El cartel de cine, soporte publicitario y vehículo de emociones

“Suceden cosas interesantes cuando el impulso creativo se cultiva con curiosidad, libertad e intensidad.”

Saul Bass

lineas

El cartel es una pieza visual concebida para transmitir una información con el objetivo de llegar a un número elevado de receptores de manera instantánea. Cumple una funcionalidad múltiple:

  • Comunicativa.- Tiene una función informativa clara y directa.
  • Exhortativa.- Tiene en cuenta las características del público al que va dirigido.
  • Icónica.- Por su simplicidad y capacidad comunicativa adquiere la categoría de símbolo visual.

En el momento que el cartel intenta captar la atención del observador y atraerlo hacia su contenido, se convierte en un soporte publicitario. Su existencia depende de su capacidad para comunicar de manera efectiva, despertar la curiosidad del receptor del mensaje y crear una necesidad con respecto a su contenido informativo. Debe satisfacer tres principios básicos de cualquier elemento o campaña publicitaria:

  • Creatividad.- Está orientada a la creación de una expectativa capaz de captar la atención del público por medio de un concepto original. Esta idea deberá, además, sintonizar con el espectador y ser comunicada de manera poco habitual.
  • Notoriedad.- La consecución de un concepto creativo que empatice con el público y se comunique de manera sorprendente, convertirá ese elemento publicitario en algo relevante, famoso, que está en boca de todos y le proporcionará notoriedad.
  • Perdurabilidad.- La notoriedad consigue que la campaña publicitaria adquiera relevancia pública y construye un recuerdo que perdura en la memoria del espectador.

El cartel cinematográfico

Un buen cartel de cine debe captar la atención del observador y comunicar de un golpe de vista la esencia y el tono de la película que anuncia. Debe atrapar al espectador, despertar su interés y “conquistar” su voluntad para que desee asistir a la proyección del filme.

Para conseguirlo, deberá sintetizar el lenguaje cinematográfico, que se nutre de movimiento, espacio y tiempo, en imagen estática, color, signos y símbolos.

Además de ser creativo, notorio y memorable, el cartel cinematográfico se comunica con el espectador a dos niveles:

  • Denotativo, hace referencia al contenido objetivo del filme, es decir, la trama o argumento.
  • Connotativo, transmite el contenido subjetivo vinculado al modo en el que se cuenta la historia, los sentimientos que comunica o despierta, el tono y el ambiente en el que se desarrolla la narración.

Los dos aspectos van unidos en el mensaje que el cartel difunde. El receptor percibe el conjunto, aunque sabe disociar perfectamente el argumento de la manera en la que está contado, si el cartel está bien realizado, y decidir si el filme le interesa o no, basándose en esa informción.

Los elementos básicos de carácter plástico a través de los que se expresa el cartel son: la composición, la imagen, el color y la tipografía.

La composición

Hace referencia al modo en el que se disponen los distintos elementos constitutivos del cartel (imagen, título, texto, color..) para lograr una ordenación de lectura que proporcione una visión de conjunto organizada, sencilla, capaz de transmitir el mensaje del filme con claridad.

La composición es el recurso más adecuado para comunicar conceptos. Dinamismo, desequilibrio, tensión, tranquilidad, etc. quedan reflejados en el cartel en función de la jerarquización asignada a cada línea y espacio de su diagrama estructural. Esta organización se comporta como un esqueleto que sirve de soporte a los restantes elementos expresivos, resaltando algunos y dejando otros en un plano de menor importancia.

composicion
“Gravity”, dirigida por Alfonso Cuarón.
“La joya de la familia” (The family Stone), dirigida por Thomas Bezucha.
“Plan de escape”, dirigida por Mikael Håfström.
“La semilla del diablo”, dirigida por Roman Polanski.
“Match point”, dirigida por Woody Allen.

La imagen

Si la composición sintetiza el filme en un concepto que queda sugerido en el cartel cinematográfico, la imagen posee la fuerza necesaria para captar la atención del observador. Accede a su memoria y forma un recuerdo que le permitirá identificar la película en cualquier situación.

Las imágenes elegidas deben manifestar el tono en el que se narra la historia y, en colaboración con el color, mostrarán el universo connotativo de los personajes y su entorno.

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“Perros de paja”, dirigida por Sam Peckinpah.
“La vida es bella”, dirigida por Roberto Benigni.
“Melancolía”, dirigida por Lars von Trier.
“Premoción”, dirigida por Mennan Yapo.
“Shame”, dirigida por Steve McQueen.
“Batman begins”, dirigida por Christopher Nolan.

El color

Es el vehículo en el que viajan los sentimientos. Amor, odio, rencor, amistad, tristeza, melancolía, venganza se hacen visibles en el cartel cinematográfico por medio del color.

En los carteles más minimalistas, el color inunda al espectador con toda su fuerza expresiva, haciéndole partícipe del componente emotivo. En los que basan su poder de comunicación en la imagen, el color matiza el significado de la misma y define el ambiente que envuelve el filme. En otras ocasiones, el cartel es el resultado de la interacción del color con elementos gráficos como líneas, planos o formas planas con el objetivo que transmitir una sensación física, perceptiva, fundamental para la comprensión de la trama.

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“Moulin rouge”, dirigida por Baz Luhrmann.
“El imperio del sol”, dirigida por Steven Spielberg.
“Anatomía de un asesinato”, dirigida por Otto Preminger.
“Mi vida sin mí”, dirigida por Isabel Coixet.
“Azul”, dirigida por Krzysztof Kieslowski.
“Sexo en Nueva York”, dirigida por Michael Patrick King.

La tipografía

Es el elemento formal capaz de dotar a las letras de personalidad gráfica. Las características lineales de su dibujo, el peso del tipo que marca su sonoridad, así como el modo en el que su diseño interactúa con el espacio donde se asientan, definen su nivel de energía gráfica y sus posibilidades de desarrollo visual. Por eso, al unirse formando palabras pueden transmsitir información conceptual asociada a objetos, seres, sentimientos, sensaciones.

La tipografía permite que el espectador asimile, tanto a nivel connotativo como denotativo, el mensaje del filme incluido en el mensaje literario del cartel cinematográfico. Transmite el concepto visual al igual que los demás elementos gráficos, por lo que debe mantenerse en coherencia con ellos en cuanto a sensaciones, sentimientos, temática.

La tipografía es una combinación permanente de apariencia estética, función práctica y expresividad connotativa.

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“Inteligencia artificial”, dirigida por Steven Spielberg.
“Big fish”, dirigida por Tim Burton.
“Parque Jurásico”, dirigida por Steven Spielberg.
“West side story”, dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins.
“Manhattan”, dirigida por Woody Allen.
“El padrino”, dirigida por Francis Ford Coppola.

La repetición en el cartel cinematográfico

A pesar de que el cartel de cine debe reflejar la película que anuncia de manera creativa por medio de un concepto original, existen varios ejemplos en los que parece haberse olvidado esta máxima.

Aunque es cierto que el color es un potente vehículo de expresión de sentimientos y sensaciones, no por ello las películas de un determinado género han de darse a conocer con un cartel que exhiba el mismo matiz cromático.

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“Pequeña Miss Sunshine”, dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris.
“Una mamá en apuros”, dirigida por Katherine Dieckmann.
“Kiss kiss bang bang”, dirigida por Shane Black.
“El rey de California”, dirigida por Mike Cahill (II).
“The Lottery”, dirigida por Madeleine Sackler.

El amarillo es extrovertido, desenfadado, suena a toque de trompeta y a mañana divertida. Sin embargo, no es exclusivo de comedias o filmes de corte independiente. No debería utilizarse como color-comodín, ya que posee otra vertiente más oscura, asociada a la envidia, los bajos instintos, el crimen y la cobardía.

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“Kill Bill (vol. I)”, dirigida por Quentin Tarantino.
“Cielo amarillo”, dirigida por William A. Wellman.
“Taxi driver”, dirigida por Martin Scorsese.
“Inferno: A Linda Lovelace Story”, dirigida por Mathew Wilder.
“Blow up (Deseo de una mañana de verano”, dirigida por Michelangelo Antonioni.

Existen otras posibilidades muy interesantes para las comedias, basadas en una buena elección de la imagen y en la incorporación de elementos gráficos e ilustraciones.

comedias
“Granujas de medio pelo”, dirigida por Woody Allen.
“La boda de Muriel”, dirigida por P. J. Hogan.
“Atraco a las tres”, dirigida por José María Forqué.
“Amigos”, dirigida por Borja Manso.
“El mundo está loco, loco, loco”, dirigida por Stanley Kramer.
“Odette, una comedia sobre la felicidad”, dirigida por Eric-Emmanuel Schmitt.

Sugerir una imagen que infunda temor es relativamente sencillo. Existe un amplio imaginario formado por monstruos, deformidades, ojos diabólicos, montaje de miembros imposibles, fantasmas y seres de ultratumba, capaz de conectar con los temores individuales que forman parte del inconsciente colectivo.

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“Noche de miedo”, dirgida por Craig Gillespie.
“La dama de negro”, dirigida por James Watkins.
“No es país para viejos”, dirgida por Joel y Ethan Coen.
“El cabo del miedo”, dirigida por Martin Scorsese.
“Más allá del miedo”, dirigida por Rubi Zack.

Estas imágenes resultan insuficientes cuando el terror es un concepto, una situación o un estado de la mente, en cuyo caso es preciso generar un potente concepto visual que sintetice el peligro, la angustia, el temor, capaz de sintonizar con el espectador y hacerle partícipe de lo que le espera.

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“El caballero oscuro”, dirigida por Christoper Nolan.
“La naranja mecánica”, dirigida por Stanley Kubrick.
“El silencio de los corderos”, dirigida por Jonathan Demme.
“Hard Candy”, dirigida por David Slade.
“Alien”, dirigida por Ridley Scott.

Cuando el cartel se nutre de estereotipos y tópicos con el fin de justificar un género cinematográfico, el resultado visual produce en el observador la sensación de que existen varias películas con el mismo cartel. El género de acción es muy proclive al estereotipo debido, en parte, a los prejuicios que “supuestamente” definen al espectador seguidor de estos filmes.

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“Tokyo Drift”, dirigida por Justin Lin.
“Bangkok dangerous”, dirigida por Oxide Pang Chun y Danny Pang.
“Transporter”, con guión de Luc Besson.
“The cold flame”, dirigida por Shupeng Yang.
“La jungla de cristal 2”, dirigida por Renny Harlin.

Si el cartel se aleja de los caminos trillados, los supera y se desarrolla buscando la grandeza del filme, en lugar de la espectacularidad, el resultado es de coleccionista.

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“Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón.
“Pacific Rim”, dirigida por Guillermo del Toro.
“Malas calles”, dirigida por Martin Scorsese.
“El hombre de acero”, dirigida por Zack Snyder.
“Capitán América y el soldado de invierno”, dirigida por Anthony y Joe Russo.

Películas míticas de los años dorados de Hollywood continúan siendo un ejemplo gráfico a seguir, imitado por filmes posteriores e incluso actuales. Se importan del pasado los esquemas comportamentales y actitudes por medio de imágenes que muestran al espectador cómo es la relación entre los protagonistas y la ubicación del personaje en el entorno del argumento. Todo ello manifiesta el tono de la historia y el género en el que se enmarca la película.

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“La costilla de Adán” (1949), dirigida por George Cukor.
“Love Story” (1970), dirigida por Arthur Hiller.
“Pretty woman” (1990), dirigida por Garry Marshall.
“Cómo perder a un hombre en 10 días” (2003), dirigida por Donald Petrie.
“Sin reservas” (2007), dirigida por Scott Hicks.
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“El dorado” (1966), dirigida por Howard Hawks.
“Quiz show” (1994), dirigida por Robert Redford.
“Cara a cara” (1997), dirigida por John Woo.
“Hard Rain” (1998), dirigida por Mikael Salomon.
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“Un paseo bajo el sol” (1945), dirigida por Lewis Milestone.
“Le llaman Bodhi” (1991), dirigida por Kathryn Bigelow.
“City of Angels” (1998), dirigida por Brad Silberling.
“Creation. La duda de Darwin” (2009), dirigida por Jon Amiel.
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“Gilda” (1946), dirigida por Charles Vidor.
“Niebla en el alma” (1952), dirigida por Roy Ward Baker.
“Este hombre es peligroso” (1953), dirigida por Jean Sacha.
“Desayuno con diamantes” (1961), dirigida por Blake Edwards.
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“Casablanca” (1942), dirigida por Michael Curtiz.
“Grease” (1978), dirigida por Randal Kleiser.
“Elegir un amor” (1991), dirigida por Joel Schumacher.
“Siempre queda el amor” (1998), dirigida por Forest Whitaker.
“Crepúsculo” (2008), dirigida por Catherine Hardwicke.

Cabe preguntarse hasta qué punto la repetición de esquemas compositivos, estereotipos humanos y la identificación de determinados colores con ciertos géneros cinematográficos son fruto de un idioma gráfico asignado convencionalmente para definir el corte del filme o responden a la ausencia de creatividad.

El cine es, en parte, reflejo de experiencias vitales y la vida es imprevisible y sorprendente. El cartel es la síntesis del filme en dos dimensiones debe, por tanto, traducir esa variedad de manera que resulte atrayente y original para el espectador. Creer otra cosa es, en mi opinión, poner en duda su inteligencia y su sensibilidad.

Enlaces recomendados:
http://www.saulbassposterarchive.com/
El cine y Saul Bass
Ranking de películas con mejores carteles, según filmaffinity.
Los 30 mejores posters de películas de la historia, según paredro.com
http://misswasabi.com/ (página oficial de Isabel Coixet)
http://www.woodyallen.com/ (página oficial de Woody Allen)
10 carteles de cine reinterpretados por artistas.
Simbología del color
http://jeromerobbins.org/

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Kupka, Kandinsky, Klee (II)

“En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.” (De lo espiritual en el arte)

Wassily Kandinsky

Kandinsky ya era un pintor figurativo consolidado cuando, en 1910, cambia el modo en el que se enfrenta a la pintura, olvida “lo que sabe” y comienza a poner manchas de color y garabatos en un papel. Se propone regresar a la etapa de desconocimiento del mundo en la que las cosas aún no tienen nombre y cualquier hallazgo es un descubrimiento, en la que se gesta la experiencia estética primigenia que pasará a formar parte del inconsciente a medida que se desarrolla el aprendizaje del entorno y el pensamiento racional.

primera acuarela abstracta de kandinsky
“Primera acuarela abstracta” (1910). 50 x 65 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou. Paris.

El artista, según Kandinsky, necesita recuperar ese estado de gracia, al margen de las exigencias miméticas del arte figurativo, para restablecer el contacto con su ámbito espiritual y poder expresar su mundo interior.

Wassily Kandinsky comienza esta “regresión” considerando el soporte pictórico como un campo que, aunque posea unos límites físicos concretos, invita al “todo es posible” a través de la experimentación. Se trata de una acción gestual, fruto de una intuición instintiva que nada tiene que ver con el primitivismo. Consiste en probar medios plásticos y técnicos con la intención de prolongar el propio cuerpo y expresar la vida interior.

Este campo de infinitas posibilidades, que parece haber sido recortado de otro de mayores dimensiones, necesita organizarse para adquirir la capacidad de comunicación, además del poder de expresión que ya posee.

Kandinsky se encarga de ordenar este campo y sus elementos de acuerdo con un sistema compositivo visual. Transforma las manchas repetitivas y los garabatos en elementos plásticos básicos dotados de un significado. Progresivamente, sus trabajos pasan de ser el resultado de una intuición instintiva a ser el fruto de una intuición intelectiva, convirtiendo el campo de experimentación inicial en espacio visual organizado. Dentro de esta evolución, el propio artista distingue tres tipos de obras:

  • Impresiones.- Impresión directa de la “naturaleza externa”, expresada de manera gráfico-pictórica.
  • Improvisaciones.- Expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir, impresión de la “naturaleza interna”.
  • Composiciones.- Expresión de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y es analizada y trabajada largamente después del primer esbozo. Factores determinantes: razón, conciencia, intención, finalidad.
Impresión 3 Impresión 5
“Impresión III Concierto” (1911). Óleo sobre lienzo. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
“Impresión nº 5” (1911). Óleo sobre lienzo. 106 x 157,5 cms. Centro George Pompidou. París.
improvisación 7 improvisación 26
“Improvisación nº 7” (1910). Óleo sobre lienzo. 131 x 97 cms. Tretyakov Gallery. Moscú.
“Improvisación nº 26” (1912). Óleo sobre lienzo. 97 x 107,5 cms. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
Composición 4 Composición VIII
“Composición IV” (1910-1913). 159,5 x 250,5 cms. Óleo sobre lienzo. Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen. Düsseldorf.
“Composición VIII” (1923). 140 x 201 cms. Óleo sobre lienzo. Museo Guggenheim. Nueva York.

Kandinsky encuentra en la música el modelo a seguir por el artista plástico que desee expresar su mundo interior. La música no emplea sus medios para representar ningún fenómeno de la naturaleza. Del mismo modo, la pintura debe partir de sus elementos básicos para expresarse al margen de la figuración, afirma. En “De lo espiritual en el arte”, dedica varios capítulos fundamentales a establecer relaciones entre colores, sonidos, formas, texturas y sensaciones. Sienta las bases de una teoría del color que sigue teniéndose en cuenta en la actualidad.

Primera antinomía. Calor/Frío

antinomía primera

Segunda antinomía. Claro/Oscuro

 Antinomía segunda

Parejas de antinomías entre complementarios

Parejas de antinomías de complementarios

Expresividad musical y sensitiva de los colores

Características musicales y sensitivas de los colores
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Bibliografía:
Kandinsky, Wassily. “De lo espiritual en el arte”. 1983. Barral-Labor, S. A.
Argán, Giulio Carlo. “El arte moderno 1770-1970”. 1991. Akal.

Kupka, Kandinsky, Klee (I)

“Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior.” (De lo espiritual en el arte)

Wassily Kandinsky

Frantisek Kupka fue el primer pintor que expuso imágenes totalmente abstractas. Profundamente interesado por los pensamientos científicos y filosóficos más importantes de su época, la mitología y la filosofía antigua, consideraba que el artista tenía la función de descubrir la verdad universal latente en todos los objetos y seres. Creía en la existencia de un principio integral que regía todas las cosas interconectándolas entre sí.

En Kupka convergen:

  • Una admirable capacidad sintética, que le permite establecer relaciones entre campos “opuestos” del conocimiento en la búsqueda teosófica de una realidad integral que lo conecte todo.
  • El interés por la representación cinética de la pintura, plasmando la forma en varias dimensiones.
  • Una visión microscópica y macroscópica de la realidad que le lleva a la visualización del fractal en sus obras y a pintar la música de las esferas a principios del siglo XX.
creacion de frantisek kupka fuga en dos colores frantisek kupka elogio frantisek kupka
“Creación” (1920). Óleo sobre lienzo. 115 x 125 cm. Národni Galerie. Praga.
“Fuga en dos colores” (1912). Óleo sobre lienzo. 22,9 x 23,4 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Elogio” (1912). Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
alrededor de un punto frantisek kupka discos de newton frantisek kupka
“Discos de Newton” (1912). Óleo sobre lienzo. 49,5 x 65 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
“Alrededor de un punto” (1930). Óleo sobre lienzo. 194 x 200 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
Discos de Newton. Estudio de fuga para dos colores” (1911). Óleo sobre lienzo. 77,5 x 73,8 cm. Museo de Arte de Filadelfia.

En su interés por hallar un modo de expresión artístico de las cuestiones intangibles, dinámicas y complejas que le interesan, Kupka llega al desarrollo de la abstracción en la pintura. Si a ello unimos, además, los principios enunciados antes, no es de extrañar que hallase una vía de expresión en la música.

Muchas de sus obras con títulos musicales van más allá de ser meras representaciones de temas musicales o canciones. Son pinturas abstractas basadas en composiciones musicales que se generan a través de la reiteración de melodías en diferentes tonalidades de manera que, a medida que se desarrollan en el tiempo, van entrelazándose con diversos conjuntos de notas que se van repitiendo consecutivamente a lo largo de una canción.

Kupka desarrolló un método de pintura mediante el cual establece un paralelismo con la composición musical. Según sus propias palabras:

“a través de una sola forma en varias dimensiones y disponiéndolas de acuerdo a consideraciones rítmicas, obtengo una sinfonía que se desarrolla en el espacio como hace una sinfonía en el tiempo”.

piano, teclado, lago frantisek kupka amorfa: fuga en dos colores frantisek kupka nocturno frantisek kupka
“Piano, teclado, lago” (1909). Óleo sobre lienzo. 79 x 42 cm. Národni Galerie. Praga.
“Amorfa: Fuga en dos colores” (1912). Gouache y tinta sobre papel. 35,9 x 37,8 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Nocturno” (1910). Óleo sobre lienzo. 66 x 66 cm. Colección privada.

Kupka convierte el lienzo en una partitura, componiendo con formas y colores como si de notas, compases o claves se tratara. Obtiene resultados cinéticos, vaporosos. Formas y colores fluyen rítmicamente creando un conjunto cromático y sonoro.

Kupka es capaz de hacer evolucionar las formas musicales a formas plásticas. Se convierte, por tanto, en un avezado traductor del lenguaje musical al pictórico.

Escucho los colores, veo la música (II)

“Las vivencias musicales no son acústicas, sino anímicas”

Wassily Kandinsky

Desde la antigüedad, el vínculo existente entre música y color ha despertado el interés en distintos ámbitos del conocimiento. Aristóteles, Newton, Munsell, Küppers, Itten, Kandinsky, entre otros, han hecho su aportación en este sentido desde un punto de vista científico, psicológico o artístico.

Aristóteles restringe el número de colores a siete en analogía con las siete notas de la escala musical. Asimismo, Newton al descomponer la luz blanca también distingue siete colores estableciendo una conexión con las notas musicales, los cuerpos del sistema solar y los días de la semana. En otro sentido, Newton relaciona las vibraciones de los rayos de luz que excitan las sensaciones de colores diversos con las vibraciones del aire que estimulan las sensaciones de distintos sonidos. Basándose en esta comparación, en el siglo XX diversos autores han vinculado frecuencias sonoras con longitudes de onda. Afirman que, al igual que el oído, el ojo también funciona en octavas y comparan una octava de sonido con una octava de luz.

Albert Munsell elabora su modelo de color basado en tres variables: tono, saturación y valor tomando como referencia la música, en la que cada sonido queda definido por su “altura, intensidad y duración”.

El Grupo Argentino del Color en la primera edición del Congreso Argentino del Color distingue cuatro variables definitorias del sonido: altura, intensidad, timbre y duración.

Equivalencia entre las variables que determinan el sonido y el color

variables_sonido_color

Cómo se relacionan el sonido y el color

El matiz es la cualidad del color asociada con la longitud de onda tal como aparece en el espectro visible. Determina que los colores se llamen rojo, amarillo, azul...

La altura del sonido es un parámetro que determina la percepción del tono y depende de la frecuencia. Esta magnitud define las notas musicales. De hecho, los sonidos más agudos están producidos por ondas sonoras de alta frecuencia, mientras que las de baja frecuencia generan sonidos graves.

La relación entre el matiz del color y el tono del sonido desde el punto de vista físico es inversa. Los colores de mayor longitud de onda (rojos) se hallan en la zona del espectro correspondiente a las ondas de menor frecuencia, asociadas a los sonidos graves y, al contrario, los colores de menor longitud de onda (violetas) se encuentran en la zona de las ondas de mayor frecuencia, relacionadas con los sonidos agudos.

¿Significa esto que el rojo suene más grave y el violeta más agudo? No exactamente. Existen otros factores, además del tono, que ayudan a definir a qué suena cada color. No olvidemos que el rojo es activo y fuerte mientras que el violeta es más pasivo y melancólico.

Aunque no haya una equivalencia clara entre un matiz concreto y un sonido determinado, sí que existe un vínculo entre escalas de matices con una relación determinada entre ellos y escalas musicales con una relación similar a la anterior entre notas o tonos.

Equivalencia entre círculos cromáticos y escalas musicales

circulo_cromatico_munsell escala_musical_pentatonica
circulo_cromatico_kuppers escala_musical_hexfonica_por_tonos
circulo_cromatico_newton escala_musical_diatonica_tonos_semitonos
circulo_cromatico_itten escala_musical_cromatica_temperada
circulo_cromatico_ostwald escala_musical_microtonal_cuartos_de_tono
Fuente: Actas del Primer Congreso Argentino del Color (Argencolor 1992)

La luminosidad se corresponde con la sonoridad. Esta relación se aprecia de manera intuitiva debido a que ambas sensaciones se miden con la misma magnitud física: la intensidad. Resulta sencillo, pues, asociar los colores más luminosos (claros) con sonidos fuertes (de mayor intensidad) y los más oscuros con sonidos débiles (menos intensos). El silencio, en cuanto ausencia de luz, quedaría representado por el negro, en contraste con el blanco que equivaldría al sonido de mayor intensidad perceptible.


La saturación hace referencia al grado de pureza del color. Está determinada por la combinación de la intensidad luminosa con las diferentes longitudes de onda del espectro cromático. A medida que un color va aproximándose al gris, pierde saturación y asimismo intensidad luminosa.

desaturacion de un color
Desaturación progresiva del color rojo

El timbre es la característica que distingue dos sonidos en los que la sonoridad, altura y duración son idénticas. Hay varios factores que influyen en el timbre sonoro. Uno de ellos, es la existencia de agrupaciones de sonidos que se originan naturalmente por la resonancia de otro sonido principal. Son los armónicos. Todos los instrumentos musicales tradicionales producen sonidos complejos que incluyen armónicos. Aunque un sonido puro es aquel que no los contiene, no se convierte en ruido a menos que los armónicos no se produzcan periódicamente. Decimos, entonces, que el sonido se ensucia, pierde pureza, al igual que un color se vuelve grisáceo al perder saturación.

El concepto de pureza permite describir los sonidos y los colores en términos táctiles que hacen referencia a su textura. El ruido y la suciedad son rugosos, ásperos, mientras que la limpieza es pura, lisa y pulimentada.


El sonido y el color han de desarrollarse en un ámbito adecuado a sus características para poder ser percibidos. El color necesita tomar posesión de una superficie para expresarse, debe tener unas dimensiones para ser capaz de crear un estímulo. Por su parte, el sonido no puede ser escuchado si no posee una mínima perdurabilidad en el tiempo. Ha de tener una duración.

Aunque el color es un elemento espacial frente al sonido que es temporal, el desarrollo de ambos, mediante el tamaño y la duración, está relacionado con el ritmo, característica básica en todas las expresiones artísticas. Viene determinado por la repetición de elementos en un intervalo espacial o temporal concreto y depende de la periodicidad con la que se iteran los elementos y el modo en el que se organizan.

Los ritmos repetitivos son fácilmente memorables y asimilables. La agrupación de sus unidades constituyentes da lugar a estructuras icónicas que nos preparan para acceder a dimensiones más complejas e interesantes. Carecen, no obstante, del elemento sorpresa presente en las series, en las que cada término surge de una relación desconocida con la unidad anterior.

“Struggle for pleasure” Wim Mertens
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Paul Klee. “Pueblo norteño” (1923). Acuarela, gouache y lápiz sobre papel.
Salvamanteles de ganchillo.
Palmeras con estructura arquitectónica.

En música como en pintura (y artes plásticas en general), la asimilación del ritmo y el conocimiento del criterio de estructuración de los elementos determina la comprensión del conjunto, permitiéndonos, a partir de ahí, establecer relaciones con otros ámbitos artísticos, de la naturaleza y el conocimiento.

Escucho los colores, veo la música (I)

” Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público”.

Olivier Messiaen

El término sinestesia hace referencia a la unión de varios sentidos, en oposición a anestesia que significa ausencia de sensibilidad. Es una facultad que poseen algunas personas que experimentan sensaciones propias de un sistema sensorial concreto (vista, oído, gusto, olfato, tacto) a partir de estímulos sensoriales de otros sistemas diferentes. De este modo, hay quien percibe el sonido del timbre de su casa como una serie de círculos concéntricos que se expanden desde el foco emisor del sonido, quien ve triángulos marrones que se elevan cuando oye ladrar a un perro, o quien puede saborear el gusto distinto encerrado en cada palabra.

Si la tristeza es TRISTEZA y la alegría es ALEGRÍA, al cambiar a ALEGRÍA y TRISTEZA, el color asignado a cada palabra la desvincula de su siginificado. En el primer caso, el tono elegido potencia la capacidad de cada término para provocar en el lector una emoción acorde con el concepto que expresa, mientras que en el segundo, el color confunde el significado, desmintiéndolo. En términos éticos sería comparable a “decir la verdad” y “mentir”, respectivamente.

Tenemos las formas siguientes:

Fuente: Wikipedia

Una de ellas se llama Booba y la otra Kiki, ¿podría adivinar cuál es cada una?
En torno al 95%-98% de las personas que realizaron este test dieron la misma respuesta.
Un profesor de Lengua de Educación Secundaria propuso en su clase una batería de palabras cuya definición no fuera conocida con el fin de que sus alumnos dijeran, sin pensarlo, el significado que les sugería. Al proponer el término “sicario”, la curiosa respuesta de una alumna fue “me suena a algo lleno de agujeros”.
En un taller de pintura para niños de primer y segundo ciclo de educación primaria, la profesora puso en el reproductor una pieza de música africana que celebraba la cosecha. A continuación, sin darles ninguna aclaración sobre la audición, pidió a los alumnos que expresasen por medio de un dibujo lo que les había sugerido. Casi la mitad de las ilustraciones realizadas representaban escenas con campos de cultivo, algunos con agricultores recogiendo la cosecha, otros con cestos o artesas en los que se guardaban los granos de cereal.

Según parece, el ser humano no asigna nombres a los objetos de manera arbitraria. Determinados sonidos guardan una relación de identidad con ciertas formas o con objetos concretos. De manera similar, algunos conceptos se asocian, a nivel emotivo-expresivo, con tonos de colores que, como vimos antes, afianzan o desmienten su significado. Cualquiera que haya disfrutado de la música, habrá podido comprobar la capacidad que posee para generar imágenes, colores y sensaciones-emociones (¡sin necesidad de vídeoclips!) con un asombroso nivel de objetividad, principalmente si la pieza es de carácter instrumental.

“Birds for the mind” Wim Mertens

Nacemos sinestésicos. Hasta los cuatro meses de edad confundimos la visión con el oído o el tacto y el gusto. Los diferentes sistemas que procesan los sentidos se hallan, entonces, conectados. Progresivamente, este magma perceptivo se va organizando hacia la especialización de los sentidos en la medida que se crean nuevas conexiones por el desarrollo de la capacidad de abstracción a través del lenguaje.

No es de extrañar, por tanto, que gran parte de las palabras que empleamos habitualmente nos parezcan las adecuadas para nombrar aquello que designan. Incluso, al conocer un término nuevo, tenemos la sensación de haberlo recuperado de la biblioteca de la memoria. Las palabras poseen, además, la capacidad de desencadenar una respuesta emocional en quien las escucha y sería posible sin demasiado esfuerzo decir “de qué color son”.

Las raíces del lenguaje se nutren de colores, olores, sabores, sonidos, recuerdos y emociones. En los sinestésicos se conserva parte del magma perceptivo inicial, por ello su respuesta inmediata al sonido de una palabra es una nube de color flotando en el aire delante de sus ojos. Necesitan una labor de conceptualización posterior para analizar el sentido del término. El resto de los mortales no vemos colores al escuchar música o al leer una palabra, aunque podemos conectar con nuestro cerebro límbico (asociaciones sinestésicas), despertar la memoria y las emociones y establecer relaciones auditivo-cromáticas.