De la autopoiesis al arte cinético y tecnológico (I)

“El sufrimiento del hombre no se debe a la falta de certidumbres, sino a la de la confianza. Hemos perdido la confianza en el mundo y, como perdimos la confianza, queremos control y, como queremos control, queremos certidumbre y, como queremos certidumbres, no reflexionamos…”

Humberto Maturana

Anthony Howe. “About Face”.
Cobre, Acero inoxidable.
224 cm (alto) x 157 cm (ancho) x 152 cm (fondo).
100 paneles de cobre individualmente equilibrados y ponderados que se mueven con el viento, algunos por sí mismos y otros por el giro de tazas de acero inoxidable.
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El término autopoiesis hace referencia a la capacidad de un sistema para reproducirse y mantenerse por sí mismo, subordinando cualquier cambio a la conservación de su propia organización, lo que le proporciona una identidad independiente de las interacciones que pueda llevar a cabo con un observador o de los intercambios que tengan lugar con su entorno.

Los seres vivos son sistemas autopoiéticos, capaces de mantener su organización frente a los “ataques” del entorno y de efectuar modificaciones a nivel interno para conservar su identidad sistémica y biológica. Por medio del metabolismo, pueden reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no son útiles y perpetuarse a sí mismos. En la función metabólica tienen lugar diversos flujos de materia y energía que se traducen en una serie de intercambios a nivel interno y también con el exterior.

La capacidad de interactuar con el entorno y de conectar causalmente con lo que le rodea convierte al ser vivo y, por tanto, al ser humano en un sistema abierto. La autopoiesis le confiere autonomía e identidad a nivel biológico y la condición de sistema abierto lo ubica como un ente organizado e imprevisible, capaz de desarrollar su comportamiento y planear estrategias para la consecución de objetivos o de actuar arbitrariamente sin motivo aparente.

No es fácil ser un sistema abierto

Es tranquilizador ser un organismo autopoiético, capaz de conservar su identidad biológica o, dicho de otro modo, de mantenerse vivo. Sin embargo, no es sencillo ser un sistema abierto. La interacción con los demás sistemas, la manipulación de la sociedad de la información, la adaptación a situaciones adversas, entre otros factores, pueden romper la membrana existencial y, aunque nuestra autonomía biológica permanezca, nuestra identidad como estructura compleja puede verse afectada.

El ser humano y la materia han ido perdiendo la esencia que los ubicaba como entes unitarios, individuales, definidos… Ahora son conjuntos de procesos que fluyen y se relacionan entre sí y con el entorno. La identidad como estructura compleja viene a ser una organización de redes conectadas entre sí por medio de la función metabólica e interrelacionadas con las redes de otras estructuras sencillas y complejas en un intercambio de datos, energía, información, conocimiento, etc. En este universo en el que todo fluye, lo único permanente es la transitoriedad.

ART+COM.. “Kinetic Rain”. (2012). Instalación: 608 gotas de aluminio revestidas de cobre, alambre de acero fino, motores y equipo informático. Changi Airport, Singapur. art_com_kinetic_rain

El tiempo no es uno, sino varios

En el ámbito de la física clásica, el tiempo y el espacio existían como conceptos absolutos, con independencia del espectador o de cualquier sistema de referencia. Hoy sabemos que el tiempo y la posición en el espacio del observador respecto del objeto son fundamentales para su medida y su valoración.

reloj_espiralLa definición de un sistema de referencia válido se complica porque no es posible establecer un origen de tiempos que sirva para cualquier observador independientemente de la posición en el espacio en el que se encuentre. Las mediciones efectuadas son, por tanto, relativas y cada observador tiene un tiempo propio. En virtud de esta relatividad, muchos fenómenos no son mensurables ya que el sistema de referencia no es válido, el observador forma parte de lo observado.

El tiempo real es cada uno de los instantes válidos para una posición en el espacio. La suma de los instantes reales de cada punto genera el tiempo común, generacional, vital que, aunque tiende al tiempo absoluto, no puede entenderlo al igual que una partícula de plancton no puede asumir la totalidad del océano.

El movimiento es un flujo

Un objeto se mueve si se produce un cambio de posición en el tiempo con respecto al sistema de referencia. En un universo constituido por procesos, no por objetos, el movimiento es un flujo en el que se entrecruzan múltiples hilos motrices, constituidos, cada uno de ellos, por todos los instantes posicionales referenciados a su observador. En este conjunto el cambio de ubicación define nuevos vínculos entre objeto y espectador y altera las relaciones existentes entre los diversos intervalos instantáneos de movimiento.

Alexander Calder.
“Vertical Foliage”. (1941).
Chapa, alambra y pintura.
135,9 × 167,6 cm.
Calder Foundation.
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En un sistema de referencia cartesiano, el movimiento termina por convertirse en un fenómeno predecible, repetitivo, carente de aleatoriedad. En una concepción cinética infinitesimal cada punto motriz está lleno de posibilidades. Impredecible, el movimiento es un mecanismo evolutivo en búsqueda de nuevos vínculos.

No existen metas ni objetivos

En un universo en el que coexisten varios tiempos y cada uno de ellos no es un fenómeno cíclico o lineal, sino puntual, no tiene sentido hablar de metas ni de la consecución de objetivos. El tiempo fluye, pero no se dirige a ningún destino. Cada instante es un acontecimiento, importante en sí mismo, pero separado del punto temporal siguiente por rupturas y discontinuidades. No existe una regularidad estructural con la continuidad necesaria para un enfoque causal del tiempo. La ausencia de cohesión impide la existencia de pasado, presente y futuro. La experiencia vital es una recopilación de fenoménos instántaneos en tiempo presente, jerarquizados, tanto individual como socialmente, en virtud de su grado de empatía con el observador.

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La incertidumbre lo invade todo

El individuo se percibe a sí mismo, como tal, por oposición a los demás y al entorno. Tiene la certeza de ser una entidad organizada e indivisible y, esta circunstancia, le permite explorar lo que está fuera de él, marcando zonas de encuentro y de desencuentro, es decir, controla el modo en el que se relaciona consigo mismo y con lo que le es extraño. Este control se traduce en certidumbre, la certidumbre en confianza y ésta en avance.

Giacomo Sabatini.
“Pulmón”. (2005).
Cables de colores y madera.
50 x 40 x 80 cm.
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Si el concepto de individuo se disuelve, la certeza se transforma en incertidumbre y la confianza en duda. La red de procesos e intercambios que es ahora se conecta con otras redes y se expande, pierde certidumbre y su identidad es absorbida por una superestructura de mayor envergadura que se apropia del control.

Un nuevo enfoque

La pérdida de la identidad individual, la multiplicidad espacio-temporal, el movimiento aleatorio, la ausencia de finalidad y la incertidumbre necesitan una reorganización coherente para asumir un nuevo concepto de control y reconstruir la confianza en el universo:

  • El ser humano, como ente constituido por una serie de procesos interconectados en red, ha abandonado una identidad basada en “ser uno mismo” para adoptar otra que se origina en la capacidad de interactuar, es decir, de “estar conectado a” o “estar relacionado con”.
  • El tiempo absoluto es inasumible para el ser humano. El tiempo real está formado por multitud de instantes, espaciados entre sí, y a veces superpuestos e independientes de su ubicación en el espacio. Es por ello, que el observador adquiere la facultad de la “telepresencia” en la medida que puede interactuar en distintos intervalos temporales desde la misma ubicación gracias a la tecnología y a Internet.
  • La recuperación del control y de la certidumbre se relaciona con la creación de entornos en los que el grado de aleatoriedad sea asumible, aunque su nivel de realidad pertenezca al ámbito de lo virtual.
  • Otra posibilidad es relativizar la importancia del control, introduciendo variables dotadas de cierta dosis de improvisación sin caer en el desorden. El juego propicia un ambiente lúdico en el que lo importante pierde su condición de absoluto y alimenta la confianza del jugador por medio de su adaptación a lo inesperado.

Estas premisas, constructoras de nuevas realidades, entornos y vías de comunicación, encuentran su expresión estética en diversas manifestaciones artísticas. Desde Marcel Duchamp, el movimiento, el concepto de realidad instantánea y el interés por la tecnología, el azar y el enfoque lúdico del proceso artístico, han abierto el alcance y el ámbito de interacción del proceso creativo. Este concepto de campo expandido, en el que la autopoiesis se convierte en sistema abierto a nivel artístico, se refleja en el arte cinético, luminoso, digital y cibernético.

El movimiento como base de la autopoiesis. Arte cinético

El arte cinético propone un modelo de realidad transitorio y cambiante. Su objetivo no es mostrar una obra única, absoluta, definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Es  el propio cinetismo de cada obra lo que la define y marca su identidad. Su capacidad de cambio regula sus procesos. Es el movimiento quien la organiza y la mantiene como sistema autopoiético.

Las obras cinéticas poseen un marcado carácter experimental lo que posibilita que el espectador pueda acceder al proceso de su creación y concluirlo en el instante que la percibe y la asume.

El artista cinético busca la sorpresa del espectador. Tanto en el movimiento visual generado a través de efectos ilusorios a nivel óptico, como en el producido por medio de motores o por la influencia de agentes naturales, desea fomentar la participación activa en la percepción y el disfrute de la obra. Sumerge al observador en una realidad relativa en la que el componente lúdico le invita a interactuar en un entorno que, aunque inesperado, se vuelve confiable mediante la adaptación y la capacidad de improvisación.

Julio Le Parc

La obra de Julio Le Parc se basa en el concepto de arte-espectáculo y de espectador-activo. Tomando como punto de partida las investigaciones cinéticas y las propuestas del arte óptico, comenzó a experimentar con la forma, el color, la composición, la luz… para conseguir crear una inestabilidad visual en el espectador que le llevara de la pasividad a la reacción y al replanteamiento perceptivo. Para llegar a esta interacción entre la obra y el observador, el artista debe manejar la noción de programación, entendida como la previsión de desarrollo de la obra, la determinación de sus posibilidades en el espacio y en el tiempo y la aproximación a las variables aleatorias que puedan surgir de la relación establecida con el espectador. En función de esta interacción, el observador puede convertirse en espectador-obra, espectador-intérprete, espectador-estimulado-activado, espectador-desplazamiento….

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Julio Le Parc. “Placas de separación reflectantes”. (1966). Láminas de lumalina. 224 x 260 x 80 cm.
Julio Le Parc. “Modulation 62”: (1976). Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm.
Julio Le Parc. “Alquimia 202”.  Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm

Jesús Rafael Soto

El objetivo principal de las obras de Jesús Rafael Soto es lograr el encuentro entre el espectador y la obra de arte en una relación simbiótica, que constituye un todo continuo de materia, espacio y tiempo. Soto considera el espacio como un fluir sin límites que lo llena todo, de manera que una obra no es ni siquiera eso, sino más bien una idea de espacio que se materializa en una escala y ubicación cualesquiera.

En el universo artístico de Jesús Rafael Soto los objetos son rellenados por el espacio. La existencia de cada uno viene definida por la delimitación espacial que ocupan, su escala, su posición y el instante de tiempo en el que convergen todas estas variables en una realización material concreta. La estructura materia-espacio-tiempo se hace perceptible a través del movimiento y éste surge del juego que tiene lugar entre la obra de arte y el espectador, entre el hombre y el mundo.

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Jesús Rafael Soto. “Penetrable. (1982). Ensamblaje. Madera pintada e hilos de goma de silicona. 485 x 787 x 867 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Jesús Rafael Soto. “Esfera Caracas”. (1974). Acero y tubos de aluminio y poliuretano. Ø8 m. Instalada en 1996 en la autopista Francisco Fajardo de Caracas.
Jesús Rafael Soto. “Extensión amarilla y blanca”. (1979). Ensamblaje. Contrachapado de madera, alambre de hierro y pintura. 50 x 300 x 900 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.

Eusebio Sempere

Eusebio Sempere descubrió en la geometría la estructura interna sobre la que se construye la forma en todas sus manifestaciones, lo que le valió el sobrenombre de “poeta de la geometría”. Su obra se caracteriza por la serenidad que proporcionan las formas geométricas y por una visión estructurada de la vida y del universo.

Las líneas, elementos básicos en la construcción de su particular universo creativo, se unen a una especial sensibilidad por la luz para dar lugar a conjuntos gráficos y escultóricos en los que el protagonista es el movimiento. Vibraciones, giros y desplazamientos que surgen a partir de efectos e ilusiones ópticas rigurosamente estudiados y desarrollados por Sempere. El sentido del ritmo en la disposición de las formas unido al manejo de la luz dan lugar a obras dotadas de una sutil expresividad sonora y musical.

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Eusebio Sempere. “Ya tenían los almendros hojas nuevas”. (1978). Serigrafía sobre papel Guarro Super Alfa. 70 x 52’5 cm. Mancha: 47 x 32’3 cm. 17 tintas. Colección Sempere. Museo Arte Contemporáneo de Alicante.
Eusebio Sempere. “Ley de la buena forma”. (1968). Relieve luminoso móvil. Motor y bombillas de colores. Ø110 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Eusebio Sempere. “Primavera”. (1988). Serigrafía sobre papel.  58’8 x 44 cm. Mancha: 42’5 x 30 cm. 14 tintas. Colección Arte Siglo XX. Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.

Keiji Kawashima

El artista japonés Keiji Kawashima estudió Ciencias Físicas antes de dedicarse a la escultura. Sus obras demuestran un gran conocimiento de los fenómenos físicos y del ritmo, la velocidad, las secuencias, el orden o la proporción, con que se producen esos fenómenos.

Utilizando sencillos mecanismos, construye conjuntos cinéticos que son un reflejo de los ritmos y procesos que podemos observar en la Naturaleza. Conceptualmente, sus estructuras en movimiento son la materialización de la luz, el aire, el agua, la materia y la energía, elementos que se combinan y autorregulan para mantener el fluir universal en equilibrio, entre el caos y el orden.

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Keiji Kawashima. “Entre el caos y el orden”. (2004). 124 ventiladores eléctricos, discos de aluminio y veletas. Medidas variables.
Keiji Kawashima. “Movement of a moment”. (2005). 194 tubos de acero, 99 piezas de encaje de hierro, 2 cables de acero, 4 tensores, un motor y 112 piezas de hierro. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid.

George Rickey

George Rickey abandonó la pintura para dedicarse a la creación de esculturas cinéticas. Su amor por la ingeniería y la mecánica, unido a su formación y experiencia artística, le llevó a la construcción de esculturas formadas por piezas de metal que se ponían en movimiento por la acción del viento más leve.

La geometría es la protagonista formal de sus obras. Cuadrados, triángulos, líneas, cubos… giran, oscilan, describiendo un volumen escultórico cambiante en cada instante de su desplazamiento.

En contra del movimiento motorizado, sus esculturas reflejan los ritmos y cadencias de la Naturaleza por medio de la aplicación de principios físicos, la gravedad, el equilibrio y el impulso. El movimiento resultante es suave e impredecible y resulta hipnótico para el espectador debido a la cadencia y variación aleatoria de la secuencia cinética, similar a la oscilación de las hojas de los árboles o al vaivén de las olas del mar.

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George Rickey. “Interview I”. (1961). Acero inoxidable, bronce y cobre. 56 x 20 x 10 cm. Marlborough Gallery. New York
George Rickey. “Crucífera III”. (1964). Acero inoxidable. 63,5 x 172,72 x 60,96 cm. Vero Beach Museum of Art. Florida.
George Rickey. “Two open triangles learning II”. (1992). Acero inoxidable.

Anthony Howe

Las esculturas de Anthony Howe poseen el atractivo hipnótico de aquello que, aunque desconocido, ejerce una poderosa atracción en virtud de una familiaridad instintiva de carácter orgánico. Sus obras, siempre en movimiento, sugieren entes orgánicos, formas procedentes de un ecosistema desconocido o de un proceso evolutivo paralelo.

Según Howe, cada pieza surge de la intersección de la inspiración artística con la complejidad mecánica. El diseño de cada elemento en metal y su ensamblaje con el resto está pensado para aguantar vientos de 90 km/h y asimismo oscilar levemente con una brisa suave durante cientos de años. Son creadas para permanecer y convertirse en testigos de los ciclos evolutivos de la naturaleza y protagonistas de la naturaleza misma, ya que su existencia cinética depende de la oscilación del viento y de la incidencia de la luz.

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Anthony Howe. My father´s influence. Acero inoxidable y espejos. 500 x 195 x 71 cm.
Anthony Howe. “Octo”. Acero inoxidable. 530 x 220 x 100 cm. 
Anthony Howe. “Switchback”. Acero inoxidable. 285 x 152 x 87 cm.

Theo Jansen

Las esculturas de Theo Jansen son organismos autopoiéticos en el sentido más estricto del término: se mueven, se alimentan y toman decisiones para mantenerse “vivos” en un entorno a veces hostil. Fusión de arte e ingeniería, las “strandbeest” (bestias de la playa) son seres vivientes cuyo metabolismo se basa en los tubos de PVC del mismo modo que las proteínas son la base de nuestra estructura biológica.

Jansen imaginaba criaturas vivas que, en un principio, creaba virtualmente en su ordenador. Cuando el tubo de plástico utilizado como recubrimiento en instalaciones eléctricas llegó a su vida, el artista pudo materializar esas criaturas y gracias a un algoritmo de 13 números, generado en su Atari, pudo establecer las medidas y las distancias entre articulaciones para que el movimiento fuera posible y estable.

Las strandbeest se alimentan del viento que sopla en las playas holandesas, no necesitan comer, pero sí necesitan el viento para mantenerse vivas. Las ráfagas fuertes constituyen una amenaza, por lo que, ante esta circunstancia, pueden enterrarse parcialmente para evitar ser arrastradas o volcar. Aunque su ecosistema ideal es la arena de la playa, deben evitar el agua y las dunas. Cuando se aproximan peligrosamente a ellas, son capaces de retroceder para evitar quedar ancladas e inmóviles.

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Theo Jansen. “Animaris Currens Ventosa”.
Theo Jansen. “Animaris Rhinoceros”.
Theo Jansen. “Animaris Percipiere Rectus”. 

El carácter mutable y lúdico del arte cinético introduce al espectador en una relatividad que le invita a explorar nuevos entornos y posibilidades sin estar “atado” a una realidad sobre la que ha perdido el control que le daba seguridad. La interacción con la obra cinética genera una relación materia-espacio-tiempo específica, que se modifica en cada instante, reflejo del carácter efímero de una realidad cambiante que el espectador ayuda a crear y sobre la que ejerce un control. Este protagonismo, como observador-activo, disminuye el sentimiento de incertidumbre ante lo inesperado y le motiva a creer en un nuevo enfoque del mundo.

Bibliografía:
Catálogo de la exposición “Los cinéticos”. Museo de Arte Reina Sofía.
Popper, Frank. “Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy”. Akal/Arte y estética. Madrid. (1989).
Bauman, Zygmunt. “Arte, ¿líquido?”. Ed. Sequitur. (2007).
Maturana, Humberto. Varela, Francisco. “De máquinas y seres vivos. Autopoiesis. La organización de lo vivo”. Ed. Lumen Humanitas. (2004).

Enlaces recomendados:
Sobre Marcel Duchamp
Entrevista con Julio Le Parc
Vídeo sobre la obra de Jesús Rafael Soto
Eusebio Sempere en la Fundación Juan March
Eusebio Sempere en el Museo Reina Sofía
Art Futura y Theo Jansen
Sobre la obra de Theo Jansen
Cuaderno para profesores de Theo Jansen

El arte contemporáneo y la pérdida de la membrana existencial

“Vivimos en un mundo de aterradores descontados: se da por descontado que una persona se comportará así, por descontado que le interesará aquello. Nadie piensa en los descontados. ¿No es sorprendente? En la sociedad de la información, nadie piensa. Esperábamos desterrar el papel pero, en realidad, desterramos el pensamiento.”

Michael Crichton

La membrana existencial
La membrana existencial según Vitamina gráfica.

El indicio más claro de que un organismo está vivo es su capacidad para realizar la función metabólica. Por medio del metabolismo, puede reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no le son útiles y perpetuarse a sí mismo.

En la función metabólica se produce un flujo de materia y energía constante que se traduce en una interacción con el entorno. Al igual que la célula se comunica y se relaciona con el exterior a través de la membrana celular, el ser humano, como organismo vivo y metabólico, interactúa con el entorno por medio de lo que podría llamarse la membrana existencial.

Esta membrana determina el territorio vital que necesita el individuo para ir por el mundo, aprender, mantenerse informado, alimentarse, crecer o definir la manera en la que establece relaciones con los demás y descubre quiénes son sus iguales, sus semejantes o sus diferentes, qué objetos son afines y cuáles no.

En definitiva, esta cutícula invisible, protectora e integradora a la vez, convierte al ser humano en un sistema abierto, capaz de llevar a cabo intercambios de distinta índole con el exterior. Esta retroalimentación se pone en marcha cuando la membrana existencial detecta un “desequilibrio” entre el universo interior y el exterior, bien porque aparece un vacío a nivel interno susceptible de “llenarse” afuera, bien porque precisa hacer una aportación para mitigar una carencia en el entorno.

La búsqueda del “equilibrio” no siempre concluye con su consecución. La toma de decisiones es fundamental en este proceso, ya que la elección de uno u otro camino puede conducir a un nivel de entropía mayor que el de partida, en cuyo caso la interacción se orientará hacia nuevas vías de resolución o, si es irreconciliable con las estructuras jerárquicas propias, conducirá al individuo a un replanteamiento de sus principios, evolucionando a un nuevo modelo de organización.

¿Qué ocurre si los niveles de materia y energía recibidos por la membrana existencial son superiores a los solicitados? El sistema abierto se rompe. La interacción no es posible si la información recibida del exterior es mucho mayor que la que el individuo solicita o necesita. En el feedback tiene lugar una recepción, una asimilación y análisis y, por último, una respuesta. Si la recepción es masiva y constante es imposible “digerir” todos los datos, asumirlos y reaccionar. La membrana existencial deja de ser funcional y el individuo queda expuesto, perdiendo su identidad y su capacidad de decisión. Se convierte en un mero receptor, consumidor de grandes cantidades de “realidad” que no puede comprobar por sí mismo. Sacrifica su espíritu crítico para seguir los múltiples hilos de una sociedad en la que hace tiempo que perdió el hilo de su existencia.

Ruptura de la membrana existencial
Ruptura de la membrana existencial según Vitamina gráfica.

La disfuncionalidad de la membrana existencial supone la pérdida de la identidad individual, lo que se traduce en la desaparición de esa faceta intrínsecamente propia que nos hace interesantes a los ojos de los demás y que Walter Benjamin definió como “aura”.

La realidad frente a la representación

El arte no puede desprenderse de los acontecimientos sociales en los que surge y a los que da expresión. El alejamiento entre la obra y el espectador, en virtud del cual se establecía una relación “aurática” entre ambos, ha sido sustituido por un acercamiento físico que, a pesar de haber fulminado el componente mítico de la obra de arte, no ha logrado una proximidad conceptual, espiritual, con el espectador real.

El arte como representación es un eco lejano que ha quedado difuminado frente a una desmedida pasión por la realidad. En este punto radica, precisamente, la no-sintonía del espectador con la obra de arte contemporáneo. Por una parte, abrumado por el consumo de ingentes cantidades de información, ha perdido la capacidad de cuestionarse la realidad, de comprobarla, lo que le dificulta poderosamente acceder a la intertextualidad que subyace en el arte contemporáneo y, por otra, continúa enfrentándose a la obra como si fuera un acto de representación formal de la realidad, principio en el que ya no se sustenta la creación artística.

Surgen así, una serie de manifestaciones artísticas orientadas a ubicarse en medio de la realidad, sin intermediarios. Responden a las siguientes premisas:

  • Interés por el mito contemporáneo.- Joseph Beuys, Yves Klein, Marina Abramović, Yoko Ono, entre otros, entienden el arte como un suceso en el que convergen experiencias y vivencias autobiográficas, el devenir histórico-social y la experiencia mítica, es decir, la existencia de un espíritu o energía universal presente en todos los seres y en todas las cosas, capaz de conciliar el espíritu con la materia y al ser humano con su individualidad perdida.
    Joseph Beuys-Rayo iluminando un venado Yoko Ono-Pintura de techo
    Joseph Beuys. “Rayo iluminando un venado”. (1958-1985).
    39 elementos. Bronce, hierro y aluminio. Medidas variables.
    Edición 0/4.
    Museo Guggenheim Bilbao.
    Yoko Ono. “Pintura del techo, pintura del sí”. (1966). Texto sobre papel, cristal, marco de metal, cadena de metal, lupa, escalera pintada.
    Escalera: 183 x 49 x 2 cm. Techo enmarcado: 64,8 x 56,4 cm.
    Colección particular.
    Fotografía de Oded Löbl © Yoko Ono.
    Yves Klein-Antropometría Marina Abramovic-Imponderabilia
    Yves Klein. “Antropometría sudarios” Sin título. (1966). 200 x 179 cm.
    Marina Abramovic y Ulay. “Imponderabilia”. (1977).

    Frente a la concepción Arte=Vida, otros artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kiki Smith… entienden el mito contemporáneo desde un punto de vista semiótico en el que la obra de arte se ubica en medio de la realidad misma. El mito contemporáneo hace referencia a las representaciones masivas y colectivas que aparecen en el ámbito de la publicidad, el cine, la moda, e incluso la Historia del Arte, cuyo protagonismo se asienta en el fuerte vínculo existente entre el significante convertido en símbolo mítico y el significado que subyace tras él. El mito es ese arquetipo, estético y de comportamiento, que los distintos medios crean obligando al espectador a una comparación constante con el “ideal” que propugnan. OBRAS

  • Estudio y revisión del signo.- Una de las inquietudes del artista actual es su pasión por la realidad y el alejamiento del idealismo. No siente la necesidad de idear nuevos mundos, sino de actuar, intervenir y actuar sobre el ya existente.
    Una forma de acceder a la realidad es apropiarse de los modelos de estética y comportamiento lanzados por la publicidad, el cine, la moda y la Historia del Arte y cuestionar los mecanismos que regulan la codificación de las imágenes representadas. En el proceso de deconstrucción de la estructura semiótica, quedan al descubierto el aspecto denotativo o literal y el connotativo o ideológico. En este punto incide el artista para trastocar el signo y alterar su significado. El significante queda desmitificado, vaciado de su significado originario y es, entonces, cuando muestra su artificialidad oculta que acerca al espectador a la verdad.
  • Concepción de la imagen como alegoría.- Cuando el significante queda desposeído de su significado mítico y originario, evoluciona a una nueva situación desde el punto de vista semiótico. Se convierte en una imagen sin contenido predeterminado. No es un símbolo, ya que no es la expresión visual y unívoca del significado simbolizado. Se muestra como una realidad sin contenido, susceptible de ser “rellenada” con múltiples significados, dado el potencial icónico que posee la imagen. Pasa a ser el germen de varios hilos de significación que la atraviesan y que establecen toda una red de contenidos, cuya capacidad de incluir todas las lecturas posibles, la eleva al estado de alegoría.
  • Muerte del autor.- La imagen alegórica posee un gran poder significativo que no puede desarrollar a partir de sí misma. Necesita de la empatía del espectador. La conexión que establece con la imagen artística, alimentada por las propias experiencias y vivencias y su concepción del mundo, es la vía que posibilita la creación de toda una red de significados.
    La importancia fundamental del espectador, unida a la buscada falta de expresividad, la ausencia de habilidad técnica en la construcción de la obra de arte y el apropiacionismo de imágenes artísticas con fines deconstructivos, implican la muerte del autor como protagonista principal en el proceso de la creación artística.
  • Intertextualidad.- La imagen descontextualizada se convierte en una entidad con un gran poder significativo gracias a la eliminación de su contenido original. El fenómeno por el cual se erige en una alegoría, capaz de incluir todas las lecturas posibles a partir del imaginario colectivo, experiencial, vivencial y cultural del espectador, indagando en la compleja red de su memoria y en su capacidad para establecer asociaciones entre elementos visuales y conceptuales es la intertextualidad.

Estrategias artísticas de la subversión representativa

El arte de la realidad cuyo sentido es el acercamiento al espectador real, ubicándose en mitad de lo real y de las cosas mismas, desarrolla su poético por medio de varias estrategias que revolucionan el enfoque representativo de la existencia para asentarse en la verdad a secas, sin tamices ni intermediarios.

  • Arte contextual.- Pretende alejar la obra de arte de la concepción mercantilista, del idealismo, de la creación individual y de los espacios tradicionales en los que se exhíbe (museos, salas de exposiciones..). El arte contextual incluye todas las prácticas, manifestaciones o estrategias que cumplen las premisas anteriores. Rompe la barrera entre el artista y el espectador, invitándole a formar parte activa de la obra de arte, que se concibe como una experiencia colectiva. El arte contextual conquista el entorno, el espacio urbano o el paisaje, tiene lugar en un espacio y en un tiempo concretos, por lo que adquiere la condición de suceso y, como tal, es de carácter efímero.
    Las manifestaciones artísticas contextuales no existen sin una profunda implicación con la realidad, ya que vinculan la historia inmediata con la obra de arte. Forman parte de la realidad, no la representan.

    Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Gordon Matta-Clark - Conical Intersection Jens Haaning - Turkish Jokes
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París.© Col·lecció MACBA.
    Gordon Matta-Clark. “Conical Intersection I”. (1975). París. © Col·lecció MACBA.
    Jens Haaning. “Turkish Jokes”
    Joseph Beuys - 7000 robles Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II Julius Von Bismark, Benjamin Maus, Richard Wilhelmer - Face II
    Joseph Beuys. “7000 robles”. (1982). Documenta 7. Kassel. Alemania.
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010). Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Julius Von Bismarck, Benjamin Maus y Richard Wilhelmer. “Face II”. (2010).  Lindau, Bodensee. Alemania. 
    Nicolas Uriburu - Coloración del Gran Canal Christo y Jean-Claude - Valle de cortina
    Nicolas Uriburu. “Coloración del Gran Canal”. (1968). Bienal de Venecia. Italia.
    Christo y Jean-Claude. “Valle de cortina”. (1970-72). Rifle, Colorado. EE.UU.
  • Apropiacionismo.- Recicla ciertas partes de una creación artística, con gran poder icónico, para descontextualizarla y generar una nueva obra que subvierte el significado primitivo de la original. El objetivo de esta estrategia artística es sacar a la luz el contenido ideológico de la imagen, perteneciente a la publicidad, la moda, el cine o la Historia del Arte, y mostrar la función aleccionadora que ejerce sobre el espectador tanto a nivel estético como de comportamiento, para convertirse en un ente libre de connotaciones preestablecidas, capaz de asumir todas las lecturas posibles al empatizar con las vivencias individuales y colectivas del público.
    Cindy Sherman - Untitled 465 Cindy Sherman - Untitled 216 Yasumasa Morimura - Olympia after Monet
    Cindy Sherman. “Untitled 465”. (2008). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled 216” . (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Yasumasa Morimura. “Olympia after Monet” . (1988). Colección SFMOMA. Donación de Vicky y Kent Logan.
    Sherrie Levine - After Walker Evans Sherrie Levine - Fountain (After Marcel Duchamp) Sherrie Levine - After Mondrian from Meltdown
    Sherrie Levine. “After Walker Evans”. (1981). The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. EE.UU.
    Sherrie Levine. “Fountain (After Marcel Duchamp)”. (1991). Walker Art Center. Minneapolis. EE.UU.
    Sherrie Levine. “After Piet Mondrian from Meltdown” (1989). MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Robert Longo - Heritage. Untitled (After Hyeronimus Bosch) Robert Longo - Perfect Gods. Untitled 10/15/08 Robert Longo - Heritage. Untitled (After Caravaggio, Crucifixion of St. Peter, 1601)
    Robert Longo. “Untitled (After Hieronymus Bosch). (2008). Grafito sobre papel.
    Robert Longo. “Untitled 10/15/08”. (2008). Carboncillo sobre papel montado.
    Robert Longo. “Untitled (After Caravaggio, Crucifixión de S. Pedro, 1601)”. (2008). Grafito sobre papel.
    Jack Goldstein - Untitled Jack Goldstein - Burning Window Troy Brauntuch - Untitled (Bomb)
    Jack Goldstein. “Untitled. (1983). Acrílico sobre lienzo.
    Jack Goldstein.“Burning window” (1977). Instalación.
    Troy Brauntuch. “Untitled (Bomb). (1997). Lápiz sobre papel.
  • Realismo traumático.- Explora el horror, lo informe, lo obsceno y la abyección. Entiende la realidad como una representación de lo real que se muestra como suceso del trauma.
    Estas manifestaciones inciden en mostrar al espectador los horrores de la sociedad actual: violencia social, cosificación de los sentimientos, desaparición de la identidad individual, guerra, pobreza o racismo. Pretende rasgar la pantalla-tamiz que “filtra” la realidad para acceder directamente a lo real.

    Kiki Smith - Untitled (Mouth) Kiki Smith - I am Kiki Smith - Born
    Kiki Smith. “Untitled (Mouth)”. (1993). Yeso patinado en bronce. 11,4 x 12,1 x 15,9 cm. Colección de la artista.
    Kiki Smith. “I am”. (1994). Litografía en papel japonés hecho a mano y tres fotolitografías sobre papel nepalés hecho a mano suspendidas de cuerdas. Tamaño cabezas: 54, 6 cm. sobre soporte de 106,7 x 193 cm. MOMA. Nueva York. EE.UU.
    Kiki Smith. “Born”. (2002). Bronce. 99,1 x 256,5 x 61 cm. Allbright-Knox Art Gallery (Collection Highlights). Buffalo. Nueva York. EE. UU.
    Santiago Sierra - Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli (fragmento) Santiago Sierra - Cara a la pared Andrés Serrano - América
    Santiago Sierra. “Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli”. (2008). Fotografía. Ponticelli. Nápoles. Italia.
    Santiago Sierra. “Grupo de personas cara a la pared”. (2008). Fotografía. Sala de turbinas, Tate Modern. Londres. Reino Unido.
    Andrés Serrano. “América”. (2002). Fotografía. Diseñador de escena: Ken Cox.
    Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar Teresa Margolles - Herida Teresa Margolles - De qué otra cosa podemos hablar (Bandera flotante)
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”.  (2009). Telas manchadas de sangre. 53ª Bienal de Venecia. Italia.
    Teresa Margolles. “Herida”. (2007). Fluidos corporales dentro de un surco en el suelo. 15 x 800 x 3 cm.
    Teresa Margolles. “¿De qué otra cosa podemos hablar?”. (2009). Bandera flotante. C-print. 80 x 56.67 cm.
    Mike Kelley - Exploded fortress of solitude Mike Kelley - Kandor 10 Mike Kelley - Kandor 10
    Mike Kelley. “Exploded fortress of solitude”. (2011). Gagosian Gallery. Londres. Reino Unido.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
    Mike Kelley. “Kandor 10-12”. (2011). Actividad extracurricular proyectiva. Reconstrucción #34-#35. Gagosian Gallery. Beverly Hills. California. EE.UU.
  • Antivisión.- Estrategia de creación artística que se desarrolla eliminando, reduciendo, ocultando, desvaneciendo cualquier impronta visible. La negación de lo visual se manifiesta siguiendo distintos enfoques: reducción de lo visible, ocultación del objeto visible fuera del campo de visión del espectador, desmaterialización, evaporación de la obra por medio de un cambio de estado físico, desaparición absoluta solo intuida a través de alguna huella.
    La antivisión condena el sentido de la visión como fuente de acceso a la realidad. En el vacío no hay objetos que desvíen la atención, no se percibe nada que condicione el pensamiento, ninguna percepción que lo mediatice. Por ello, el arte que se nutre de la invisibilidad también es un arte de lo real. Cualquier afán de “rellenar” el vacío está orientado a “tapiar” el acceso a la realidad.

    Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - The lights going on and off Martin Creed - Work 701
    Martin Creed. “Work 227. The lights going on and off”. (2000). 5 segundos on/ 5 segundos off. MOMA. Nueva York. 2007.  EE.UU.
    Martin Creed. “Work 701”. (2007). Clavos. 7 partes, dimensiones variables.
    Martin Creed - Work 640 Teresa Margolles - Vaporización Teresa Margolles - En el aire
    Martin Creed. “Work 640”. (2007). Wiro en papel. 29.7 x 21 cm.
    Teresa Margolles. “Vaporización” (2001). Vapor de agua de la morgue. Medidas variables.
    Teresa Margolles. “En el aire” (2003). Burbujas hechas con agua de la morgue. Medidas variables.
    Santiago Sierra - Espacio con metal corrugado Josechu Dávila - 3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal Josechu Dávila - Desaprovechamiento del espacio y tiempo expositivo
    Santiago Sierra. “Espacio cerrado con metal corrugado” (2002). Galería Lisson. Londres. Reino Unido.
    Josechu Dávila. “3,375 metros cúbicos de polvo en suspensión procedente del basurero municipal”. (2002). Casa Encendida. Madrid. España.
    Josechu Dávila. “Desaprovechamiento de espacio y tiempo expositivo”. (2003). The Art Palace. MAD PARÁSITO 03, MAD 03. Madrid. España.
  • Lo siniestro.- Hace referencia a la propensión hacia lo malo, avieso, funesto o malintencionado. La alteración entendida como la eliminación de lo que debería ser o estar o la presencia de algo más allá de lo habitual pertenece al ámbito de lo siniestro.
    Lygia Clark - Máscara abismo con tapaojos Lygia Clark - Bicho Lygia Clark - Baba antropofágica
    Lygia Clark. “Máscara abismo con tapa-ojos”. (1968). Tela, bandas elásticas, bolsa de nylon y piedra. Courtesía Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark,” Rio de Janeiro. Brasil.
    Lygia Clark. “Bicho”. (1960). Fotografía: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
    Lygia Clark. “Baba antropofágica”. (1973). Performance. Clark Art Center (CAC), Rio de Janeiro. Brasil.
    Cindy Sherman - Untitled #413 Cindy Sherman - Untitled #353 Cindy Sherman - Untitled #191
    Cindy Sherman. “Untitled #413”. (2003). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #353”. (2000). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Cindy Sherman. “Untitled #191”. (1989). MOMA. Nueva York, EE.UU.
    Kiki Smith - Cave bear teeth Kiki Smith - Daisy chain Teresa Margolles - Secreciones sobre el muro
    Kiki Smith. “Cave bear teeth”. (2000). Bronce fundido con pátina. The Rachofsky House. Dallas. Texas. EE.UU.
    Kiki Smith. “Daisy chain”. (1992). Acero y bronce.
    Teresa Margolles. “Secreciones sobre el muro”. (2002). Grasa humana procedente de liposucciones sobre la pared. 200 x 150 cm.

    En las estrategias de subversión representativa ya enunciadas puede estar presente lo siniestro. Las interrelaciones que se establecen entre objetos descontextualizados que protagonizan acciones orientadas a alcanzar un nuevo nivel comunicativo, pueden sugerir “escenarios” y situaciones que perturben o angustien al espectador debido a que las variables connotativas y estéticas establezcan conexiones con sus recuerdos o vivencias individuales.
    También hay algo de siniestro, aunque a un nivel menos profundo, en el apropiacionismo. El significante, libre de connotaciones, logra una existencia autónoma que choca con el recuerdo de la icónica imagen original, celosamente guardado en la memoria pública. La sorpresa del espectador puede aproximarse a la sensación de “tomadura de pelo”, directamente relacionada con algo malintencionado.
    Lo siniestro circula por la vía expresiva abierta por el realismo traumático. Al rasgar la pantalla que difumina la visión, para acceder, por la ranura, a lo real, obliga al espectador a percibir esas imágenes traumáticas que, por espantosas o inquietantes, hubiese preferido no ver jamás. En este punto radica, precisamente, el elemento siniestro: en el acceso a un contenido existente, conocido, intencionadamente “olvidado” por la razón, que se hace visible.
    En las prácticas antivisión, la siniestralidad radica en la supresión, ocultación, vaporización de la obra de arte que genera inquietud en el ojo que observa sin ver. No es una ceguera perceptiva, sensorial. Avisa al espectador de la imposibilidad de acceder a lo real en estado puro por medio de la ocultación de los datos que serían necesarios para su comprensión. Busca que el receptor saque las conclusiones que le acerquen a su interpretación de la realidad, una perspectiva relativa en cualquier caso.
    Lo siniestro en la antivisión se muestra como un portal de acceso a lo real a través de un error, de un fallo en el continuo espacio-temporal que, a modo de advertencia, alerta al sujeto de estar demasiado próximo a la verdad.

La vertiente sanadora del arte contemporáneo

El exceso de información que bombardea al espectador, colapsa la membrana existencial que regula el feedback con su entorno. Ello impide el análisis de cantidades ingentes de contenidos para emitir una respuesta, sacar conclusiones o comprobar la veracidad de los datos recibidos que, al no ser asimilados, no son aprendidos, quedándose en un nivel meramente anecdótico.

Contradictoriamente, el ansia de realidad que late tras este acceso infinito a la información, produce un alejamiento de lo real, ya que se asienta en una transmisión mediatizada de la “verdad”, basada en la distribución de canales de comunicación masivos, no en la experiencia individual, adormecida por el bloqueo de la membrana vital.

Las poéticas artísticas que subvierten el sentido de la obra como elemento representativo de lo real, se ubican en medio de la realidad con un lenguaje que busca la interacción del espectador para acceder a su comprensión. Lanzan una provocación para lograr una respuesta. Buscan la empatía del espectador para que, como individuo, se posicione y recupere la capacidad de su membrana existencial, incorporando lo que le es afín o necesario y rechazando aquello que no le interesa. Tejen una red de significados intertextuales en los que el individuo se reconozca y se continúe en los demás individuos, recobrando su autoconciencia para crecer en sociedad, no siendo el elemento gregario de una socialización mal entendida.

Enlaces recomendados:
El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro.
Plagio y apropiación
Sobre lo siniestro en el arte contemporáneo.
Arte a la luz de lo siniestro.
Fusión del arte y la vida: Lygia Clark.
O mundo de Lygia.
Los tiempos del realismo traumático.
Necrocapitalismo y arte contemporáneo.
Estética de la antivisión.
Un arte Contextual?
El Performance de Marina Abramovic
Marina Abramovic en tres actos sobrehumanos.
Website Cindy Sherman
Cindy Sherman
Cindy Sherman en el MOMA.
Website de Martin Creed.
Sobre Kiki Smith.
Entrevista a Kiki Smith.
El Intervalo luminoso.
The Rachofsky House.
30 años sin hacer nada. Josechu Dávila.
Website Santiago Sierra.
Website Mike Kelley.
Mike Kelley en el MOCA.
Mike Kelley, un artista provocador y a contracorriente.
Mike Kelley Foundation.
Sherrie Levine en el Whitney.
Website Troy Brauntuch.
Sobre “Pictures”.
Jack Goldstein en el MMK Museo.
Website de Robert Longo.
Yasumasa Morimura en el SFMOMA.
Arte y contexto. Obras y textos de Arte Contextual.