Kupka, Kandinsky, Klee (III)

«La música es para mí como una bien amada embrujada».

Paul Klee

Paul Klee. Escena de batalla de la ópera cómico-fantástica «El navegante». (1923). Acuarela, óleo y gouache sobre papel sobre acuarela y tinta sobre cartulina. 34,5 x 50 cms.  Kupfterstichkabinett, Colección Pública de Arte. Basilea.

Paul Klee nació y creció rodeado de música. Su padre fue profesor de música, su madre estudió canto en el conservatorio y él mismo comenzó sus estudios de violín con 7 años, llegando a ser músico de la Orquesta Municipal de Berna.

A lo largo de toda su vida interpretó obras de Mozart, Bach, Beethoven y Offenbach acompañado por su mujer, la pianista Lily Stumpf, y algunos amigos.

La música está presente en su producción plástica, a veces como estética figurativo-narrativa, otras como sonido pictórico abstracto. Al igual que Kupka y Kandinsky, Klee buscó la estructuración de elementos de la música para aplicarla a sus obras y llegar a la abstracción. Ninguno de ellos, sin embargo, estudió tan concienzudamente las estructuras del lenguaje musical como el propio Klee, buscando el sistema que le permitiera codificar la expresión plástica del modo en el que se organiza la musical. Su investigación le permitió afirmar que «el espacio es él mismo una noción temporal», en consecuencia, la música pasaría a ser una manifestación artística del espacio y las artes visuales lo serían del tiempo.

«Sonido antiguo, abstracto en negro». (1925). Óleo sobre cartulina. 38,1 x 38,1 cms. Kunstsammlung Basel. Basilea.
«Canción árabe». (1932). Colección Phillips. Washington D. C.
«Polifonía». (1932). Témpera sobre lino. 66,5 x 106 cms. Kunstmuseum Basel. Basilea.

Klee, como Kandinsky, está interesado por el dibujo infantil como expresión del pensamiento en forma de imágenes, totalmente al margen del concepto. Su actividad artística estará orientada a conseguir la comunicación de la imagen en estado puro, sin transformarla en una copia de sí misma. Busca la expresión de la imagen subjetiva mental inicial antes de ser filtrada a través del tamiz del pensamiento.

Con el espacio plástico convertido en tiempo y la imagen concebida como sustancia mental, la obra de Paul Klee se nutre de los siguientes principios:

• Racionalidad/Irracionalidad
  Klee integra elementos opuestos desde un punto de vista racional para proteger la subjetividad de la imagen primigenia, dotándola de un toque de objetividad que la prepare para la comunicación intersubjetiva entre el artista que emite el mensaje y el espectador que lo recibe. Análisis de las ciencias exactas con la intuición, apariencia e interior de las cosas, objeto humanizado y sujeto objetualizado, movimiento y estatismo, lo físico y lo ideal … conviven elaborando el tejido expresivo de la obra.

«Villa R». (1919). Óleo sobre cartulina. 26,5 x 22 cms. Museo de Arte.Basilea.
«Ad marginem». (1930). Acuarela barnizada. 46,3 x 35,9 cms. Museo de Arte. Basilea.
«Aventura de una joven». (1921). Acuarela sobre papel. 43,8 x 30,8 cms. Tate Modern. Londres.
«Máquina temblorosa». (1922). Dibujo al óleo y acuarela sobre papel sobre cartulina. 41,3 x 30,5 cms. Museo de Arte Moderno. Neva York.

• Misticismo
  Klee concibe la pintura como una forma de meditación interior. Utilizó los formatos pequeños para asumir la creación plástica como algo humilde, espiritual, onírico, candoroso. Supo encontrar lo grandioso sin caer en la estridencia o la ostentación.
  En «Confesión creadora», el propio artista afirma:
  «Partiendo de elementos formales y abstractos y pasando por su conjunción en seres concretos o en cosas abstractas, con números y letras, se llega finalmente a crear un cosmos formal, el cual muestra tal semejanza con la gran Creación que basta un solo soplo para realizar la expresión de lo religioso, la religión misma.»

«Jardín oriental». (1937). Pastel. 36,1 x 28,2 cms. Colección Alsdorf-Winnetka. Chicago.
«Guardián celestial». (1949). Pastel. Museo de Bellas Artes. Berna.
«Pez mágico». (1925). Óleo y acuarela. 76,8 x 98,1 cms. Museo de Arte. Filadelfia.
«Paisaje con pájaros amarillos». (1923). Colección Doetsch Benzinger. Basilea.

• Figuración/Abstracción
  Aunque la obra de Klee se mueve entre la abstracción y la figuración no se rige por la poética de la ambigüedad. A Klee le basta un punto en el que apoyarse para dar una consistencia física a la imagen mental sin alterar su riqueza subjetiva. Emplea, como buen maestro, todas las técnicas a su alcance y hace lo propio con los elementos expresivos que le resulten útiles. No desdeña la apariencia, la considera insuficiente por lo que debe ser investigada para ser superada y ampliada. «El objeto se amplía hacia su interior, por encima de sus apariencias, a través de su conocimiento», afirmaba en una de sus exposiciones en la Bauhaus. Por otra parte, cuanto más valor se les asigne a los elementos formales y al grafismo puro en los que se asienta la representación gráfica, más nos adentraremos en la abstracción. Según palabras del propio Klee: «El arte no reproduce lo visible, sino que hace que algo sea visible».

«Jardines (tunecinos) sureños». (1919). Acuarela. 24,13 x 19,05 cms. Colección de Heinz Bergguen. París.
«Hammamet con su mezquita». (1914). Acuarela y lápiz sobre papel. 20,6 x 19,4 cms. Colección de Heinz Bergguen. París.
«Caminos principales y caminos laterales». (1929). Óleo sobre tela. 83 x 67 cms. Museo Ludwig. Colonia.
«Pequeña casa en Venecia». (1933). Pastel. Museo de Arte. Basilea.

• La conducta de los objetos y la objetualidad del sujeto
  Como docente de la Bauhaus, Klee orientó su enseñanza a proyectar casas, muebles, objetos capaces de insertarse en la vida social, teniendo en cuenta el espacio real de la existencia. En su obra pictórica, Los objetos también están dotados de este carácter de acontecimiento. Al modo de Heidegger, las cosas son un «sucediendo», un espacio de encuentro de diversos caminos.
  El sujeto también está incluido en este lugar donde los caminos se entrelazan. Los ritmos de la actividad humana quedan registrados en el espacio en el que se desenvuelven. El sujeto forma parte, junto con el objeto, de esta malla que los interrelaciona entre sí y con el resto de la existencia.

«Perspectiva interior con gente». (1921). Calco de óleo y acuarela sobre papel sobre cartón. 48,5 x 31,7 cms. Museo de Arte. Berna.
«Naturaleza muerta». (1940). Óleo sobre tela. 100 x 80,5 cms. Colección Félix Klee. Berna.
«Conquistado». (1930). Acuarela sobre papel. 41,6 x 34,2 cms. Fundación Paul Klee. Museo de arte. Berna.
«Revolución del viaducto». (1937). Óleo sobre algodón sobre lienzo. 60 x 50 cms. Kunsthalle. Hamburgo.

Kandinsky logró convertir el campo caótico en espacio organizado. Klee va más allá transformando el espacio de Kandinsky en período de tiempo. Consigue convertir cada obra plástica en un fenómeno, en un acontecimiento que, enmarcado en un fragmento de espacio, posee un antes, un durante y un después. Este suceso, surgido de la traslación de la imagen mental, pura y subjetiva, sorprende al espectador, convirtiéndose en una cuestión abierta susceptible de tener múltiples interpretaciones. Cada uno encontrará la suya y, al hacerlo (y esto es lo grandioso de la obra de Klee), esa imagen primigenia, paradigma de la subjetividad, alcanzará cierta objetividad sin dejar de ser profundamente subjetiva. Cuanto más íntima resulta, más capacidad posee de empatizar con el que la percibe.

Bibliografía:
Argán, Giulio Carlo. «El arte moderno 1770-1970». 1991. Akal.
Ingold, Tim. «Bringing Things to Life: Creative entanglements in a world of materials»
Heidegger, Martin. «Arte y poesía». Fondo de Cultura Económica. México. 2006.

La influencia de los prerrafaelistas en el cine

«Id a la naturaleza con toda la ingenuidad de vuestro corazón»

John Ruskin

A mediados del siglo XIX, el artista había perdido su sitio en la Inglaterra victoriana. El positivismo científico había desplazado lo subjetivo, lo íntimo y lo mágico sustituyéndolo por el culto a la razón, la ciencia y el progreso. La pintura se limitaba a los dictados implantados despóticamente por la Royal Academy que, en «posesión de la verdad», imponía su moral puritana en una pintura ausente de fuerza e ideales, en la que el rigor técnico ahogaba la expresividad del espíritu creativo.

En esta atmósfera opresiva surge la primera vanguardia de la historia, la Hermandad Prerrafaelista. Un grupo de pintores (inicialmente, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt) vuelven la vista al Medievo, adoptando sus valores idealizados de nobleza, espiritualidad, virtud y misticismo; sus maravillosas leyendas y personajes fabulosos.

Los Prerrafaelistas desean recuperar la integridad y la libertad uniendo arte y ética, empleando el aspecto formal de la obra con intenciones ejemplares. La naturaleza y su contemplación son los vehículos que proponen para expresar ideas auténticas, puras y sinceras. El arte se convierte en una herramienta para mejorar la ética social e individual.

«The lady of Shallot» (1888). John William Waterhouse.
«El príncipe entrando en el bosque de Briar» (1870). Edward Burne-Jones.

«Ofelia» (1852). John Everett Millais.
«La muerte de Chatterton» (1856). Henry Wallis.

Largamente eclipsados por los «ismos» de las vanguardias históricas, los Prerrafaelistas continúan frescos, vivos y actuales gracias a la influencia que han ejercido y siguen ejerciendo en la creación cinematográfica.

La grandeza de los sentimientos, la fortaleza de corazón, los valores caballerescos, la nobleza y la bondad al servicio de grandes ideales han alimentado personajes fundamentales en innumerables películas. Las grandes aventuras épicas de carácter clásico comparten mitos, héroes y temas con los Prerrafaelistas. Con la naturaleza como escenario, los personajes han de enfrentarse a enormes obstáculos más allá de sus posibilidades; se convierten en protagonistas heroicos, armados con su integridad, la lealtad de su corazón, un inquebrantable ideal de justicia y un espíritu tenaz a prueba de contrariedades.

Fotogramas de «Braveheart» (1995). Dirigida y protagonizada por Mel Gibson.

Fotogramas de «Ivanhoe» (1952). Dirigida por Richard Thorpe.

Otros títulos: «El primer caballero» (1995). Dirigida por Jerry Zucker. «Robin de los bosques»(1938). Codirigida por Michael Curtiz y William Keighley. «El príncipe valiente» (1954). Dirigida por Henry Hathaway. «Destino de caballero» (2001). Dirigida por Brian Helgeland. «La princesa prometida» (1987). Dirigida por Rob Reiner.

Otros filmes comparten con el Prerrafaelismo temática y estética. La composición de sus imágenes, su fotografía, la iluminación de sus escenas y el ambiente que respiran parecen extraídos de pinturas Prerrafaelistas. Transmiten la lujuria, la ambición sin límites, la crueldad y la maldad de sus oscuros personajes a través de atmósferas oníricas, hechizadas, brumosas y asfixiantes. La pureza de sentimientos de desvalidas doncellas, la generosidad y el valor desinteresado de caballeros sometidos a difíciles pruebas se traducen visualmente en armaduras que brillan a la luz de rayos sobrenaturales, espadas que marcan el destino de sus propietarios, tejidos vaporosos que ondean mezclándose con cabellos largos y dorados y guirnaldas perfumadas que coronan al justo vencedor.

Fotogramas de «Excalibur» (1981). Dirigida por John Boorman.

Fotogramas de «Lady Halcón» (1985). Dirigida por Richard Donner.

Otros títulos: «Hamlet» (1990). Dirigida por Franco Zeffirelli. «Juana de Arco» (1999). Dirigida por Luc Besson. «El manantial de la doncella» (1960). Dirigida por Ingmar Bergman. «Legend» (1985). Dirigida por Ridley Scott. Trilogía del «El señor de los anillos» (2001-2002-2003). Dirigida por Peter Jackson. «El nombre de la rosa» (1986). Dirigida por Jean-Jacques Annaud. «El señor de la guerra» (1965). Dirigida por Franklin J. Schaffner.

Un tercer grupo de películas son afines a la estética Prerrafaelista, sin abordar en su argumento el discurso propio de la temática medieval. Construyen sus escenas en ambientes cargados de ensoñación, magia y misticismo; esculpidos con la luminosidad de una paleta de colores brillantes y un delicado gusto por el detalle fotograma a fotograma. La naturaleza, protagonista de excepción de los escenarios en los que se desarrolla la trama, se concibe como entidad superior en ocasiones. Otras veces es vehículo rompedor de convencionalismos en favor de la sinceridad de sentimientos o el testigo mudo de acciones cargadas de vileza y heroismo, de las pulsiones, pasiones y aberraciones que cometen los protagonistas.

Fotogramas de «Remando al viento» (1987). Dirigida por Gonzalo Suárez.

Fotogramas de «El cebo» (1958). Dirigida por Ladislao Vadja.

Otros títulos: «Una habitación con vistas» (1985). Dirigida por James Ivory. «Blade Runner» (1982). Dirigida por Ridley Scott. «Dune» (1984). Dirigida por David Lynch. «Amelie» (2001). Dirigida por Jean-Pierre Jeunet.