El fractal en el proceso creativo (III)

“A menudo parece que tengo más en común con los matemáticos que con mis colegas artistas”

Maurits Cornelis Escher

mosaico geométrico

La repetición, como estructura de comportamiento que se reitera o de suceso que tiene lugar cíclicamente, es fundamental en el desarrollo de cualquier sistema dinámico (ser vivo, grupo social, organismo, interacción objeto-sujeto). Cuando repetimos un esquema vital o una experiencia, se convierte en una secuencia, en una danza ritual que se itera hasta que asumimos su contenido, lo hacemos propio y nos preparamos para saltar al siguiente ciclo. Cada serie de circunstancias está relacionada con las demás formando una sucesión de hechos, sucesos, vivencias, que se entrecruzan en un tapiz continuo que conforma la identidad.

El fractal y la repetición recursiva como elemento plástico

La obra de Katsushika Hokusai parece detener el tiempo en un instante para mostrar la naturaleza desde un punto de vista minucioso y analítico. Utillizó la xilografía como técnica de expresión para reflejar escenas de la vida cotidiana, de la naturaleza y de contenido sexual, temas propios de la escuela Ukiyo-e en la que desarrolló su obra. El empleo del grabado, técnica que conlleva un proceso de realización muy elaborado, unido a una gran capacidad de observación de la naturaleza, propicia que Hokusai proyecte una visión que descompone el todo en partes.

La reproducción de escenarios naturales a partir de microestructuras que se entretejen creando una organización más compleja hasta obtener un conjunto compuesto, es la base de la geometría fractal. Hokusai parcela la realidad en pequeños fragmentos que, a modo de piezas de un puzzle, se reiteran para reconstruir una nube, una ola o la copa de los árboles. Asigna a cada fracción de realidad un elemento gráfico definitorio que, sumado a los demás, constituye una estructura natural.

La gran ola de Kanagawa. Katsushika Hokusai Viento del Sur, cielo despejado (Fuji rojo). Katsushika Hokusai
Katsushika Hokusai. “La gran ola de Kanagawa” (1830-1833). Xilografía. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.
Katsushika Hokusai. “Viento del Sur. Cielo despejado (Fuji rojo)” (1830). Xilografía.
Hodogoya en el Tokaido. Katsushika Hokusai El monte Fuji desde Kanay en el Tokaido. Katsushika Hokusai
Katsushika Hokusai. “Hodogoya en el Tokaido” (1830). Xilografía.
Katsushika Hokusai. “El monte Fuji desde Kanaya en el Tokaido” (1830). Xilografía.

Frantisek Kupka encontró en la abstracción un medio de expresión que le permitía descubrir la verdad universal latente en todos los objetos y seres, objetivo que, a su juicio, debía cumplir todo artista.

La obra de Kupka aúna:

  • Capacidad de síntesis, que utiliza para tender puentes entre campos “opuestos” del conocimiento.
  • Interés por la representación pictórica del movimiento.
  • Una visión microscópica y macroscópica de la existencia que se complementan en un concepto de realidad integral.

Estos principios quedan reflejados en su pintura por medio de un lenguaje abstracto basado en la composición musical y en sus intereses científico-filosóficos. Kupka hace evolucionar las formas musicales, dotadas de un desarrollo espacio-temporal, y las convierte en formas plásticas cinéticas, constituídas por estructuras fluidas que se agrupan entre sí en un grado de complejidad creciente.

En Kupka, esta interconexión entre el lenguaje musical y el visual eleva al fractal a la categoría de elemento plástico. Su abstracción surge de la reiteración de estructuras autosemejantes y autorreferenciales que se desarrollan marcando la composición en cada obra.

fuga en dos colores frantisek kupka amorfa: fuga en dos colores
Frantisek Kupka. “Fuga en dos colores” (1912). Óleo sobre lienzo. 22,9 x 23,4 cms. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
Frantisek Kupka. “Amorfa: Fuga en dos colores” (1912). Gouache y tinta sobre papel. 35,9 x 37,8 cms. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
alrededor de un punto frantisek kupka elogio frantisek kupka
Frantisek Kupka. “Alrededor de un punto” (1930). Óleo sobre lienzo. 194 x 200 cms. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
Frantisek Kupka. “Alrededor de un punto” (1912). Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cms. Museo Nacional de Arte Moderno. París.

El ingenio artístico de Maurits Cornelis Escher se nutre de un profundo interés científico, matemático y geométrico. Posee la capacidad de convertir la objetividad del conocimiento científico en una experiencia subjetiva que se traduce en su obra en juegos, enigmas o situaciones “imposibles”, cuyo objetivo es sorprender y retar al espectador.

A través de la relatividad de los puntos de fuga, el empleo de poliedros y simetrías y la ambigüedad en el punto de vista, Escher crea universos “imposibles” en estado de desequilibrio, de mutación. Estos mundos albergan a otros, dentro de los cuales, a su vez, tienen lugar otros nuevos, en una repetición recursiva que tiende a infinito.

Día y noche. Maurits Cornelis Escher Espejo mágico. Maurits Cornelis Escher
Maurits Cornelis Escher. “Día y noche” (1938). Xilografía a fibra en negro y gris, impresa a partir de dos planchas. 67,7 x 39,1 cms.
Maurits Cornelis Escher. “Espejo mágico” (1946). Litografía. 44,5 x 28 cms.

Escher introduce un elemento caótico en la perspectiva y en las estructuras geométricas que le permite establecer nuevas relaciones entre las distintas formas del espacio. Fusionándolas entre sí, altera su identidad y consigue nuevas estructuras formales ficticias, con un resultado novedoso y provocador a nivel perceptivo.

El espacio en Escher es un continuo formado por piezas que, a modo de teselas, encajan sin permitir la existencia de zonas vacías. Estos fragmentos evolucionan del estado de figura al de fondo de manera recurrente, no taxativa, ya que al mutar no abandonan definitivamente su estado anterior; ambos forman parte de su identidad. Esta concepción de la conciencia individual como un proceso consecuente de la interrelación con otros sucesos a varios niveles, es fundamental en la teoría del orden implicado de David Bohm y en la geometría fractal.

Límite cuadrado. Maurits Cornelis Escher Más y más pequeño
Maurits Cornelis Escher. “Límite cuadrado” (1964). Xilografía a fibra en rojo y gris verdoso, impresa a partir de tres planchas. 34 x 34 cms.
Maurits Cornelis Escher. “Más y más pequeño” (1956). Xilografía a contrafibra y a fibra en negro y marrón, impresa a partir de cuatro planchas. 20 x 20 cms.

Yehrin Tong, ilustradora londinense, comparte con M. C. Escher el gusto por las matemáticas, la solución de problemas, la perfección y el orden en el caos. Sus trabajos son ricos en elementos gráficos que se organizan geométricamente en una gran variedad de texturas repetidas de manera recurrente. El resultado es casi monocromo e hiperrealista.

Zebra print. Yehrin Tong Visa infinite music. Yehrin Tong
Yehrin Tong. “Zebra print”.
Yehrin Tong. “Visa infinite music”.
Fractal New Scientist Magazine. Yehrin Tong Maharishi snake print. Yehrin Tong
Yehrin Tong. “Fractal life”. Portada para la revista New Scientist Magazine.
Yehrin Tong. “Maharishi snake print”.

Compone con elementos personalizados que estructura, como piezas de un rompecabezas, ocupando toda la superficie impresa. Para Yehrin Tong cualquier extensión vacía es un espacio negativo que resta potencia expresiva a sus ilustraciones. Su objetivo es proporcionar al espectador de sus trabajos una experiencia sensorial que “deslumbre” y transmita un “zumbido de belleza”.

Enlaces recomendados:
http://www.eschergranada.com/
http://www.mcescher.com/
Galería fotográfica de M. C. Escher
Portfolio de Yehrin Tong
Software para la creación de fractales

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El fractal en el proceso creativo (II)

“El artista moderno trabaja con el espacio y con el tiempo y expresa sus sentimientos en lugar de ilustrar”

Paul Jackson Pollock

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Jackson Pollock fotografiado por Hans Namuth

Las intervenciones que tienen lugar en el proceso creativo de una obra artística dejan una huella en un espacio tangible, en una superficie. Sin embargo, como experiencias, no quedan circunscritas a ese recinto concreto, tienen un desarrollo espacial y temporal en cada instante en función de la interacción existente entre el objeto artístico en proceso y el sujeto creador. Unas veces, este desarrollo une la experiencia artística y la vital en una única circunstancia. Otras, las obras surgen de un proceso de automatismo inconsciente.

El fractal, producto artístico del action painting y la decalcomanía

En el período comprendido entre 1943 y 1952, Jackson Pollock, artista de la Escuela de Nueva York, abandona el caballete, los pinceles, coloca el lienzo en el suelo y rompe las barreras “geográficas” al abordar la realización de sus obras. Arriba y abajo, izquierda y derecha dejan de tener sentido. Pintar se convierte en una interacción a gran escala entre el cuadro contemplado como un todo dotado de vida propia y el artista que “escancia” la pintura con movimientos expresivos y rítmicos de todo su cuerpo, trabajando con artilugios inventados por él mismo. Cada mancha de color estampada en la superficie del lienzo está asociada a un instante de tiempo en el que concurren un movimiento gestual desplegado a una velocidad concreta y un modo determinado de aplicar el color.

numero_3_tigreRichard P. Taylor, profesor de física en la Universidad de Oregón, fotografió las obras de Pollock realizadas con la técnica del dripping con el fin de comparar digitalmente diversos patrones de goteo en diferentes ubicaciones y tamaños en cada pintura. El estudio puso de manifiesto la existencia de estructuras fractales que aumentaban de complejidad y de dimensión a medida que las obras eran más recientes. Esta evolución demuestra que los movimientos de Pollock no eran tan fortuitos como pretendían los críticos de su época; estaban perfectamente controlados, orientados hacia la búsqueda de una perfección expresiva, ya que a partir de 1953, el artista abandonó el action painting y regresó a la figuración.

Paul Jackson Pollock. “Número 3. Tigre”. (1949). Óleo, esmalte, pintura de aluminio, cordel y fragmento de cigarrillo sobre tela encolada sobre tabla. 157,5 x 94,6 cms. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Washington, D.C.
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Paul Jackson Pollock. “Ritmo de otoño. Número 30”. (1950). Óleo sobre tela. 267,7 x 525,8 cms. The Metropolitan Museum of Art. New York.
Paul Jackson Pollock. “Lanzas azules”. (1953). Óleo esmaltado y pintura de aluminio sobre tela. 210,8 x 488,9 cms. Australian National Gallery. Camberra.

La obra de Max Ernst, artista vinculado al Dadá y el Surrealismo, parece ubicarse en un lugar a caballo entre lo onírico y las vivencias, la racionalidad y el absurdo. En una crisis de identidad constante y buscada, Ernst se abrió a todo tipo de temáticas y puso en práctica las técnicas más variopintas para intentar conjugar conceptos opuestos. La disolución de la identidad es una poética visible en toda su obra. Su existencia estaba intencionadamente orientada a destruir el academicismo imperante, provocar el caos y reinventar nuevas estructuras creativas. Combinó la decalcomanía con el frottage y el grattage, técnicas pictóricas inventadas por él mismo. En sus obras conviven elementos abstractos y elementos realistas, generalmente referenciados a la naturaleza, que se repiten recursivamente en estructuras fractales, producto del empleo de la decalcomanía.

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Max Ernst. “Visión provocada por el aspecto nocturno de la Porte Saint-Denis”. (1927). Óleo sobre tela. 66 x 82 cms. Colección Marcel Mabille. Bruselas.
Max Ernst. “Toda la ciudad”. (1935-36). Óleo sobre tela. 97 x 145 cms. Colección particular.
Max Ernst. “El ojo del silencio”. (1943-44). Óleo sobre tela. 108 x 141 cms. University Art Gallery.

Tanto Pollock como Ernst introducen una variable en la interacción con sus obras que conduce el proceso de creación a una ruptura, a través de la cual reinventan la relación objeto artístico-sujeto creador. El proceso creativo se convierte así en un acontecimiento regido por un azar “controlado”. La introducción del elemento caótico permite al artista tomar decisiones sobre la marcha, en la medida que el cuadro va descubriéndole el camino a seguir. Aunque el sujeto-creador sea el desencadenante de la acción, es el objeto artístico en proceso el que se revela como ente dotado de vida propia. Sintoniza con su creador, conduciéndolo a un estado empático, a una retroalimentación que concluye cuando finaliza el intercambio entre ambos.

La presencia de estructuras fractales en las obras de Pollock y de Ernst va unida, por una parte, a la introducción de elementos caóticos que “alteran la regularidad” del proceso creativo, a través de movimientos cíclicos que se repiten recursivamente. Por otra parte, este procedimiento recurrente se convierte en una actividad ritual que les permite establecer un contacto privilegiado con su mundo interior y con la naturaleza.

Bibliografía:
“Jackson Pollock”. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 2003.
Bischoff, Ulrich. “Max Ernst”. Editorial Taschen. 2003.

Enlaces recomendados:
http://www.geometriafractal.com/pollock_1.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_2.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_3.pdf
http://www.jacksonpollock.org/
Presentación en flash sobre decalcomanía