Santiago Sierra - Espacio con metal corrugado Josechu Dávila - 3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal Josechu Dávila - Desaprovechamiento del espacio y tiempo expositivo
    Santiago Sierra. “Espacio cerrado con metal corrugado” (2002). Galería Lisson. Londres. Reino Unido.
    Josechu Dávila. “3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal”. (2002). Casa Encendida. Madrid. España.
    Josechu Dávila. “Desaprovechamiento de espacio y tiempo expositivo”. (2003). The Art Palace. MAD PARÁSITO 03, MAD 03. Madrid. España.
  • Lo siniestro.- Hace referencia a la propensión hacia lo malo, avieso, funesto o malintencionado. La alteración entendida como la eliminación de lo que debería ser o estar o la presencia de algo más allá de lo habitual pertenece al ámbito de lo siniestro.
    Lygia Clark - Máscara abismo con tapaojos Lygia Clark - Bicho Lygia Clark - Baba antropofágica
    Lygia Clark. “Máscara abismo con tapa-ojos”. (1968). Tela, bandas elásticas, bolsa de nylon y piedra. Courtesía Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark,” Rio de Janeiro. Brasil.
    Lygia Clark. “Bicho”. (1960). Fotografía: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
    Lygia Clark. “Baba antropofágica”. (1973). Performance. Clark Art Center (CAC), Rio de Janeiro. Brasil.
    Cindy Sherman - Untitled #413 Cindy Sherman - Untitled #353 Cindy Sherman - Untitled #191
    Cindy Sherman. “Untitled #413”. (2003). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #353”. (2000). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #191”. (1989). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Kiki Smith - Cave bear teeth Kiki Smith - Daisy chain Teresa Margolles - Secreciones sobre el muro
    Kiki Smith. “Cave bear teeth”. (2000). Bronce fundido con pátina. The Rachofsky House. Dallas. Texas. EE.UU.
    Kiki Smith. “Daisy chain”. (1992). Acero y bronce.
    Teresa Margolles. “Secreciones sobre el muro”. (2002). Grasa humana procedente de liposucciones sobre la pared. 200 x 150 cm.

    En las estrategias de subversión representativa ya enunciadas puede estar presente lo siniestro. Las interrelaciones que se establecen entre objetos descontextualizados que protagonizan acciones orientadas a alcanzar un nuevo nivel comunicativo, pueden sugerir “escenarios” y situaciones que perturben o angustien al espectador debido a que las variables connotativas y estéticas establezcan conexiones con sus recuerdos o vivencias individuales.
    También hay algo de siniestro, aunque a un nivel menos profundo, en el apropiacionismo. El significante, libre de connotaciones, logra una existencia autónoma que choca con el recuerdo de la icónica imagen original, celosamente guardado en la memoria pública. La sorpresa del espectador puede aproximarse a la sensación de “tomadura de pelo”, directamente relacionada con algo malintencionado.
    Lo siniestro circula por la vía expresiva abierta por el realismo traumático. Al rasgar la pantalla que difumina la visión, para acceder, por la ranura, a lo real, obliga al espectador a percibir esas imágenes traumáticas que, por espantosas o inquietantes, hubiese preferido no ver jamás. En este punto radica, precisamente, el elemento siniestro: en el acceso a un contenido existente, conocido, intencionadamente “olvidado” por la razón, que se hace visible.
    En las prácticas antivisión, la siniestralidad radica en la supresión, ocultación, vaporización de la obra de arte que genera inquietud en el ojo que observa sin ver. No es una ceguera perceptiva, sensorial. Avisa al espectador de la imposibilidad de acceder a lo real en estado puro por medio de la ocultación de los datos que serían necesarios para su comprensión. Busca que el receptor saque las conclusiones que le acerquen a su interpretación de la realidad, una perspectiva relativa en cualquier caso.
    Lo siniestro en la antivisión se muestra como un portal de acceso a lo real a través de un error, de un fallo en el continuo espacio-temporal que, a modo de advertencia, alerta al sujeto de estar demasiado próximo a la verdad.

La vertiente sanadora del arte contemporáneo

El exceso de información que bombardea al espectador, colapsa la membrana existencial que regula el feedback con su entorno. Ello impide el análisis de cantidades ingentes de contenidos para emitir una respuesta, sacar conclusiones o comprobar la veracidad de los datos recibidos que, al no ser asimilados, no son aprendidos, quedándose en un nivel meramente anecdótico.

Contradictoriamente, el ansia de realidad que late tras este acceso infinito a la información, produce un alejamiento de lo real, ya que se asienta en una transmisión mediatizada de la “verdad”, basada en la distribución de canales de comunicación masivos, no en la experiencia individual, adormecida por el bloqueo de la membrana vital.

Las poéticas artísticas que subvierten el sentido de la obra como elemento representativo de lo real, se ubican en medio de la realidad con un lenguaje que busca la interacción del espectador para acceder a su comprensión. Lanzan una provocación para lograr una respuesta. Buscan la empatía del espectador para que, como individuo, se posicione y recupere la capacidad de su membrana existencial, incorporando lo que le es afín o necesario y rechazando aquello que no le interesa. Tejen una red de significados intertextuales en los que el individuo se reconozca y se continúe en los demás individuos, recobrando su autoconciencia para crecer en sociedad, no siendo el elemento gregario de una socialización mal entendida.

Enlaces recomendados:
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Un arte Contextual?
El Performance de Marina Abramovic
Marina Abramovic en tres actos sobrehumanos.
Website Cindy Sherman
Cindy Sherman
Cindy Sherman en el MOMA.
Website de Martin Creed.
Sobre Kiki Smith.
Entrevista a Kiki Smith.
El Intervalo luminoso.
The Rachofsky House.
30 años sin hacer nada. Josechu Dávila.
Website Santiago Sierra.
Website Mike Kelley.
Mike Kelley en el MOCA.
Mike Kelley, un artista provocador y a contracorriente.
Mike Kelley Foundation.
Sherrie Levine en el Whitney.
Website Troy Brauntuch.
Sobre “Pictures”.
Jack Goldstein en el MMK Museo.
Website de Robert Longo.
Yasumasa Morimura en el SFMOMA.
Arte y contexto. Obras y textos de Arte Contextual.