La base matemática y científica del cine estructural (I)

 “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”

Ralph Waldo Emerson

Montaje realizado con los fotogramas de «Arnulf Rainer» (1960) de Peter Kubelka.

Verdad y conocimiento no son conceptos equivalentes. La relación que permite al sujeto averiguar la naturaleza, cualidades y el modo en que el objeto mantiene vínculos con sus iguales o con los otros, es conocimiento. Para establecer esta relación, el sujeto ha de abandonar su membrana existencial, entrar en la del objeto y asumirlo por medio de la percepción, la experiencia e, incluso, la vivencia. La imagen formada por el sujeto a partir de sus propios medios cognoscitivos no tiene por qué coincidir con el ser-en-sí del objeto. Se trata, más bien, de una representación del mismo.

Llegados a este punto, existen varias posibilidades. Si la representación subjetiva del objeto se identifica con la realidad del mismo, el conocimiento es verdadero. Cuando coincide con un enfoque correcto e incompleto del objeto, por ser individual y parcial y/o estar mediatizado por la experiencia vital, social, afectiva o perceptiva, el conocimiento no es falso ni cierto. Es un juicio de valor. Otra opción tiene lugar cuando los rasgos del objeto presentan discrepancias con la representación subjetiva del mismo, en cuyo caso el conocimiento es erróneo.

Desde el punto de vista del sujeto, el acceso a la verdad viene dificultado por lo que llevamos en nuestra mochila vital, así como por las limitaciones intrínsecas de nuestro sistema perceptivo, entre otros factores. En la vertiente del objeto, también hallamos circunstancias que impiden identificar la verdad. El objeto puede manifestarse por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas que ofrecen una visión ilusionista del mismo, de modo que el contacto es meramente superficial y subjetivo, filtrado por la afección y alejado de la verdad.

Para acceder al ser-en-sí, se precisa una voluntad consciente del artificio inherente a todo proceso perceptivo, que lleve a cabo un ejercicio depurativo capaz de eliminar el atractivo de lo visual en favor de lo sustancial.

Lo esencial

La búsqueda de lo esencial ha sido objeto de múltiples revisiones a lo largo de la Historia del Arte:

• • El arte conceptual concede especial importancia a los procesos mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. El concepto se convierte en el elemento constructor de la obra.

Joseph Kosuth. «One and three chairs». (1965). Fotografía en B/N y silla. Obra formada por una silla de madera, la fotografía de la silla y ampliación fotográfica de la definición de la voz «silla» en el diccionario. Museo Reina Sofía. Madrid.

• • El axioma minimalista «Menos es más» propone despojar al arte de elementos técnicos disuasorios para quedarse únicamente con lo primordial.

Sol LeWitt. «Incomplete open cube 4/5. (1974). Escultura. Esmalte al horno en aluminio. 108.0 x 108.0 x 108.0 cm. Art Gallery of New South Wales. Sydney.

• • La concepción organicista de las vanguardias históricas entiende la obra como una totalidad en la que las partes existen en referencia al todo, desarrollando, así, un concepto de estructura intuitivo, no sistemático.

Marcel Duchamp. «Desnudo bajando una escalera. Nº 2». (1912). Óleo sobre lienzo. 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art.

• La noción de estructura como sistema implícito, en el que los elementos se relacionan de manera que la modificación de cualquiera de ellos conlleva la alteración de todos los demás, es la preocupación fundamental del cine estructural.

El concepto de estructura

Según el filósofo y antropólogo Lévi-Strauss, una estructura queda definida por las siguientes condiciones:

• Posee carácter de sistema, sus elementos están vinculados de modo que cualquier cambio a nivel individual implica una modificación a nivel colectivo.
• El conjunto de las transformaciones a las que puede verse sometido una estructura constituye un grupo de modelos, ya que esas modificaciones pueden afectar a otros modelos de la misma familia.
• La existencia de un grupo de modelos permite predecir cómo reaccionará la estructura si alguno de los elementos sufre cambios o modificaciones.

Una estructura es un modelo explicativo teórico, hipotético, regulado por una organización interna que se manifiesta a través de las transformaciones a las que está sometida. La alteración de las relaciones establecidas entre los términos produce microsucesos que hacen evolucionar la totalidad. La estructura deja de ser un modelo teórico para convertirse en algo que ocurre. Se transforma, por tanto, en acontecimiento.

La percepción pura

La desazón producida por la pobreza estética de la concepción cinematográfica tradicional, unida a una inquietud por introducir el componente artístico en el ámbito del cine, son factores que alimentaron el surgimiento del cine estructural.

Se intuía como necesaria la búsqueda de nuevos planteamientos cinematográficos más allá de los artificios narrativos y expresivos ilusorios, capaces de desencadenar la respuesta emocional fácil en el espectador y ajenos a la verdad de lo que es la esencia del cine.

Los artistas estructurales despojan al cine tradicional de su contenido narrativo para acceder a los parámetros fundamentales del cine en-sí-mismo: imagen, movimiento, materia, luz, espacio, volumen, sonido, es decir, se deshacen de lo anecdótico para quedarse con lo estructural. Llegan a la esencia misma, de naturaleza axiomática y teorética, y empiezan a construir la experiencia cinematográfica a partir de esas unidades formales básicas. Lo hacen pensando en sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras. Elaboran imágenes definidas por parámetros moleculares capaces de acceder a la experiencia óptica y neurológica del espectador, que se convierte en elemento primordial en la elaboración de la experiencia cinematográfica, ya que, por medio de la proyección se erige en receptor activo capaz de transformar la estructura en acontecimiento, la hipótesis en suceso.

Conceptos matemáticos y físicos al servicio del no-cine

El cine estructural había alcanzado la estructura del objeto que debía convertirse en acontecimiento con la participación del sujeto, por lo que era necesario incidir también en el proceso perceptivo para lograr una percepción pura, sin mediatizar, «gaseosa» como diría Deleuze.

Se trata, en definitiva, de conseguir la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias».

En esta línea, el cine estructural encuentra en diversas áreas de la matemática, como el análisis, la teoría de conjuntos y los sistemas dinámicos, el apoyo para desarrollar el montaje y crear la estructura formal y conceptual de sus películas. Asimismo, estudia los fenómenos ópticos y perceptivos del ojo humano para construir filmes con un ritmo de proyección alterado, inaccesible para el ojo, que consigue penetrar en el sistema neurológico sin el filtro de la percepción controlada y lograr una experiencia perceptiva realmente pura.

El concepto de intervalo

Matemáticamente hablando, un intervalo es el conjunto de valores comprendido entre dos dados, denominados extremos del intervalo. Un intervalo puede ser de carácter espacial e incluso temporal. Puede estar perfectamente acotado por sus extremos cuando están incluidos en él mismo o ser abierto si no lo están. Es posible que se trate de un espacio negativo o pleno con respecto al total. El concepto positivo de intervalo, desarrollado por el cineasta soviético Dziga Vértov, lo define como un recurso capaz de relacionar la acción producida en un punto cualquiera con una reacción apropiada en otro punto cualquiera independientemente de lo distante que esté, ya que ese corte entre fotogramas permite al espectador asumir la continuidad entre imágenes diversas, temporalmente estáticas, como conjuntos cinéticos.

La visionaria teoría de los intervalos de Vértov se vincula, no solo con la idea matemática de intervalo, sino que alcanza, en su progresión, el concepto de sucesión y de límite, ya que establece relaciones entre conjuntos cambiantes y el todo al que se aproximan en su expansión. Fragmentos que van tomando distintos valores crecientes o decrecientes y modifican, al desarrollarse, su conexión con el todo.

Según Deleuze, el todo posee una doble naturaleza en relación con el movimiento:

• El todo envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes. Impide a cada parte, aunque sea enorme, cerrarse en sí misma, obligándola a perpetuarse en un conjunto más grande. Es como una espiral abierta que se prolonga hacia la inmensidad del pasado y del futuro.
• El todo como intervalo marca la unidad más elemental de movimiento o acción, de modo que su duración, el espacio que ocupa es cada vez más pequeño. Matemáticamente, tiende a menos infinito. Es un presente variable y acelerado.

El intervalo y el montaje

El montaje es el proceso de organización de imágenes y sonidos que define la estructura del film. Está íntimamente ligado al concepto de intervalo y determina el todo de la película, la percepción espacio-temporal por parte del espectador durante su proyección y el tipo de relación que establece con la misma.

El montaje puede marcar un ritmo lento, con escasez de intervalos y un transcurrir del tiempo compacto y sin fisuras que propicia una actitud introspectiva del observador, atenta a los cambios a nivel perceptivo. En «Wavelength» de Michael Snow el lento avance del zoom va construyendo unas coordenadas espacio-temporales que acercan la realidad al espectador a la vez que suscitan la aparición de una actitud contemplativa indiferente a los parámetros narrativos, que transforma el movimiento en percepción, la acción en atención. La introducción de variaciones de longitudes de onda cromáticas y frecuencias sonoras que se incrementan hasta alcanzar tonalidades agudas y estridentes, presagian el desenlace final de la cinta.

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Fotogramas de «Wavelength» (1967) de Michael Snow.

Otras veces el montaje pauta un ritmo tan rápido que intervalo y fotograma son conceptos jerárquicamente iguales, la concreción de imagen positiva y negativa queda difuminada en favor de la construcción de una superestructura expresiva que fusiona ambas. Es la concepción del montaje del flicker film o película parpadeante, cuyo objetivo es superar la sensación perceptiva y alcanzar la percepción pura o neurológica.

«Serene Velocity» de Ernie Gehr consiste en la modificación del zoom cada cuatro fotogramas acompañada de una serie de variaciones en la apertura del diafragma. El espectador percibe un movimiento de avance-retroceso por la alternancia de ambos recursos, aunque el montaje se haya realizado con imágenes estáticas.

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Fotogramas de «Serene Velocity» (1970) de Ernie Gehr.

Otros ejemplos de película parpadeante son «The Flicker» de Tony Conrad o «Arnulf Rainer» de Peter Kubelka. En ambos casos, los recursos empleados se reducen al mínimo: la luz, la oscuridad y el zumbido del proyector marcando el ritmo de proyección.

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«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Hoja de tiempo de exposición.

El flicker film transforma la percepción en movimiento. La combinación intervalo-fotograma-intervalo a un ritmo perfectamente calculado convierte fragmentos de materia estática en imagen cinética. Los recursos empleados son mínimos, tanto es así que se comportan como unidades elementales de información, como elementos de una progresión oscilante cuyo término general es cambiante y está regulado por fenómenos físicos, ópticos y perceptivos.

El lema de Max Zorn. El concepto de variable

El lema de Max Zorn es una afirmación fundamental para la teoría de conjuntos, demostrada por el matemático alemán Max Zorn que, además, da título al film experimental del cineasta Hollis Frampton.

Frampton emplea el lema matemático para el planteamiento y la ordenación del proceso mental de la película y su percepción por parte el espectador. De hecho, el teorema es el elemento en el que se sustenta la organización de la obra, aunque su poética va más allá, concibiendo la vida como un proceso de aprendizaje dotado de orden y estructura.

«Zorn´s lemma» se estructura en varias etapas que hacen referencia a distintas fases de la existencia: una parte inicial, pre-nacimiento, protagonizada por el sonido, sin imagen; a continuación, el comienzo del aprendizaje con el alfabeto y su desarrollo con palabras e imágenes; después la sustitución de la palabra por símbolos en un proceso de abstracción y la conjunción de imagen y sonido con el desenfoque de la misma en el final.

Fotogramas de «Zorn´s Lemma» (1970) de Hollis Frampton.

El cineasta utiliza el conjunto parcialmente ordenado de un alfabeto de 24 letras y, partir de él, va construyendo la realidad por medio de palabras, subconjuntos perfectamente ordenados, que van apareciendo en orden alfabético. Cada recorrido por el alfabeto es un subgrupo del conjunto principal y cada palabra se relaciona con la de la misma inicial del subconjunto anterior por ocupar una posición ulterior en el orden alfabético.

Hollis Frampton introduce en «Zorn´s lemma» el concepto matemático de variable, ya que concibe el fotograma como un compartimento que alberga un valor modificable en función del nivel de desarrollo del film, asociado a un proceso vital de aprendizaje: el sonido puede ser letra o palabra o imagen o símbolo.

El parpadeo y la luz estroboscópica

El flicker tiene su base fisiológica en la diferencia entre sensación y percepción. La sensación es una detección fisiológica de una serie de sucesos externos producidos en determinadas condiciones capaces de conducir a una posible respuesta del sistema nervioso. La percepción es el proceso mediante el que el cerebro interpreta la información recogida por medio de los sentidos.
La frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico, como, por ejemplo, la luz o el sonido. La sensación de flicker se pone de manifiesto cuando la frecuencia de un estímulo luminoso intermitente y periódico es inferior a los 20Hz. Si la frecuencia aumenta por encima de los 80Hz, aproximadamente, la sensación de parpadeo desaparece para ser sustituida por la de un estímulo luminoso constante.

El valor numérico de estos umbrales viene definido por procesos fisiológicos como el número de veces que el ojo parpadea por minuto en condiciones normales (en torno a las 22) o la frecuencia media del latido cardíaco, de 1Hz (1 latido por segundo) que, en situaciones de alerta, puede triplicarse.

Tony Conrad investigó los efectos ópticos y neurológicos de la percepción al modificar la frecuencia de la luz o el sonido más allá de los valores «saludables»:
«El rango de percepción de la luz parpadeante o estroboscópica está por debajo de una frecuencia de unos 70 destellos por segundo (40 fotogramas por segundo), por encima del cual la luz se percibe como un flujo continuo. El sonido de una proyección normal está a 24 fps. Por debajo de los 4 fps, el único efecto que surge es el de una luz que se apaga y se enciende. Pero en un rango entre los 6 y los 18 fps, más o menos, empiezan a ocurrir cosas raras. «The Flicker» va cambiando gradualmente de los 24 fps a los 4 fps y luego vuelve a salir del umbral del parpadeo.»

«The Flicker» (1966) de Tony Conrad. Advertencia para el espectador.

«The Flicker» bombardea la retina del espectador con luz estroboscópica a lo largo de media hora lo que estimula la recepción a nivel neurológico, aunque es inasumible perceptivamente a nivel visual. Luz y oscuridad protagonizan fotogramas blancos y negros que se convierten en un abanico de diversas tonalidades cromáticas variables para cada observador. Lo que físicamente no se había incluido en el film se revela en la proyección, individualmente para cada espectador en un acontecimiento de percepción pura.

Conclusiones

La poética del cine estructural remarca la diferencia entre la realidad que percibe el observador y la realidad del medio como tal, es decir, entre la percepción y la reproducción.

El no-cine propone un modo de acceso a la realidad intuitivo, ya que ni el pensamiento ni la reflexión son medios adecuados para alcanzar un conocimiento que no se manifiesta abiertamente, sino que se encuentra a otro nivel de profundidad.

Las consideraciones de Alfonso López Quintás respecto de la intuición intelectual son aplicables al tipo de conocimiento que plantea el cine estructural:

• No se trata de un modo de conocimiento espontáneo.
• Tiene lugar un paso de lo objetivo (conocido) a lo superobjetivo (desconocido).
• Es un conocimiento indirecto.
• No es de carácter discursivo, aunque sus estructuras sí se basan en la reflexión.

En el no-cine, el desarrollo estructural del film está totalmente predefinido. El montaje de los recursos elementales se efectúa de modo que sea capaz de desencadenar una respuesta de percepción pura en el observador, incontrolable individualmente y, sin embargo, de carácter individual, variable de un espectador a otro.

En el cine estructural verdad=conocimiento, ya que:

• El objeto es inasumible por la experiencia perceptiva inmediata, de manera que cuando el sujeto accede a él, lo hace al ser-en-sí, a la esencia.
• La subjetividad no existe, ya que el objeto no se manifiesta por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas.
• No existe una verdad única, sino percepciones puras individuales.

Bibliografía:
– Deleuze, Gilles. «La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1». Paidós. Barcelona. 1984.
– Collado Sánchez, Esperanza. «Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama editorial. Madrid. 2012.
– Konisberg, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Ediciones Akal. Madrid. 2004.
– Heidegger, Martin. «Ser y tiempo». Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1993.

Enlaces recomendados:
– Visionary Film: Serene Velocity-Ernie Gehr.
– «Side Walk Shuttle» de Ernie Gehr.
– Algoritmos, Ritmos y Repetición: El cine de Hollis Frampton.
– Entrevista a Tony Conrad.
– Entrevista a Ernie Gehr.
– Flicker Films por Blanca Rego.
– El cine métrico por Peter Kubelka.
– La intuición intelectual inmediata indirecta por Alfonso López-Quintás.
– Xcèntric. Programa de cine del CCCB.

El arte contemporáneo y la pérdida de la membrana existencial

«Vivimos en un mundo de aterradores descontados: se da por descontado que una persona se comportará así, por descontado que le interesará aquello. Nadie piensa en los descontados. ¿No es sorprendente? En la sociedad de la información, nadie piensa. Esperábamos desterrar el papel pero, en realidad, desterramos el pensamiento.»

Michael Crichton

La membrana existencial según Vitamina gráfica.

El indicio más claro de que un organismo está vivo es su capacidad para realizar la función metabólica. Por medio del metabolismo, puede reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no le son útiles y perpetuarse a sí mismo.

En la función metabólica se produce un flujo de materia y energía constante que se traduce en una interacción con el entorno. Al igual que la célula se comunica y se relaciona con el exterior a través de la membrana celular, el ser humano, como organismo vivo y metabólico, interactúa con el entorno por medio de lo que podría llamarse la membrana existencial.

Esta membrana determina el territorio vital que necesita el individuo para ir por el mundo, aprender, mantenerse informado, alimentarse, crecer o definir la manera en la que establece relaciones con los demás y descubre quiénes son sus iguales, sus semejantes o sus diferentes, qué objetos son afines y cuáles no.

En definitiva, esta cutícula invisible, protectora e integradora a la vez, convierte al ser humano en un sistema abierto, capaz de llevar a cabo intercambios de distinta índole con el exterior. Esta retroalimentación se pone en marcha cuando la membrana existencial detecta un «desequilibrio» entre el universo interior y el exterior, bien porque aparece un vacío a nivel interno susceptible de «llenarse» afuera, bien porque precisa hacer una aportación para mitigar una carencia en el entorno.

La búsqueda del «equilibrio» no siempre concluye con su consecución. La toma de decisiones es fundamental en este proceso, ya que la elección de uno u otro camino puede conducir a un nivel de entropía mayor que el de partida, en cuyo caso la interacción se orientará hacia nuevas vías de resolución o, si es irreconciliable con las estructuras jerárquicas propias, conducirá al individuo a un replanteamiento de sus principios, evolucionando a un nuevo modelo de organización.

¿Qué ocurre si los niveles de materia y energía recibidos por la membrana existencial son superiores a los solicitados? El sistema abierto se rompe. La interacción no es posible si la información recibida del exterior es mucho mayor que la que el individuo solicita o necesita. En el feedback tiene lugar una recepción, una asimilación y análisis y, por último, una respuesta. Si la recepción es masiva y constante es imposible «digerir» todos los datos, asumirlos y reaccionar. La membrana existencial deja de ser funcional y el individuo queda expuesto, perdiendo su identidad y su capacidad de decisión. Se convierte en un mero receptor, consumidor de grandes cantidades de «realidad» que no puede comprobar por sí mismo. Sacrifica su espíritu crítico para seguir los múltiples hilos de una sociedad en la que hace tiempo que perdió el hilo de su existencia.

Ruptura de la membrana existencial según Vitamina gráfica.

La disfuncionalidad de la membrana existencial supone la pérdida de la identidad individual, lo que se traduce en la desaparición de esa faceta intrínsecamente propia que nos hace interesantes a los ojos de los demás y que Walter Benjamin definió como «aura».

La realidad frente a la representación

El arte no puede desprenderse de los acontecimientos sociales en los que surge y a los que da expresión. El alejamiento entre la obra y el espectador, en virtud del cual se establecía una relación «aurática» entre ambos, ha sido sustituido por un acercamiento físico que, a pesar de haber fulminado el componente mítico de la obra de arte, no ha logrado una proximidad conceptual, espiritual, con el espectador real.

El arte como representación es un eco lejano que ha quedado difuminado frente a una desmedida pasión por la realidad. En este punto radica, precisamente, la no-sintonía del espectador con la obra de arte contemporáneo. Por una parte, abrumado por el consumo de ingentes cantidades de información, ha perdido la capacidad de cuestionarse la realidad, de comprobarla, lo que le dificulta poderosamente acceder a la intertextualidad que subyace en el arte contemporáneo y, por otra, continúa enfrentándose a la obra como si fuera un acto de representación formal de la realidad, principio en el que ya no se sustenta la creación artística.

Surgen así, una serie de manifestaciones artísticas orientadas a ubicarse en medio de la realidad, sin intermediarios. Responden a las siguientes premisas:

• Interés por el mito contemporáneo.- Joseph Beuys, Yves Klein, Marina Abramović, Yoko Ono, entre otros, entienden el arte como un suceso en el que convergen experiencias y vivencias autobiográficas, el devenir histórico-social y la experiencia mítica, es decir, la existencia de un espíritu o energía universal presente en todos los seres y en todas las cosas, capaz de conciliar el espíritu con la materia y al ser humano con su individualidad perdida.
  

  Joseph Beuys. «Rayo iluminando un venado». (1958-1985). 39 elementos. Bronce, hierro y aluminio. Medidas variables. Edición 0/4. Museo Guggenheim Bilbao.
  Yoko Ono. «Pintura del techo, pintura del sí». (1966). Texto sobre papel, cristal, marco de metal, cadena de metal, lupa, escalera pintada. Escalera: 183 x 49 x 2 cm. Techo enmarcado: 64,8 x 56,4 cm. Colección particular. Fotografía de Oded Löbl © Yoko Ono.
  Yves Klein. «Antropometría sudarios» Sin título. (1966). 200 x 179 cm.
  Marina Abramovic y Ulay. «Imponderabilia». (1977).

  Frente a la concepción Arte=Vida, otros artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kiki Smith… entienden el mito contemporáneo desde un punto de vista semiótico en el que la obra de arte se ubica en medio de la realidad misma. El mito contemporáneo hace referencia a las representaciones masivas y colectivas que aparecen en el ámbito de la publicidad, el cine, la moda, e incluso la Historia del Arte, cuyo protagonismo se asienta en el fuerte vínculo existente entre el significante convertido en símbolo mítico y el significado que subyace tras él. El mito es ese arquetipo, estético y de comportamiento, que los distintos medios crean obligando al espectador a una comparación constante con el «ideal» que propugnan. OBRAS

• Estudio y revisión del signo.- Una de las inquietudes del artista actual es su pasión por la realidad y el alejamiento del idealismo. No siente la necesidad de idear nuevos mundos, sino de actuar, intervenir y actuar sobre el ya existente.
  Una forma de acceder a la realidad es apropiarse de los modelos de estética y comportamiento lanzados por la publicidad, el cine, la moda y la Historia del Arte y cuestionar los mecanismos que regulan la codificación de las imágenes representadas. En el proceso de deconstrucción de la estructura semiótica, quedan al descubierto el aspecto denotativo o literal y el connotativo o ideológico. En este punto incide el artista para trastocar el signo y alterar su significado. El significante queda desmitificado, vaciado de su significado originario y es, entonces, cuando muestra su artificialidad oculta que acerca al espectador a la verdad.
• Concepción de la imagen como alegoría.- Cuando el significante queda desposeído de su significado mítico y originario, evoluciona a una nueva situación desde el punto de vista semiótico. Se convierte en una imagen sin contenido predeterminado. No es un símbolo, ya que no es la expresión visual y unívoca del significado simbolizado. Se muestra como una realidad sin contenido, susceptible de ser «rellenada» con múltiples significados, dado el potencial icónico que posee la imagen. Pasa a ser el germen de varios hilos de significación que la atraviesan y que establecen toda una red de contenidos, cuya capacidad de incluir todas las lecturas posibles, la eleva al estado de alegoría.
• Muerte del autor.- La imagen alegórica posee un gran poder significativo que no puede desarrollar a partir de sí misma. Necesita de la empatía del espectador. La conexión que establece con la imagen artística, alimentada por las propias experiencias y vivencias y su concepción del mundo, es la vía que posibilita la creación de toda una red de significados.
  La importancia fundamental del espectador, unida a la buscada falta de expresividad, la ausencia de habilidad técnica en la construcción de la obra de arte y el apropiacionismo de imágenes artísticas con fines deconstructivos, implican la muerte del autor como protagonista principal en el proceso de la creación artística.
• Intertextualidad.- La imagen descontextualizada se convierte en una entidad con un gran poder significativo gracias a la eliminación de su contenido original. El fenómeno por el cual se erige en una alegoría, capaz de incluir todas las lecturas posibles a partir del imaginario colectivo, experiencial, vivencial y cultural del espectador, indagando en la compleja red de su memoria y en su capacidad para establecer asociaciones entre elementos visuales y conceptuales es la intertextualidad.

Estrategias artísticas de la subversión representativa

El arte de la realidad cuyo sentido es el acercamiento al espectador real, ubicándose en mitad de lo real y de las cosas mismas, desarrolla su poético por medio de varias estrategias que revolucionan el enfoque representativo de la existencia para asentarse en la verdad a secas, sin tamices ni intermediarios.

• Arte contextual.- Pretende alejar la obra de arte de la concepción mercantilista, del idealismo, de la creación individual y de los espacios tradicionales en los que se exhíbe (museos, salas de exposiciones..). El arte contextual incluye todas las prácticas, manifestaciones o estrategias que cumplen las premisas anteriores. Rompe la barrera entre el artista y el espectador, invitándole a formar parte activa de la obra de arte, que se concibe como una experiencia colectiva. El arte contextual conquista el entorno, el espacio urbano o el paisaje, tiene lugar en un espacio y en un tiempo concretos, por lo que adquiere la condición de suceso y, como tal, es de carácter efímero.
  Las manifestaciones artísticas contextuales no existen sin una profunda implicación con la realidad, ya que vinculan la historia inmediata con la obra de arte. Forman parte de la realidad, no la representan.

  Gordon Matta-Clark. «Conical Intersection I». (1975). París.© Col·lecció MACBA.
  Gordon Matta-Clark. «Conical Intersection I». (1975). París. © Col·lecció MACBA.
  Jens Haaning. «Turkish Jokes»

  Joseph Beuys. «7000 robles». (1982). Documenta 7. Kassel. Alemania.
  Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. «Face II». (2010). Lindau, Bodensee. Alemania.
  Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. «Face II». (2010).  Lindau, Bodensee. Alemania.

  Nicolas Uriburu. «Coloración del Gran Canal». (1968). Bienal de Venecia. Italia.
  Christo y Jean-Claude. «Valle de cortina». (1970-72). Rifle, Colorado. EE.UU.

• Apropiacionismo.- Recicla ciertas partes de una creación artística, con gran poder icónico, para descontextualizarla y generar una nueva obra que subvierte el significado primitivo de la original. El objetivo de esta estrategia artística es sacar a la luz el contenido ideológico de la imagen, perteneciente a la publicidad, la moda, el cine o la Historia del Arte, y mostrar la función aleccionadora que ejerce sobre el espectador tanto a nivel estético como de comportamiento, para convertirse en un ente libre de connotaciones preestablecidas, capaz de asumir todas las lecturas posibles al empatizar con las vivencias individuales y colectivas del público.
  

  Cindy Sherman. «Untitled 465». (2008). MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled 216» . (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Yasumasa Morimura. «Olympia after Monet» . (1988). Colección SFMOMA. Donación de Vicky y Kent Logan.

  Sherrie Levine. «After Walker Evans». (1981). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. EE.UU.
  Sherrie Levine. «Fountain (After Marcel Duchamp)». (1991). Walker Art Center. Minneapolis. EE.UU.
  Sherrie Levine. «After Piet Mondrian from Meltdown» (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.

  Robert Longo. «Untitled (After Hieronymus Bosch). (2008). Grafito sobre papel.
  Robert Longo. «Untitled 10/15/08». (2008). Carboncillo sobre papel montado.
  Robert Longo. «Untitled (After Caravaggio, Crucifixión de S. Pedro, 1601)». (2008). Grafito sobre papel.

  Jack Goldstein. «Untitled. (1983). Acrílico sobre lienzo.
  Jack Goldstein.«Burning window» (1977). Instalación.
  Troy Brauntuch. «Untitled (Bomb). (1997). Lápiz sobre papel.

• Realismo traumático.- Explora el horror, lo informe, lo obsceno y la abyección. Entiende la realidad como una representación de lo real que se muestra como suceso del trauma.
  Estas manifestaciones inciden en mostrar al espectador los horrores de la sociedad actual: violencia social, cosificación de los sentimientos, desaparición de la identidad individual, guerra, pobreza o racismo. Pretende rasgar la pantalla-tamiz que «filtra» la realidad para acceder directamente a lo real.

  Kiki Smith. «Untitled (Mouth)». (1993). Yeso patinado en bronce. 11,4 x 12,1 x 15,9 cm. Colección de la artista.
  Kiki Smith. «I am». (1994). Litografía en papel japonés hecho a mano y tres fotolitografías sobre papel nepalés hecho a mano suspendidas de cuerdas. Tamaño cabezas: 54, 6 cm. sobre soporte de 106,7 x 193 cm. MOMA. Nueva York. EE.UU.
  Kiki Smith. «Born». (2002). Bronce. 99,1 x 256,5 x 61 cm. Allbright-Knox Art Gallery (Collection Highlights). Buffalo. Nueva York. EE. UU.

  Santiago Sierra. «Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli». (2008). Fotografía. Ponticelli. Nápoles. Italia.
  Santiago Sierra. «Grupo de personas cara a la pared». (2008). Fotografía. Sala de turbinas, Tate Modern. Londres. Reino Unido.
  Andrés Serrano. «América». (2002). Fotografía. Diseñador de escena: Ken Cox.

  Teresa Margolles. «¿De qué otra cosa podemos hablar?».  (2009). Telas manchadas de sangre. 53ª Bienal de Venecia. Italia.
  Teresa Margolles. «Herida». (2007). Fluidos corporales dentro de un surco en el suelo. 15 x 800 x 3 cm.
  Teresa Margolles. «¿De qué otra cosa podemos hablar?». (2009). Bandera flotante. C-print. 80 x 56.67 cm.

  Mike Kelley. «Exploded fortress of solitude». (2011). Gagosian Gallery. Londres. Reino Unido.
  Mike Kelley. «Kandor 10-12». (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
  Mike Kelley. «Kandor 10-12». (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.

• Antivisión.- Estrategia de creación artística que se desarrolla eliminando, reduciendo, ocultando, desvaneciendo cualquier impronta visible. La negación de lo visual se manifiesta siguiendo distintos enfoques: reducción de lo visible, ocultación del objeto visible fuera del campo de visión del espectador, desmaterialización, evaporación de la obra por medio de un cambio de estado físico, desaparición absoluta solo intuida a través de alguna huella.
  La antivisión condena el sentido de la visión como fuente de acceso a la realidad. En el vacío no hay objetos que desvíen la atención, no se percibe nada que condicione el pensamiento, ninguna percepción que lo mediatice. Por ello, el arte que se nutre de la invisibilidad también es un arte de lo real. Cualquier afán de «rellenar» el vacío está orientado a «tapiar» el acceso a la realidad.

  Martin Creed. «Work 227. The lights going on and off». (2000). 5 segundos on/ 5 segundos off. MOMA. Nueva York. 2007.  EE.UU.
  Martin Creed. «Work 701». (2007). Clavos. 7 partes, dimensiones variables.

  Martin Creed. «Work 640». (2007). Wiro en papel. 29.7 x 21 cm.
  Teresa Margolles. «Vaporización» (2001). Vapor de agua de la morgue. Medidas variables.
  Teresa Margolles. «En el aire» (2003). Burbujas hechas con agua de la morgue. Medidas variables.

  Santiago Sierra. «Espacio cerrado con metal corrugado» (2002). Galería Lisson. Londres. Reino Unido.
  Josechu Dávila. «3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal». (2002). Casa Encendida. Madrid. España.
  Josechu Dávila. «Desaprovechamiento de espacio y tiempo expositivo». (2003). The Art Palace. MAD PARÁSITO 03, MAD 03. Madrid. España.

• Lo siniestro.- Hace referencia a la propensión hacia lo malo, avieso, funesto o malintencionado. La alteración entendida como la eliminación de lo que debería ser o estar o la presencia de algo más allá de lo habitual pertenece al ámbito de lo siniestro.
  

  Lygia Clark. «Máscara abismo con tapa-ojos». (1968). Tela, bandas elásticas, bolsa de nylon y piedra. Courtesía Associação Cultural «O Mundo de Lygia Clark,» Rio de Janeiro. Brasil.
  Lygia Clark. «Bicho». (1960). Fotografía: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
  Lygia Clark. «Baba antropofágica». (1973). Performance. Clark Art Center (CAC), Rio de Janeiro. Brasil.

  Cindy Sherman. «Untitled #413». (2003). MOMA. Nueva York, EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled #353». (2000). MOMA. Nueva York, EE.UU.
  Cindy Sherman. «Untitled #191». (1989). MOMA. Nueva York, EE.UU.

  Kiki Smith. «Cave bear teeth». (2000). Bronce fundido con pátina. The Rachofsky House. Dallas. Texas. EE.UU.
  Kiki Smith. «Daisy chain». (1992). Acero y bronce.
  Teresa Margolles. «Secreciones sobre el muro». (2002). Grasa humana procedente de liposucciones sobre la pared. 200 x 150 cm.

  En las estrategias de subversión representativa ya enunciadas puede estar presente lo siniestro. Las interrelaciones que se establecen entre objetos descontextualizados que protagonizan acciones orientadas a alcanzar un nuevo nivel comunicativo, pueden sugerir «escenarios» y situaciones que perturben o angustien al espectador debido a que las variables connotativas y estéticas establezcan conexiones con sus recuerdos o vivencias individuales.
  También hay algo de siniestro, aunque a un nivel menos profundo, en el apropiacionismo. El significante, libre de connotaciones, logra una existencia autónoma que choca con el recuerdo de la icónica imagen original, celosamente guardado en la memoria pública. La sorpresa del espectador puede aproximarse a la sensación de «tomadura de pelo», directamente relacionada con algo malintencionado.
  Lo siniestro circula por la vía expresiva abierta por el realismo traumático. Al rasgar la pantalla que difumina la visión, para acceder, por la ranura, a lo real, obliga al espectador a percibir esas imágenes traumáticas que, por espantosas o inquietantes, hubiese preferido no ver jamás. En este punto radica, precisamente, el elemento siniestro: en el acceso a un contenido existente, conocido, intencionadamente «olvidado» por la razón, que se hace visible.
  En las prácticas antivisión, la siniestralidad radica en la supresión, ocultación, vaporización de la obra de arte que genera inquietud en el ojo que observa sin ver. No es una ceguera perceptiva, sensorial. Avisa al espectador de la imposibilidad de acceder a lo real en estado puro por medio de la ocultación de los datos que serían necesarios para su comprensión. Busca que el receptor saque las conclusiones que le acerquen a su interpretación de la realidad, una perspectiva relativa en cualquier caso.
  Lo siniestro en la antivisión se muestra como un portal de acceso a lo real a través de un error, de un fallo en el continuo espacio-temporal que, a modo de advertencia, alerta al sujeto de estar demasiado próximo a la verdad.

La vertiente sanadora del arte contemporáneo

El exceso de información que bombardea al espectador, colapsa la membrana existencial que regula el feedback con su entorno. Ello impide el análisis de cantidades ingentes de contenidos para emitir una respuesta, sacar conclusiones o comprobar la veracidad de los datos recibidos que, al no ser asimilados, no son aprendidos, quedándose en un nivel meramente anecdótico.

Contradictoriamente, el ansia de realidad que late tras este acceso infinito a la información, produce un alejamiento de lo real, ya que se asienta en una transmisión mediatizada de la «verdad», basada en la distribución de canales de comunicación masivos, no en la experiencia individual, adormecida por el bloqueo de la membrana vital.

Las poéticas artísticas que subvierten el sentido de la obra como elemento representativo de lo real, se ubican en medio de la realidad con un lenguaje que busca la interacción del espectador para acceder a su comprensión. Lanzan una provocación para lograr una respuesta. Buscan la empatía del espectador para que, como individuo, se posicione y recupere la capacidad de su membrana existencial, incorporando lo que le es afín o necesario y rechazando aquello que no le interesa. Tejen una red de significados intertextuales en los que el individuo se reconozca y se continúe en los demás individuos, recobrando su autoconciencia para crecer en sociedad, no siendo el elemento gregario de una socialización mal entendida.

Enlaces recomendados:
El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro.
Plagio y apropiación
Sobre lo siniestro en el arte contemporáneo.
Arte a la luz de lo siniestro.
Fusión del arte y la vida: Lygia Clark.
O mundo de Lygia.
Los tiempos del realismo traumático.
Necrocapitalismo y arte contemporáneo.
Estética de la antivisión.
Un arte Contextual?
El Performance de Marina Abramovic
Marina Abramovic en tres actos sobrehumanos.
Website Cindy Sherman
Cindy Sherman
Cindy Sherman en el MOMA.
Website de Martin Creed.
Sobre Kiki Smith.
Entrevista a Kiki Smith.
El Intervalo luminoso.
The Rachofsky House.
30 años sin hacer nada. Josechu Dávila.
Website Santiago Sierra.
Website Mike Kelley.
Mike Kelley en el MOCA.
Mike Kelley, un artista provocador y a contracorriente.
Mike Kelley Foundation.
Sherrie Levine en el Whitney.
Website Troy Brauntuch.
Sobre «Pictures».
Jack Goldstein en el MMK Museo.
Website de Robert Longo.
Yasumasa Morimura en el SFMOMA.
Arte y contexto. Obras y textos de Arte Contextual.

La repetición como recurso narrativo y expresivo en la imagen audiovisual (I)

«En el tiempo del mundo nada se repite, mientras que en el tiempo de la libertad está todo por retomar.»

Søren Aabye Kierkegaard

La vida se nutre de momentos susceptibles de conducirnos a diferentes estadios que se agrupan para constituir etapas. Como si de hilos vitales se tratara, estos fragmentos poseen la capacidad de enlazarse entre sí, tejiendo los sucesos plenos, mediocres o vacíos que forman el tapiz de la existencia.

Cada etapa viene definida por un número de estadios intermedios que van marcando la progresión de los sucesos y vivencias. Su importancia es fundamental, ya que el paso de cada estadio al siguiente no puede darse sin una toma de decisiones en la que se desechan unas posibilidades y se eligen otras. Por ello, el sentido interno de los estadios vitales es la elección de distintos estilos de existencia.

Esta capacidad de decisión, expresión patente de la libertad individual, se pone de manifiesto en un acto puntual que sucede cada vez que se nos presentan diferentes opciones. La insistencia cíclica con la que hacemos uso del libre albedrío, convierte cada momento decisivo en un fotograma integrado en una secuencia con vocación de «déjà vu». Según parece, la libertad individual surge de la repetición.

La reiteración debería garantizar el acierto en la toma de decisiones, ya que la reincidencia de las circunstancias que confluyen avala el aprendizaje. Sin embargo, hay una variable en la existencia que no se deja mediatizar por el pensamiento racional. Es impredecible y, como tal, depende del pulso vivo de la experiencia. Se trata de la paradoja. Podría definirse como un elemento entrópico que convierte lo esperable en sorprendente. Lleva el instante decisivo a un nivel errático y lo dota del acierto absurdo de las elecciones intuitivas.

La repetición en la imagen audiovisual

El tejido temporal de la experiencia vital impide viajar hacia el pasado y comprobar qué ocurriría si hubiéramos optado por las posibilidades que descartamos en su momento. Esta alternativa, inviable en la vida tal y como la conocemos ahora, es factible a través del lenguaje audiovisual. En la imagen audiovisual, el discurso temporal es un elemento expresivo y narrativo como la música o la fotografía. No se desarrolla con linealidad. Puede retroceder, avanzar, fragmentarse y reordenarse con el fin de que la historia envuelva al espectador y lo introduzca en el argumento. Cuando se altera la linealidad, son necesarios unos «puntos de anclaje» que permitan al observador enganchar unos fragmentos con otros que, aunque en la narración visual no sean contiguos por motivos expresivos, si son correlativos lógicamente. Estos nexos esenciales se basan en la repetición de algún plano, circunstancia, elemento o personaje, capaces de articular expresiva y argumentalmente la historia.

La duplicidad o la pérdida de la identidad. Moon. The prestige. Cómo ser John Malkovich. Matrix. Carretera perdida.

La identidad radica en la conciencia que tiene cada individuo de ser él mismo, de esa unicidad que lo diferencia de los demás. En el instante que ese individuo se reconoce en otro igual a él, deja de ser único. La identidad que le definía se disuelve y la repetición actúa como una exigencia que obliga al yo a recuperar la personalidad de la que ha sido desposeído.

En «Moon» el protagonista se descubre como un mero engranaje de la explotación minera en la que trabaja. Hay más «como él», listos para comenzar a funcionar cuando se agote su vida útil.
La duplicidad actúa como reflejo de una realidad oculta, que propicia la toma de conciencia del propio ser por parte del protagonista. Le obliga a rebelarse para recuperar la familia, la libertad y la identidad que le pertenecieron en otro cuerpo, otro lugar y otro tiempo.

Fotogramas de «Moon» dirigida por Duncan Jones.

Ese instante en el que el público, incrédulo y acomodado en su butaca, se rinde sorprendido cuando lo imposible ocurre en el escenario ante sus ojos, es el que persiguen Robert Angier y Alfred Borden, los ilusionistas de «The Prestige».
En pos de este objetivo rivalizan entre sí hasta la realización de un número de magia que les «confiere» el don de la ubicuidad. La repetición se manifiesta como duplicidad que posibilita la teletransportación del ser humano como ilusión y también como paradoja científica hasta sus últimas consecuencias. La duplicidad es un modo de cambiar de existencia, desvistiéndose de la identidad anterior para seguir nuevos caminos o para intentar escapar de un destino no deseado.

Fotogramas de «The Prestige» dirigida por Christopher Nolan.

Los personajes de «Cómo ser John Malkovich» encuentran la solución a una vida mediocre, monótona y asfixiante accediendo al cerebro del popular actor para dejar de ser ellos mismos.
El resultado es un John Malkovich, habitado por una serie de desquiciados personajes, que ofrece diferentes versiones de sí mismo en función de quien controle su cabeza en ese momento. La multiplicidad de personalidades se traduce visualmente en la imagen de Malkovich adpatándose a cada una de ellas. Aunque siempre es él mismo, la manipulación de la que es objeto le obliga a reinventarse en cada momento.

Cartel y fotograma de «Cómo ser John Malkovich» dirigida por Spike Jonze.

La repetición de un fragmento de existencia en la vida cotidiana puede indicar una secuencia rítmica, una llamada de atención o bien una anomalía, el mal funcionamiento de algo. En Matrix, la repetición acompañada de una sensación de déjà vu, indica una modificación de los parámetros conocidos que acentúa la situación de peligro por la aparición de elementos inesperados.
La multiplicidad desencadena una situación de entropía que obliga al sistema a evolucionar para conseguir un nuevo equilibrio que le mantenga estable.
Cuando el agente Smith es vencido, se convierte en una anomalía que acaba multiplicándose hasta ocupar Matrix casi en su totalidad. La pérdida de su identidad le lleva a la creencia de que podrá reafirmarse repitiéndose hasta el infinito.

Fotogramas de «Matrix» y «Matrix reloaded» dirigidas por los hermanos Wachowski.

En «Carretera perdida», la duplicidad del personaje Renee/Alice, encarnado por Patricia Arquette, proporciona la clave para acceder a la trama de una historia enigmática y confusa, desarrollada en primera persona, del mismo modo que la experimenta su protagonista.
Renee y Alice son posibles en virtud de la personalidad disociada del personaje protagonizado por Bill Pullman, que necesita a ambas para desarrollar cada una de sus identidades.

Fotogramas de «Carretera perdida» dirigida por David Lynch.

La memoria como vehículo de la temporalidad. Solaris. Memento. El maquinista. Amores perros.

La memoria es un elemento fundamental en la existencia, ya que nos permite valorar el pasado en el presente, para poder imaginar el futuro en el momento actual a través de la esperanza del porvenir.
La relación entre memoria y esperanza se desarrolla a partir de momentos vitales que van trazando la ruta de la existencia por medio de la elección como ejercicio de la libertad. Por ello, cuando la memoria se vuelve frágil, desaparece o se ve alterada por ciertas circunstancias, el futuro mismo también se desvanece porque no tiene ninguna necesidad de existir. Aparece la angustia de la incertidumbre, se crea una brecha en el tejido existencial y comprendemos que la temporalidad no depende exclusivamente de la voluntad individual.

En «Solaris» tienen lugar dos tipos de repetición. Una de carácter poético, que se manifiesta por la iteración de elementos acuáticos, su evolución y su interacción con la vegetación y otros materiales orgánicos. Otra de carácter argumental, como consecuencia del desarrollo de la trama.
Ambas hacen referencia a un tiempo absoluto que se reinventa perpetuamente a través de la recreación poética de la experiencia íntima. La vivencia individual necesita objetivarse para aspirar a la verdad y lo hace por medio de la memoria.
La materia orgánica que se mece agitada por el viento o por las oscilaciones del agua, parece tejer fragmentos de una memoria universal que se nutre de los recuerdos procedentes de la memoria íntima. Esta memoria universal también está presente en el océano de Solaris y asimismo necesita nutrirse de la experiencia individual. Por ello, extrae los recuerdos y elabora reproducciones de los seres que los habitan.
La memoria, nexo de unión con la realidad objetiva, se convierte, a nivel cósmico, en un objeto que sirve para crear una invención desarraigada y desprovista de sentido.

Fotogramas de «Solaris» dirigida por Andréi Tarkovski.

El discurso temporal se desarrolla alimentándose de sucesos, personajes y de la interacción entre ambos. A través de la misma, es posible acceder al pasado, vinculándolo al presente, e imaginar el futuro. Sin embargo, para Leonard Shelby, protagonista de «Memento», la temporalidad se reinventa constantemente cada dos minutos. Todo vuelve a comenzar una y otra vez porque es incapaz de crear nuevos recuerdos. Una experiencia traumática hace que su vida quede dividida en un antes y un después carentes de continuidad.
La venganza es el motor a través del cual Leonard intenta vincular su existencia actual, sin memoria, con el recuerdo de su esposa muerta. La eterna repetición de instantes y situaciones, así como la reiterativa consulta de sus anotaciones, le permiten crear un frágil discurso temporal en el que el pasado siempre viaja a un presente fugaz y el futuro existe, únicamente, como consecuencia de explicaciones escritas en fotografías Polaroid o tatuadas en su propio cuerpo.

Fotogramas de «Memento» dirigida por Christopher Nolan.

En la vida de Trevor Reznik, personaje protagonista de «El maquinista», hay un antes y un después marcados por un suceso que no recuerda, capaz de consumirle en una extrema delgadez y de impedir que concilie el sueño durante un año entero.
Su amnesia, unida a su decrépita situación física y al insomnio que padece, hacen que su vida se transforme en una alucinación en la que es imposible saber qué es real y qué paranoia.
En esta maraña existencial, la repetición aparece como medio para lograr recuperar el pasado, enmendar los errores y redimir una existencia baldía. El reloj digital que siempre marca la 1:30, las notas que un desconocido pone en la nevera de Trevor e Iván, un desagradable personaje solo visto por él, son señales recurrentes enviadas por su propia conciencia para acceder al pasado perdido, hacerlo presente y recuperar el futuro.

Fotogramas de «El maquinista» dirigida por Brad Anderson.

En «Amores perros», tres historias diferentes se entrecruzan en un instante decisivo que marcará su devenir en una temporalidad común. El momento del choque es una síntesis en el presente del pasado, que se actualiza con la memoria, y del futuro que se retrotrae al ahora por medio de las elecciones llevadas a cabo por los protagonistas.
El objetivo de la repetición de este instante decisivo es doble. Por una parte, muestra cómo es vivido por los protagonistas de cada historia. Cada repetición ocurre con una duración diferente puesto que cada vida tiene un recorrido distinto, llega al evento de la colisión con una memoria subjetiva y las expectativas de futuro quedan definidas a partir de ese instante. La repetición, asimismo, remarca la intensidad del momento del choque, convirtiéndolo en un instante eterno que, irreversiblemente, cambia el modo en el que los afectados se relacionan con sus maneras de vivir, obligándoles a hacer balance. Se convierte en un punto de inflexión fundamental que les ofrece la posibilidad de recuperar su temporalidad y valorar nuevas opciones para su existencia.

Fotogramas de «Amores perros» dirigida por Alejandro González Iñárritu.

Enlaces recomendados:
http://www.davidlynch.es/
Carretera perdida (una interpretación)
Carretera perdida en «La Habitación Nº 26».
Cómo ser John Malkovich en «cinetario.com».
«Memento» en blogdecine.com
«Solaris» en blogdecine.com
«Solaris» en «La linterna mágica»
«Solaris» en «Miradas de cine»
Tarkovski y el acto cinematográfico.
«Amores perros» en «Imagofagia»

La influencia de los prerrafaelistas en el cine

«Id a la naturaleza con toda la ingenuidad de vuestro corazón»

John Ruskin

A mediados del siglo XIX, el artista había perdido su sitio en la Inglaterra victoriana. El positivismo científico había desplazado lo subjetivo, lo íntimo y lo mágico sustituyéndolo por el culto a la razón, la ciencia y el progreso. La pintura se limitaba a los dictados implantados despóticamente por la Royal Academy que, en «posesión de la verdad», imponía su moral puritana en una pintura ausente de fuerza e ideales, en la que el rigor técnico ahogaba la expresividad del espíritu creativo.

En esta atmósfera opresiva surge la primera vanguardia de la historia, la Hermandad Prerrafaelista. Un grupo de pintores (inicialmente, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt) vuelven la vista al Medievo, adoptando sus valores idealizados de nobleza, espiritualidad, virtud y misticismo; sus maravillosas leyendas y personajes fabulosos.

Los Prerrafaelistas desean recuperar la integridad y la libertad uniendo arte y ética, empleando el aspecto formal de la obra con intenciones ejemplares. La naturaleza y su contemplación son los vehículos que proponen para expresar ideas auténticas, puras y sinceras. El arte se convierte en una herramienta para mejorar la ética social e individual.

«The lady of Shallot» (1888). John William Waterhouse.
«El príncipe entrando en el bosque de Briar» (1870). Edward Burne-Jones.

«Ofelia» (1852). John Everett Millais.
«La muerte de Chatterton» (1856). Henry Wallis.

Largamente eclipsados por los «ismos» de las vanguardias históricas, los Prerrafaelistas continúan frescos, vivos y actuales gracias a la influencia que han ejercido y siguen ejerciendo en la creación cinematográfica.

La grandeza de los sentimientos, la fortaleza de corazón, los valores caballerescos, la nobleza y la bondad al servicio de grandes ideales han alimentado personajes fundamentales en innumerables películas. Las grandes aventuras épicas de carácter clásico comparten mitos, héroes y temas con los Prerrafaelistas. Con la naturaleza como escenario, los personajes han de enfrentarse a enormes obstáculos más allá de sus posibilidades; se convierten en protagonistas heroicos, armados con su integridad, la lealtad de su corazón, un inquebrantable ideal de justicia y un espíritu tenaz a prueba de contrariedades.

Fotogramas de «Braveheart» (1995). Dirigida y protagonizada por Mel Gibson.

Fotogramas de «Ivanhoe» (1952). Dirigida por Richard Thorpe.

Otros títulos: «El primer caballero» (1995). Dirigida por Jerry Zucker. «Robin de los bosques»(1938). Codirigida por Michael Curtiz y William Keighley. «El príncipe valiente» (1954). Dirigida por Henry Hathaway. «Destino de caballero» (2001). Dirigida por Brian Helgeland. «La princesa prometida» (1987). Dirigida por Rob Reiner.

Otros filmes comparten con el Prerrafaelismo temática y estética. La composición de sus imágenes, su fotografía, la iluminación de sus escenas y el ambiente que respiran parecen extraídos de pinturas Prerrafaelistas. Transmiten la lujuria, la ambición sin límites, la crueldad y la maldad de sus oscuros personajes a través de atmósferas oníricas, hechizadas, brumosas y asfixiantes. La pureza de sentimientos de desvalidas doncellas, la generosidad y el valor desinteresado de caballeros sometidos a difíciles pruebas se traducen visualmente en armaduras que brillan a la luz de rayos sobrenaturales, espadas que marcan el destino de sus propietarios, tejidos vaporosos que ondean mezclándose con cabellos largos y dorados y guirnaldas perfumadas que coronan al justo vencedor.

Fotogramas de «Excalibur» (1981). Dirigida por John Boorman.

Fotogramas de «Lady Halcón» (1985). Dirigida por Richard Donner.

Otros títulos: «Hamlet» (1990). Dirigida por Franco Zeffirelli. «Juana de Arco» (1999). Dirigida por Luc Besson. «El manantial de la doncella» (1960). Dirigida por Ingmar Bergman. «Legend» (1985). Dirigida por Ridley Scott. Trilogía del «El señor de los anillos» (2001-2002-2003). Dirigida por Peter Jackson. «El nombre de la rosa» (1986). Dirigida por Jean-Jacques Annaud. «El señor de la guerra» (1965). Dirigida por Franklin J. Schaffner.

Un tercer grupo de películas son afines a la estética Prerrafaelista, sin abordar en su argumento el discurso propio de la temática medieval. Construyen sus escenas en ambientes cargados de ensoñación, magia y misticismo; esculpidos con la luminosidad de una paleta de colores brillantes y un delicado gusto por el detalle fotograma a fotograma. La naturaleza, protagonista de excepción de los escenarios en los que se desarrolla la trama, se concibe como entidad superior en ocasiones. Otras veces es vehículo rompedor de convencionalismos en favor de la sinceridad de sentimientos o el testigo mudo de acciones cargadas de vileza y heroismo, de las pulsiones, pasiones y aberraciones que cometen los protagonistas.

Fotogramas de «Remando al viento» (1987). Dirigida por Gonzalo Suárez.

Fotogramas de «El cebo» (1958). Dirigida por Ladislao Vadja.

Otros títulos: «Una habitación con vistas» (1985). Dirigida por James Ivory. «Blade Runner» (1982). Dirigida por Ridley Scott. «Dune» (1984). Dirigida por David Lynch. «Amelie» (2001). Dirigida por Jean-Pierre Jeunet.