La base matemática y científica del cine estructural (I)

 “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”

Ralph Waldo Emerson

Montaje de fotogramas de Arnulf Rainer-Peter Kubelka
Montaje realizado con los fotogramas de “Arnulf Rainer” (1960) de Peter Kubelka.

Verdad y conocimiento no son conceptos equivalentes. La relación que permite al sujeto averiguar la naturaleza, cualidades y el modo en que el objeto mantiene vínculos con sus iguales o con los otros, es conocimiento. Para establecer esta relación, el sujeto ha de abandonar su membrana existencial, entrar en la del objeto y asumirlo por medio de la percepción, la experiencia e, incluso, la vivencia. La imagen formada por el sujeto a partir de sus propios medios cognoscitivos no tiene por qué coincidir con el ser-en-sí del objeto. Se trata, más bien, de una representación del mismo.

Llegados a este punto, existen varias posibilidades. Si la representación subjetiva del objeto se identifica con la realidad del mismo, el conocimiento es verdadero. Cuando coincide con un enfoque correcto e incompleto del objeto, por ser individual y parcial y/o estar mediatizado por la experiencia vital, social, afectiva o perceptiva, el conocimiento no es falso ni cierto. Es un juicio de valor. Otra opción tiene lugar cuando los rasgos del objeto presentan discrepancias con la representación subjetiva del mismo, en cuyo caso el conocimiento es erróneo.

Desde el punto de vista del sujeto, el acceso a la verdad viene dificultado por lo que llevamos en nuestra mochila vital, así como por las limitaciones intrínsecas de nuestro sistema perceptivo, entre otros factores. En la vertiente del objeto, también hallamos circunstancias que impiden identificar la verdad. El objeto puede manifestarse por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas que ofrecen una visión ilusionista del mismo, de modo que el contacto es meramente superficial y subjetivo, filtrado por la afección y alejado de la verdad.

Para acceder al ser-en-sí, se precisa una voluntad consciente del artificio inherente a todo proceso perceptivo, que lleve a cabo un ejercicio depurativo capaz de eliminar el atractivo de lo visual en favor de lo sustancial.

Lo esencial

La búsqueda de lo esencial ha sido objeto de múltiples revisiones a lo largo de la Historia del Arte:

    • El arte conceptual concede especial importancia a los procesos mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. El concepto se convierte en el elemento constructor de la obra.
Joseph Kosuth.
“One and three chairs”. (1965).
Fotografía en B/N y silla.
Obra formada por una silla de madera, la fotografía de la silla y ampliación fotográfica de la definición de la voz «silla» en el diccionario.
Museo Reina Sofía. Madrid.
Joseph Kosuth-One and three chairs
    • El axioma minimalista “Menos es más” propone despojar al arte de elementos técnicos disuasorios para quedarse únicamente con lo primordial.
Sol LeWitt.
“Incomplete open cube 4/5.
(1974). Escultura.
Esmalte al horno en aluminio.
108.0 x 108.0 x 108.0 cm.
Art Gallery of New South Wales. Sydney.
Sol LeWitt-Incomplete open cube 4/5
    • La concepción organicista de las vanguardias históricas entiende la obra como una totalidad en la que las partes existen en referencia al todo, desarrollando, así, un concepto de estructura intuitivo, no sistemático.
Marcel Duchamp.
“Desnudo bajando una escalera. Nº 2”.
(1912). Óleo sobre lienzo.
147 x 89,2 cm.
Philadelphia Museum of Art.
Marcel Duchamp-Desnudo bajando una escalera. Nº 2
  • La noción de estructura como sistema implícito, en el que los elementos se relacionan de manera que la modificación de cualquiera de ellos conlleva la alteración de todos los demás, es la preocupación fundamental del cine estructural.

El concepto de estructura

Según el filósofo y antropólogo Lévi-Strauss, una estructura queda definida por las siguientes condiciones:

  • Posee carácter de sistema, sus elementos están vinculados de modo que cualquier cambio a nivel individual implica una modificación a nivel colectivo.
  • El conjunto de las transformaciones a las que puede verse sometido una estructura constituye un grupo de modelos, ya que esas modificaciones pueden afectar a otros modelos de la misma familia.
  • La existencia de un grupo de modelos permite predecir cómo reaccionará la estructura si alguno de los elementos sufre cambios o modificaciones.

Una estructura es un modelo explicativo teórico, hipotético, regulado por una organización interna que se manifiesta a través de las transformaciones a las que está sometida. La alteración de las relaciones establecidas entre los términos produce microsucesos que hacen evolucionar la totalidad. La estructura deja de ser un modelo teórico para convertirse en algo que ocurre. Se transforma, por tanto, en acontecimiento.

La percepción pura

La desazón producida por la pobreza estética de la concepción cinematográfica tradicional, unida a una inquietud por introducir el componente artístico en el ámbito del cine, son factores que alimentaron el surgimiento del cine estructural.

Se intuía como necesaria la búsqueda de nuevos planteamientos cinematográficos más allá de los artificios narrativos y expresivos ilusorios, capaces de desencadenar la respuesta emocional fácil en el espectador y ajenos a la verdad de lo que es la esencia del cine.

Los artistas estructurales despojan al cine tradicional de su contenido narrativo para acceder a los parámetros fundamentales del cine en-sí-mismo: imagen, movimiento, materia, luz, espacio, volumen, sonido, es decir, se deshacen de lo anecdótico para quedarse con lo estructural. Llegan a la esencia misma, de naturaleza axiomática y teorética, y empiezan a construir la experiencia cinematográfica a partir de esas unidades formales básicas. Lo hacen pensando en sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras. Elaboran imágenes definidas por parámetros moleculares capaces de acceder a la experiencia óptica y neurológica del espectador, que se convierte en elemento primordial en la elaboración de la experiencia cinematográfica, ya que, por medio de la proyección se erige en receptor activo capaz de transformar la estructura en acontecimiento, la hipótesis en suceso.

Conceptos matemáticos y físicos al servicio del no-cine

El cine estructural había alcanzado la estructura del objeto que debía convertirse en acontecimiento con la participación del sujeto, por lo que era necesario incidir también en el proceso perceptivo para lograr una percepción pura, sin mediatizar, “gaseosa” como diría Deleuze.

Se trata, en definitiva, de conseguir la objetividad, “ver sin fronteras ni distancias”.

En esta línea, el cine estructural encuentra en diversas áreas de la matemática, como el análisis, la teoría de conjuntos y los sistemas dinámicos, el apoyo para desarrollar el montaje y crear la estructura formal y conceptual de sus películas. Asimismo, estudia los fenómenos ópticos y perceptivos del ojo humano para construir filmes con un ritmo de proyección alterado, inaccesible para el ojo, que consigue penetrar en el sistema neurológico sin el filtro de la percepción controlada y lograr una experiencia perceptiva realmente pura.

El concepto de intervalo

Matemáticamente hablando, un intervalo es el conjunto de valores comprendido entre dos dados, denominados extremos del intervalo. Un intervalo puede ser de carácter espacial e incluso temporal. Puede estar perfectamente acotado por sus extremos cuando están incluidos en él mismo o ser abierto si no lo están. Es posible que se trate de un espacio negativo o pleno con respecto al total. El concepto positivo de intervalo, desarrollado por el cineasta soviético Dziga Vértov, lo define como un recurso capaz de relacionar la acción producida en un punto cualquiera con una reacción apropiada en otro punto cualquiera independientemente de lo distante que esté, ya que ese corte entre fotogramas permite al espectador asumir la continuidad entre imágenes diversas, temporalmente estáticas, como conjuntos cinéticos.

La visionaria teoría de los intervalos de Vértov se vincula, no solo con la idea matemática de intervalo, sino que alcanza, en su progresión, el concepto de sucesión y de límite, ya que establece relaciones entre conjuntos cambiantes y el todo al que se aproximan en su expansión. Fragmentos que van tomando distintos valores crecientes o decrecientes y modifican, al desarrollarse, su conexión con el todo.

Según Deleuze, el todo posee una doble naturaleza en relación con el movimiento:

  • El todo envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes. Impide a cada parte, aunque sea enorme, cerrarse en sí misma, obligándola a perpetuarse en un conjunto más grande. Es como una espiral abierta que se prolonga hacia la inmensidad del pasado y del futuro.
  • El todo como intervalo marca la unidad más elemental de movimiento o acción, de modo que su duración, el espacio que ocupa es cada vez más pequeño. Matemáticamente, tiende a menos infinito. Es un presente variable y acelerado.

El intervalo y el montaje

El montaje es el proceso de organización de imágenes y sonidos que define la estructura del film. Está íntimamente ligado al concepto de intervalo y determina el todo de la película, la percepción espacio-temporal por parte del espectador durante su proyección y el tipo de relación que establece con la misma.

El montaje puede marcar un ritmo lento, con escasez de intervalos y un transcurrir del tiempo compacto y sin fisuras que propicia una actitud introspectiva del observador, atenta a los cambios a nivel perceptivo. En “Wavelength” de Michael Snow el lento avance del zoom va construyendo unas coordenadas espacio-temporales que acercan la realidad al espectador a la vez que suscitan la aparición de una actitud contemplativa indiferente a los parámetros narrativos, que transforma el movimiento en percepción, la acción en atención. La introducción de variaciones de longitudes de onda cromáticas y frecuencias sonoras que se incrementan hasta alcanzar tonalidades agudas y estridentes, presagian el desenlace final de la cinta.

Fotogramas de "Wavelength" de Michael Snow
Fotogramas de “Wavelength” (1967) de Michael Snow.

Otras veces el montaje pauta un ritmo tan rápido que intervalo y fotograma son conceptos jerárquicamente iguales, la concreción de imagen positiva y negativa queda difuminada en favor de la construcción de una superestructura expresiva que fusiona ambas. Es la concepción del montaje del flicker film o película parpadeante, cuyo objetivo es superar la sensación perceptiva y alcanzar la percepción pura o neurológica.

“Serene Velocity” de Ernie Gehr consiste en la modificación del zoom cada cuatro fotogramas acompañada de una serie de variaciones en la apertura del diafragma. El espectador percibe un movimiento de avance-retroceso por la alternancia de ambos recursos, aunque el montaje se haya realizado con imágenes estáticas.

Fotogramas de "Serene Velocity" de Ernie Gehr
Fotogramas de “Serene Velocity” (1970) de Ernie Gehr.

Otros ejemplos de película parpadeante son “The Flicker” de Tony Conrad o “Arnulf Rainer” de Peter Kubelka. En ambos casos, los recursos empleados se reducen al mínimo: la luz, la oscuridad y el zumbido del proyector marcando el ritmo de proyección.

"The Flicker" de Tony Conrad-Hoja de tiempo de exposición
“The Flicker” (1966) de Tony Conrad. Hoja de tiempo de exposición.

El flicker film transforma la percepción en movimiento. La combinación intervalo-fotograma-intervalo a un ritmo perfectamente calculado convierte fragmentos de materia estática en imagen cinética. Los recursos empleados son mínimos, tanto es así que se comportan como unidades elementales de información, como elementos de una progresión oscilante cuyo término general es cambiante y está regulado por fenómenos físicos, ópticos y perceptivos.

El lema de Max Zorn. El concepto de variable

El lema de Max Zorn es una afirmación fundamental para la teoría de conjuntos, demostrada por el matemático alemán Max Zorn que, además, da título al film experimental del cineasta Hollis Frampton.

Frampton emplea el lema matemático para el planteamiento y la ordenación del proceso mental de la película y su percepción por parte el espectador. De hecho, el teorema es el elemento en el que se sustenta la organización de la obra, aunque su poética va más allá, concibiendo la vida como un proceso de aprendizaje dotado de orden y estructura.

“Zorn´s lemma” se estructura en varias etapas que hacen referencia a distintas fases de la existencia: una parte inicial, pre-nacimiento, protagonizada por el sonido, sin imagen; a continuación, el comienzo del aprendizaje con el alfabeto y su desarrollo con palabras e imágenes; después la sustitución de la palabra por símbolos en un proceso de abstracción y la conjunción de imagen y sonido con el desenfoque de la misma en el final.

Fotogramas de "Zorn´s Lemma" de Hollis Frampton
Fotogramas de “Zorn´s Lemma” (1970) de Hollis Frampton.

El cineasta utiliza el conjunto parcialmente ordenado de un alfabeto de 24 letras y, partir de él, va construyendo la realidad por medio de palabras, subconjuntos perfectamente ordenados, que van apareciendo en orden alfabético. Cada recorrido por el alfabeto es un subgrupo del conjunto principal y cada palabra se relaciona con la de la misma inicial del subconjunto anterior por ocupar una posición ulterior en el orden alfabético.

Hollis Frampton introduce en “Zorn´s lemma” el concepto matemático de variable, ya que concibe el fotograma como un compartimento que alberga un valor modificable en función del nivel de desarrollo del film, asociado a un proceso vital de aprendizaje: el sonido puede ser letra o palabra o imagen o símbolo.

El parpadeo y la luz estroboscópica

El flicker tiene su base fisiológica en la diferencia entre sensación y percepción. La sensación es una detección fisiológica de una serie de sucesos externos producidos en determinadas condiciones capaces de conducir a una posible respuesta del sistema nervioso. La percepción es el proceso mediante el que el cerebro interpreta la información recogida por medio de los sentidos.
La frecuencia es una magnitud que mide el número de repeticiones por unidad de tiempo de cualquier fenómeno o suceso periódico, como, por ejemplo, la luz o el sonido. La sensación de flicker se pone de manifiesto cuando la frecuencia de un estímulo luminoso intermitente y periódico es inferior a los 20Hz. Si la frecuencia aumenta por encima de los 80Hz, aproximadamente, la sensación de parpadeo desaparece para ser sustituida por la de un estímulo luminoso constante.

El valor numérico de estos umbrales viene definido por procesos fisiológicos como el número de veces que el ojo parpadea por minuto en condiciones normales (en torno a las 22) o la frecuencia media del latido cardíaco, de 1Hz (1 latido por segundo) que, en situaciones de alerta, puede triplicarse.

Tony Conrad investigó los efectos ópticos y neurológicos de la percepción al modificar la frecuencia de la luz o el sonido más allá de los valores “saludables”:
“El rango de percepción de la luz parpadeante o estroboscópica está por debajo de una frecuencia de unos 70 destellos por segundo (40 fotogramas por segundo), por encima del cual la luz se percibe como un flujo continuo. El sonido de una proyección normal está a 24 fps. Por debajo de los 4 fps, el único efecto que surge es el de una luz que se apaga y se enciende. Pero en un rango entre los 6 y los 18 fps, más o menos, empiezan a ocurrir cosas raras. “The Flicker” va cambiando gradualmente de los 24 fps a los 4 fps y luego vuelve a salir del umbral del parpadeo.”

"The Flicker" de Tony Conrad-Advertencia para el espectador
“The Flicker” (1966) de Tony Conrad. Advertencia para el espectador.

“The Flicker” bombardea la retina del espectador con luz estroboscópica a lo largo de media hora lo que estimula la recepción a nivel neurológico, aunque es inasumible perceptivamente a nivel visual. Luz y oscuridad protagonizan fotogramas blancos y negros que se convierten en un abanico de diversas tonalidades cromáticas variables para cada observador. Lo que físicamente no se había incluido en el film se revela en la proyección, individualmente para cada espectador en un acontecimiento de percepción pura.

Conclusiones

La poética del cine estructural remarca la diferencia entre la realidad que percibe el observador y la realidad del medio como tal, es decir, entre la percepción y la reproducción.

El no-cine propone un modo de acceso a la realidad intuitivo, ya que ni el pensamiento ni la reflexión son medios adecuados para alcanzar un conocimiento que no se manifiesta abiertamente, sino que se encuentra a otro nivel de profundidad.

Las consideraciones de Alfonso López Quintás respecto de la intuición intelectual son aplicables al tipo de conocimiento que plantea el cine estructural:

En el no-cine, el desarrollo estructural del film está totalmente predefinido. El montaje de los recursos elementales se efectúa de modo que sea capaz de desencadenar una respuesta de percepción pura en el observador, incontrolable individualmente y, sin embargo, de carácter individual, variable de un espectador a otro.

En el cine estructural verdad=conocimiento, ya que:

  • El objeto es inasumible por la experiencia perceptiva inmediata, de manera que cuando el sujeto accede a él, lo hace al ser-en-sí, a la esencia.
  • La subjetividad no existe, ya que el objeto no se manifiesta por medio de connotaciones semánticas vinculadas a experiencias narrativas.
  • No existe una verdad única, sino percepciones puras individuales.

Bibliografía:
– Deleuze, Gilles. “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Paidós. Barcelona. 1984.
– Collado Sánchez, Esperanza. “Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama editorial. Madrid. 2012.
– Konisberg, Ira. Diccionario Técnico Akal de Cine. Ediciones Akal. Madrid. 2004.
– Heidegger, Martin. “Ser y tiempo”. Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1993.

Enlaces recomendados:
Visionary Film: Serene Velocity-Ernie Gehr.
“Side Walk Shuttle” de Ernie Gehr.
Algoritmos, Ritmos y Repetición: El cine de Hollis Frampton.
Entrevista a Tony Conrad.
Entrevista a Ernie Gehr.
Flicker Films por Blanca Rego.
El cine métrico por Peter Kubelka.
La intuición intelectual inmediata indirecta por Alfonso López-Quintás.
Xcèntric. Programa de cine del CCCB.

De la autopoiesis al arte cinético y tecnológico (I)

“El sufrimiento del hombre no se debe a la falta de certidumbres, sino a la de la confianza. Hemos perdido la confianza en el mundo y, como perdimos la confianza, queremos control y, como queremos control, queremos certidumbre y, como queremos certidumbres, no reflexionamos…”

Humberto Maturana

Anthony Howe. “About Face”.
Cobre, Acero inoxidable.
224 cm (alto) x 157 cm (ancho) x 152 cm (fondo).
100 paneles de cobre individualmente equilibrados y ponderados que se mueven con el viento, algunos por sí mismos y otros por el giro de tazas de acero inoxidable.
anthony_howe_about_face

El término autopoiesis hace referencia a la capacidad de un sistema para reproducirse y mantenerse por sí mismo, subordinando cualquier cambio a la conservación de su propia organización, lo que le proporciona una identidad independiente de las interacciones que pueda llevar a cabo con un observador o de los intercambios que tengan lugar con su entorno.

Los seres vivos son sistemas autopoiéticos, capaces de mantener su organización frente a los “ataques” del entorno y de efectuar modificaciones a nivel interno para conservar su identidad sistémica y biológica. Por medio del metabolismo, pueden reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no son útiles y perpetuarse a sí mismos. En la función metabólica tienen lugar diversos flujos de materia y energía que se traducen en una serie de intercambios a nivel interno y también con el exterior.

La capacidad de interactuar con el entorno y de conectar causalmente con lo que le rodea convierte al ser vivo y, por tanto, al ser humano en un sistema abierto. La autopoiesis le confiere autonomía e identidad a nivel biológico y la condición de sistema abierto lo ubica como un ente organizado e imprevisible, capaz de desarrollar su comportamiento y planear estrategias para la consecución de objetivos o de actuar arbitrariamente sin motivo aparente.

No es fácil ser un sistema abierto

Es tranquilizador ser un organismo autopoiético, capaz de conservar su identidad biológica o, dicho de otro modo, de mantenerse vivo. Sin embargo, no es sencillo ser un sistema abierto. La interacción con los demás sistemas, la manipulación de la sociedad de la información, la adaptación a situaciones adversas, entre otros factores, pueden romper la membrana existencial y, aunque nuestra autonomía biológica permanezca, nuestra identidad como estructura compleja puede verse afectada.

El ser humano y la materia han ido perdiendo la esencia que los ubicaba como entes unitarios, individuales, definidos… Ahora son conjuntos de procesos que fluyen y se relacionan entre sí y con el entorno. La identidad como estructura compleja viene a ser una organización de redes conectadas entre sí por medio de la función metabólica e interrelacionadas con las redes de otras estructuras sencillas y complejas en un intercambio de datos, energía, información, conocimiento, etc. En este universo en el que todo fluye, lo único permanente es la transitoriedad.

ART+COM.. “Kinetic Rain”. (2012). Instalación: 608 gotas de aluminio revestidas de cobre, alambre de acero fino, motores y equipo informático. Changi Airport, Singapur. art_com_kinetic_rain

El tiempo no es uno, sino varios

En el ámbito de la física clásica, el tiempo y el espacio existían como conceptos absolutos, con independencia del espectador o de cualquier sistema de referencia. Hoy sabemos que el tiempo y la posición en el espacio del observador respecto del objeto son fundamentales para su medida y su valoración.

reloj_espiralLa definición de un sistema de referencia válido se complica porque no es posible establecer un origen de tiempos que sirva para cualquier observador independientemente de la posición en el espacio en el que se encuentre. Las mediciones efectuadas son, por tanto, relativas y cada observador tiene un tiempo propio. En virtud de esta relatividad, muchos fenómenos no son mensurables ya que el sistema de referencia no es válido, el observador forma parte de lo observado.

El tiempo real es cada uno de los instantes válidos para una posición en el espacio. La suma de los instantes reales de cada punto genera el tiempo común, generacional, vital que, aunque tiende al tiempo absoluto, no puede entenderlo al igual que una partícula de plancton no puede asumir la totalidad del océano.

El movimiento es un flujo

Un objeto se mueve si se produce un cambio de posición en el tiempo con respecto al sistema de referencia. En un universo constituido por procesos, no por objetos, el movimiento es un flujo en el que se entrecruzan múltiples hilos motrices, constituidos, cada uno de ellos, por todos los instantes posicionales referenciados a su observador. En este conjunto el cambio de ubicación define nuevos vínculos entre objeto y espectador y altera las relaciones existentes entre los diversos intervalos instantáneos de movimiento.

Alexander Calder.
“Vertical Foliage”. (1941).
Chapa, alambra y pintura.
135,9 × 167,6 cm.
Calder Foundation.
alexander_calder_vertical_foliage

En un sistema de referencia cartesiano, el movimiento termina por convertirse en un fenómeno predecible, repetitivo, carente de aleatoriedad. En una concepción cinética infinitesimal cada punto motriz está lleno de posibilidades. Impredecible, el movimiento es un mecanismo evolutivo en búsqueda de nuevos vínculos.

No existen metas ni objetivos

En un universo en el que coexisten varios tiempos y cada uno de ellos no es un fenómeno cíclico o lineal, sino puntual, no tiene sentido hablar de metas ni de la consecución de objetivos. El tiempo fluye, pero no se dirige a ningún destino. Cada instante es un acontecimiento, importante en sí mismo, pero separado del punto temporal siguiente por rupturas y discontinuidades. No existe una regularidad estructural con la continuidad necesaria para un enfoque causal del tiempo. La ausencia de cohesión impide la existencia de pasado, presente y futuro. La experiencia vital es una recopilación de fenoménos instántaneos en tiempo presente, jerarquizados, tanto individual como socialmente, en virtud de su grado de empatía con el observador.

sin_metas

La incertidumbre lo invade todo

El individuo se percibe a sí mismo, como tal, por oposición a los demás y al entorno. Tiene la certeza de ser una entidad organizada e indivisible y, esta circunstancia, le permite explorar lo que está fuera de él, marcando zonas de encuentro y de desencuentro, es decir, controla el modo en el que se relaciona consigo mismo y con lo que le es extraño. Este control se traduce en certidumbre, la certidumbre en confianza y ésta en avance.

Giacomo Sabatini.
“Pulmón”. (2005).
Cables de colores y madera.
50 x 40 x 80 cm.
giacomo_sabatini_pulmon

Si el concepto de individuo se disuelve, la certeza se transforma en incertidumbre y la confianza en duda. La red de procesos e intercambios que es ahora se conecta con otras redes y se expande, pierde certidumbre y su identidad es absorbida por una superestructura de mayor envergadura que se apropia del control.

Un nuevo enfoque

La pérdida de la identidad individual, la multiplicidad espacio-temporal, el movimiento aleatorio, la ausencia de finalidad y la incertidumbre necesitan una reorganización coherente para asumir un nuevo concepto de control y reconstruir la confianza en el universo:

  • El ser humano, como ente constituido por una serie de procesos interconectados en red, ha abandonado una identidad basada en “ser uno mismo” para adoptar otra que se origina en la capacidad de interactuar, es decir, de “estar conectado a” o “estar relacionado con”.
  • El tiempo absoluto es inasumible para el ser humano. El tiempo real está formado por multitud de instantes, espaciados entre sí, y a veces superpuestos e independientes de su ubicación en el espacio. Es por ello, que el observador adquiere la facultad de la “telepresencia” en la medida que puede interactuar en distintos intervalos temporales desde la misma ubicación gracias a la tecnología y a Internet.
  • La recuperación del control y de la certidumbre se relaciona con la creación de entornos en los que el grado de aleatoriedad sea asumible, aunque su nivel de realidad pertenezca al ámbito de lo virtual.
  • Otra posibilidad es relativizar la importancia del control, introduciendo variables dotadas de cierta dosis de improvisación sin caer en el desorden. El juego propicia un ambiente lúdico en el que lo importante pierde su condición de absoluto y alimenta la confianza del jugador por medio de su adaptación a lo inesperado.

Estas premisas, constructoras de nuevas realidades, entornos y vías de comunicación, encuentran su expresión estética en diversas manifestaciones artísticas. Desde Marcel Duchamp, el movimiento, el concepto de realidad instantánea y el interés por la tecnología, el azar y el enfoque lúdico del proceso artístico, han abierto el alcance y el ámbito de interacción del proceso creativo. Este concepto de campo expandido, en el que la autopoiesis se convierte en sistema abierto a nivel artístico, se refleja en el arte cinético, luminoso, digital y cibernético.

El movimiento como base de la autopoiesis. Arte cinético

El arte cinético propone un modelo de realidad transitorio y cambiante. Su objetivo no es mostrar una obra única, absoluta, definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Es  el propio cinetismo de cada obra lo que la define y marca su identidad. Su capacidad de cambio regula sus procesos. Es el movimiento quien la organiza y la mantiene como sistema autopoiético.

Las obras cinéticas poseen un marcado carácter experimental lo que posibilita que el espectador pueda acceder al proceso de su creación y concluirlo en el instante que la percibe y la asume.

El artista cinético busca la sorpresa del espectador. Tanto en el movimiento visual generado a través de efectos ilusorios a nivel óptico, como en el producido por medio de motores o por la influencia de agentes naturales, desea fomentar la participación activa en la percepción y el disfrute de la obra. Sumerge al observador en una realidad relativa en la que el componente lúdico le invita a interactuar en un entorno que, aunque inesperado, se vuelve confiable mediante la adaptación y la capacidad de improvisación.

Julio Le Parc

La obra de Julio Le Parc se basa en el concepto de arte-espectáculo y de espectador-activo. Tomando como punto de partida las investigaciones cinéticas y las propuestas del arte óptico, comenzó a experimentar con la forma, el color, la composición, la luz… para conseguir crear una inestabilidad visual en el espectador que le llevara de la pasividad a la reacción y al replanteamiento perceptivo. Para llegar a esta interacción entre la obra y el observador, el artista debe manejar la noción de programación, entendida como la previsión de desarrollo de la obra, la determinación de sus posibilidades en el espacio y en el tiempo y la aproximación a las variables aleatorias que puedan surgir de la relación establecida con el espectador. En función de esta interacción, el observador puede convertirse en espectador-obra, espectador-intérprete, espectador-estimulado-activado, espectador-desplazamiento….

julio_le_parc_placas_separacion_reflectantes julio_le_parc_modulation_62 julio_le_parc_alquimia_202
Julio Le Parc. “Placas de separación reflectantes”. (1966). Láminas de lumalina. 224 x 260 x 80 cm.
Julio Le Parc. “Modulation 62”: (1976). Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm.
Julio Le Parc. “Alquimia 202”.  Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm

Jesús Rafael Soto

El objetivo principal de las obras de Jesús Rafael Soto es lograr el encuentro entre el espectador y la obra de arte en una relación simbiótica, que constituye un todo continuo de materia, espacio y tiempo. Soto considera el espacio como un fluir sin límites que lo llena todo, de manera que una obra no es ni siquiera eso, sino más bien una idea de espacio que se materializa en una escala y ubicación cualesquiera.

En el universo artístico de Jesús Rafael Soto los objetos son rellenados por el espacio. La existencia de cada uno viene definida por la delimitación espacial que ocupan, su escala, su posición y el instante de tiempo en el que convergen todas estas variables en una realización material concreta. La estructura materia-espacio-tiempo se hace perceptible a través del movimiento y éste surge del juego que tiene lugar entre la obra de arte y el espectador, entre el hombre y el mundo.

 jesus_rafael_soto_penetrable  jesus_rafael_soto_esfera_caracas  jesus_rafael_soto_extension_amarilla_y_blanca
Jesús Rafael Soto. “Penetrable. (1982). Ensamblaje. Madera pintada e hilos de goma de silicona. 485 x 787 x 867 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Jesús Rafael Soto. “Esfera Caracas”. (1974). Acero y tubos de aluminio y poliuretano. Ø8 m. Instalada en 1996 en la autopista Francisco Fajardo de Caracas.
Jesús Rafael Soto. “Extensión amarilla y blanca”. (1979). Ensamblaje. Contrachapado de madera, alambre de hierro y pintura. 50 x 300 x 900 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.

Eusebio Sempere

Eusebio Sempere descubrió en la geometría la estructura interna sobre la que se construye la forma en todas sus manifestaciones, lo que le valió el sobrenombre de “poeta de la geometría”. Su obra se caracteriza por la serenidad que proporcionan las formas geométricas y por una visión estructurada de la vida y del universo.

Las líneas, elementos básicos en la construcción de su particular universo creativo, se unen a una especial sensibilidad por la luz para dar lugar a conjuntos gráficos y escultóricos en los que el protagonista es el movimiento. Vibraciones, giros y desplazamientos que surgen a partir de efectos e ilusiones ópticas rigurosamente estudiados y desarrollados por Sempere. El sentido del ritmo en la disposición de las formas unido al manejo de la luz dan lugar a obras dotadas de una sutil expresividad sonora y musical.

eusebio_sempere_almendros_hojas_nuevas eusebio_sempere_ley_de_la_buena_forma eusebio_sempere_primavera
Eusebio Sempere. “Ya tenían los almendros hojas nuevas”. (1978). Serigrafía sobre papel Guarro Super Alfa. 70 x 52’5 cm. Mancha: 47 x 32’3 cm. 17 tintas. Colección Sempere. Museo Arte Contemporáneo de Alicante.
Eusebio Sempere. “Ley de la buena forma”. (1968). Relieve luminoso móvil. Motor y bombillas de colores. Ø110 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Eusebio Sempere. “Primavera”. (1988). Serigrafía sobre papel.  58’8 x 44 cm. Mancha: 42’5 x 30 cm. 14 tintas. Colección Arte Siglo XX. Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.

Keiji Kawashima

El artista japonés Keiji Kawashima estudió Ciencias Físicas antes de dedicarse a la escultura. Sus obras demuestran un gran conocimiento de los fenómenos físicos y del ritmo, la velocidad, las secuencias, el orden o la proporción, con que se producen esos fenómenos.

Utilizando sencillos mecanismos, construye conjuntos cinéticos que son un reflejo de los ritmos y procesos que podemos observar en la Naturaleza. Conceptualmente, sus estructuras en movimiento son la materialización de la luz, el aire, el agua, la materia y la energía, elementos que se combinan y autorregulan para mantener el fluir universal en equilibrio, entre el caos y el orden.

keiji_kawashima_entre_el_caos_y_el_orden keiji_kawashima_movement_of_a_moment
Keiji Kawashima. “Entre el caos y el orden”. (2004). 124 ventiladores eléctricos, discos de aluminio y veletas. Medidas variables.
Keiji Kawashima. “Movement of a moment”. (2005). 194 tubos de acero, 99 piezas de encaje de hierro, 2 cables de acero, 4 tensores, un motor y 112 piezas de hierro. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid.

George Rickey

George Rickey abandonó la pintura para dedicarse a la creación de esculturas cinéticas. Su amor por la ingeniería y la mecánica, unido a su formación y experiencia artística, le llevó a la construcción de esculturas formadas por piezas de metal que se ponían en movimiento por la acción del viento más leve.

La geometría es la protagonista formal de sus obras. Cuadrados, triángulos, líneas, cubos… giran, oscilan, describiendo un volumen escultórico cambiante en cada instante de su desplazamiento.

En contra del movimiento motorizado, sus esculturas reflejan los ritmos y cadencias de la Naturaleza por medio de la aplicación de principios físicos, la gravedad, el equilibrio y el impulso. El movimiento resultante es suave e impredecible y resulta hipnótico para el espectador debido a la cadencia y variación aleatoria de la secuencia cinética, similar a la oscilación de las hojas de los árboles o al vaivén de las olas del mar.

george_rickey_interview_1 george_rickey_crucifera_3 george_rickey_two_open_triangles_learning
George Rickey. “Interview I”. (1961). Acero inoxidable, bronce y cobre. 56 x 20 x 10 cm. Marlborough Gallery. New York
George Rickey. “Crucífera III”. (1964). Acero inoxidable. 63,5 x 172,72 x 60,96 cm. Vero Beach Museum of Art. Florida.
George Rickey. “Two open triangles learning II”. (1992). Acero inoxidable.

Anthony Howe

Las esculturas de Anthony Howe poseen el atractivo hipnótico de aquello que, aunque desconocido, ejerce una poderosa atracción en virtud de una familiaridad instintiva de carácter orgánico. Sus obras, siempre en movimiento, sugieren entes orgánicos, formas procedentes de un ecosistema desconocido o de un proceso evolutivo paralelo.

Según Howe, cada pieza surge de la intersección de la inspiración artística con la complejidad mecánica. El diseño de cada elemento en metal y su ensamblaje con el resto está pensado para aguantar vientos de 90 km/h y asimismo oscilar levemente con una brisa suave durante cientos de años. Son creadas para permanecer y convertirse en testigos de los ciclos evolutivos de la naturaleza y protagonistas de la naturaleza misma, ya que su existencia cinética depende de la oscilación del viento y de la incidencia de la luz.

anthony_howe_my_fathers_inluence anthony_howe_octo anthony_howe_switchback
Anthony Howe. My father´s influence. Acero inoxidable y espejos. 500 x 195 x 71 cm.
Anthony Howe. “Octo”. Acero inoxidable. 530 x 220 x 100 cm. 
Anthony Howe. “Switchback”. Acero inoxidable. 285 x 152 x 87 cm.

Theo Jansen

Las esculturas de Theo Jansen son organismos autopoiéticos en el sentido más estricto del término: se mueven, se alimentan y toman decisiones para mantenerse “vivos” en un entorno a veces hostil. Fusión de arte e ingeniería, las “strandbeest” (bestias de la playa) son seres vivientes cuyo metabolismo se basa en los tubos de PVC del mismo modo que las proteínas son la base de nuestra estructura biológica.

Jansen imaginaba criaturas vivas que, en un principio, creaba virtualmente en su ordenador. Cuando el tubo de plástico utilizado como recubrimiento en instalaciones eléctricas llegó a su vida, el artista pudo materializar esas criaturas y gracias a un algoritmo de 13 números, generado en su Atari, pudo establecer las medidas y las distancias entre articulaciones para que el movimiento fuera posible y estable.

Las strandbeest se alimentan del viento que sopla en las playas holandesas, no necesitan comer, pero sí necesitan el viento para mantenerse vivas. Las ráfagas fuertes constituyen una amenaza, por lo que, ante esta circunstancia, pueden enterrarse parcialmente para evitar ser arrastradas o volcar. Aunque su ecosistema ideal es la arena de la playa, deben evitar el agua y las dunas. Cuando se aproximan peligrosamente a ellas, son capaces de retroceder para evitar quedar ancladas e inmóviles.

theo_jansen_animaris_currens_ventosa theo_jansen_rhinoceros theo_jansen_animaris_percipiere_rectus
Theo Jansen. “Animaris Currens Ventosa”.
Theo Jansen. “Animaris Rhinoceros”.
Theo Jansen. “Animaris Percipiere Rectus”. 

El carácter mutable y lúdico del arte cinético introduce al espectador en una relatividad que le invita a explorar nuevos entornos y posibilidades sin estar “atado” a una realidad sobre la que ha perdido el control que le daba seguridad. La interacción con la obra cinética genera una relación materia-espacio-tiempo específica, que se modifica en cada instante, reflejo del carácter efímero de una realidad cambiante que el espectador ayuda a crear y sobre la que ejerce un control. Este protagonismo, como observador-activo, disminuye el sentimiento de incertidumbre ante lo inesperado y le motiva a creer en un nuevo enfoque del mundo.

Bibliografía:
Catálogo de la exposición “Los cinéticos”. Museo de Arte Reina Sofía.
Popper, Frank. “Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy”. Akal/Arte y estética. Madrid. (1989).
Bauman, Zygmunt. “Arte, ¿líquido?”. Ed. Sequitur. (2007).
Maturana, Humberto. Varela, Francisco. “De máquinas y seres vivos. Autopoiesis. La organización de lo vivo”. Ed. Lumen Humanitas. (2004).

Enlaces recomendados:
Sobre Marcel Duchamp
Entrevista con Julio Le Parc
Vídeo sobre la obra de Jesús Rafael Soto
Eusebio Sempere en la Fundación Juan March
Eusebio Sempere en el Museo Reina Sofía
Art Futura y Theo Jansen
Sobre la obra de Theo Jansen
Cuaderno para profesores de Theo Jansen

Los objetos surrealistas y Salvador Dalí

“El objeto surrealista es un objeto absolutamente inútil desde el punto de vista práctico y racional, creado únicamente con el fin de materializar de un modo fetichista, con el máximo de realidad tangible, ideas y fantasías de carácter delirante.”

Salvador Dalí

Desde que nacemos, somos entes subjetivos con un sentido del “yo” que nos abarca casi por completo. A medida que crecemos y nos desarrollamos vamos tomando conciencia de que existe un mundo exterior de carácter objetivo con el que interactuamos. Posee la capacidad de condicionarnos y, a su vez, podemos influir en él con nuestras acciones. Desarrollamos, en definitiva, el sentido del “no-yo”.

oso_de_peluche_con_bufanda mantita_polar

Entre el ámbito de la subjetividad individual y el mundo objetivo existe un espacio intermedio que marca la evolución de uno a otro llamado espacio transicional. Este espacio no es ni subjetivo ni objetivo y está habitado por los objetos transicionales. Durante la infancia estos objetos ayudan al niño a tranquilizarse ante la ausencia de su madre y le enseñan a relacionar el mundo exterior con el suyo propio. Estos objetos también forman parte de la vida del adulto adoptando otras apariencias: posesiones, grupo de personas, cultura, ideas, creatividad…, cuya finalidad es el mantenimiento del espacio transicional como experiencia intersubjetiva y expresiva de la realidad personal.

Un objeto se convierte en transicional cuando el sujeto dirige hacia él su energía pulsional, impregnándolo con ella. El objeto cargado con estas descargas de energía psíquica deja de ser indiferente para el sujeto y pasa a convertirse en un objeto especial. A medida que el sujeto se desarrolla y evoluciona, el objeto transicional suele perder progresivamente la catexia que aquél le otorgó. Cuando esta energía se mantiene en el sujeto adulto, el objeto transicional se convierte en fetiche. La importancia del fetiche radica en su capacidad para colaborar a la creación de una identidad propia, individual y definida frente a las influencias del mundo exterior.

Los objetos surrealistas creados por Salvador Dalí como consecuencia de la investigación y desarrollo del método paranoico-crítico son objetos transicionales que han alcanzado el status de fetiches.

Hacia 1914, Marcel Duchamp diseñó los primeros objetos surrealistas a travésmarcel_duchamp_rueda_de_bicicleta dali_man_raydel “ready-made” (arte encontrado). El movimiento Dadá adoptó inmediatamente el uso del los objetos encontrados; artistas como Man Ray y Francis Picabia los emplearon en algunas de sus obras. Los objetos surrealistas desarrollados por André Bretón, máximo exponente del movimiento, son el producto de un proceso automático e inconsciente. Dalí fue más allá, consiguiendo que el objeto surrealista fuera la expresión objetiva del sujeto concreto irracional.

Salvador Dalí. Objeto surrealista de funcionamiento simbólico. “Zapato y vaso de leche”. 1931 (reconstruído en 1974). Assemblage. 48x24x14 cm. Fundación Gala-Dalí, Figueres
Man Ray. “The Gift (Le cadeau)”. 1921 (reconstruído en 1958). Plancha pintada y tachuelas. 15,3x9x11,4 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
Marcel Duchamp. “Rueda de bicicleta”. 1913 (tercera reconstrucción en 1951). Ready-made. 129,5×63,5×41,9 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.

Salvador Dalí clasificó los objetos surrealistas en varias categorías:

  • Objetos de funcionamiento simbólico.- Es la categoría de objetos más vinculada con el movimiento surrealista, ya que surgen de un proceso automático de carácter inconsciente. Los objetos de funcionamiento simbólico existen sin tener en cuenta las consideraciones de carácter formal, visual o estético. En su elaboración, el proceso de objetivación del inconsciente sucede a través de la metáfora y el simbolismo, en un desarrollo similar a la creación poética.
    Objetos de funcionamiento simbólico:
    – Bola suspendida
    – Banco, esfera y hojarasca
    – Zapato y vaso de leche
    – Esponjas y bol con harina
    – Mano enguantada y mano roja.
  • Objetos transubstanciados.- Su origen es de carácter afectivo. Surgen al fusionar en una misma unidad: los objetos impregnados afectivamente, el discurso temporal al que están asociados y la persona con la que mantienen o mantuvieron un vínculo afectivo.
    Objetos transbustanciados:
    – Reloj blando
    – Relojes de paja
  • Objetos para ser proyectados.- De origen onírico, abandonan el ámbito de los sueños para proyectarse en el real, adquiriendo la entidad corpórea como cualquier objeto.
    Objetos para ser proyectados:
    – De sentido figurativo
    – De sentido físico
  • Objetos envueltos.- Objetos ideados a partir de fantasías diurnas, imágenes delirantes procedentes de la irracionalidad en estado de vigilia. Al estar envueltos, logran alcanzar el estado de invisibilidad, rodeándose de una atmósfera de misterio e indefinción que sugiere múltiples lecturas sobre su constitución real.
    Objetos envueltos:
    – Hándicap
    – Sirenion
  • Objetos máquinas.- Ingenios, en ocasiones mecánicos, basados en fantasías experimentales y dotados de una “pseudoutilidad” asociada a su esencia y a su carácter cinético.
    Objetos máquinas:
    – Mecedora para pensar
    – Tabla de asociación
  • Objetos modelados.- Son objetos elaborados a partir de imágenes delirantes de carácter onírico que abandonan el ámbito de los sueños y se proyectan en la vigilia.
    Objetos modelados:
    – Automóvil-mesa-silla-pantalla
    – Bosque
  • Objetos psicoatmosférico-anamórfico.- Una vez que se ha superado la dimensión simbólica del objeto, éste emerge y se afirma por lo que es, por su realidad denotativa, no por las asociaciones connotativas que su esencia pueda sugerir. Es, entonces, cuando el ojo accede a la realidad misma del objeto. Al desarrollarlo en completa oscuridad, los contornos se vuelven indefinidos, errantes y vaporosos. Así, llega a alcanzar el estado de “advenimiento paranoico” que lo convertirá en objeto psicoatmosférico-anamórfico.

Enlaces recomendados:
Objeto surrealista de Salvador Dalí en el Museo Reina Sofía.
El espacio transicional de Donald Winnicott en Salvador Dalí.

Bibliografía:
Visa, Miquel. “Dalicedario. Abecedario de Salvador Dalí”. Ed. Milenio. Lleida. 2003.
Dalí, Salvador. “¿Por qué se ataca a la Gioconda?”. Ediciones Siruela. 1955.

Del arte conceptual a la publicidad de concepto

“Contempla el objeto como si no lo hubieses visto nunca. Analízalo desde todos sus ángulos. Dibuja su contorno en el aire con tus ojos o con tus manos y deja que te llene.”

John Baldessari

La alteración del mensaje dentro del esquema de la comunicación (emisor-mensaje-receptor) se ha convertido en una tendencia que afecta a la interacción a distintos niveles.
Rara es la representación teatral que no invade el estado de confort del espectador, “obligándole” a reaccionar ante situaciones inesperadas que requieren su participación activa. Los juegos de pensamiento lateral que pueblan la red se basan en el planteamiento de enigmas, más o menos ingeniosos, que mueven al jugador a salir del camino prefijado, recto y pasivo, haciendo uso del pensamiento creativo para llegar a una conclusión que, aunque elemental, escapa a los cauces tradicionales del pensamiento lineal. Incluso desde las aulas, cada vez son más los docentes que no facilitan a sus alumnos todas las claves con el fin de fomentar la iniciativa individual.

Estas pautas, cuyo objetivo es lograr la colaboración activa del receptor para completar el significado del mensaje, están relacionadas con la filosofía creativa del arte conceptual.

Según el artista Sol Lewitt “en el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra [….] todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión superficial”. El arte conceptual concede especial importancia a los componentes mentales del arte y a su percepción por parte del espectador. En su génesis, evolución y diferenciación de estilos son fundamentales:

  • La desmaterialización de la obra de arte
    El concepto, como elemento constructor de arte, se produce a nivel mental, alejado de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares. La obra de arte, como tal idea, queda despojada de su aspecto material. La ejecución, por tanto, sólo es relevante como medio que permite al espectador el conocimiento perceptivo de la misma.
  • La descontextualización del objeto
    Iniciada con el ready-made de Marcel Duchamp, implica la capacidad del objeto para elevarse a la categoría de obra de arte en función del contexto en el que se ubique. Cuando la relación establecida entre el objeto descontextualizado y su nuevo entorno resulte realmente sorprendente y dotada de un poder simbólico de significación universal, estaremos adentrándonos en el terreno de la obra de arte.
  • Las relaciones entre el arte y el lenguaje
    Las palabras son “objetos culturales” dotados de significación, según afirma Simón Marchán Fiz en su obra “Del arte objetual al arte de concepto”. En este sentido, cuando el lenguaje se desvincula de su contenido significativo, el lector-espectador puede atribuirle un valor subjetivo en función de su experiencia vital y de su contexto existencial.
  • La importancia del instante y su contexto
    En el arte conceptual, la dependencia contextual de lo artístico está relacionada con la importancia del instante como fragmento espacio-temporal en el que devienen un conjunto de sucesos y circunstancias concretas. El artista selecciona y coordina estos fragmentos, se apropia de ellos y los combina para crear una propuesta inacabada de la realidad, que será completada gracias a la intervención del espectador.
  • Imagen y percepción
    El poder de la imagen como desencadenante de la inteligencia simbólica a nivel individual y colectivo, así como la percepción como medio de conocimiento de la realidad, abanderan la vertiente empírico-medial del arte conceptual. Frente al conceptualismo lingüístico analítico y tautológico que pretende lograr univocidad en sus propuestas, impidiendo la connotación y el doble sentido, el empírico-medial se nutre de un componente lúdico y poético más allá de lo meramente lógico.

El humor, la ironía, lo equívoco y contradictorio está presente en la vertiente empírico-medial. Todo aquello que aleja el pensamiento de su linealidad lógica, conduciéndolo por cauces subjetivos e irreflexivos, vincula la versión menos autorreferencial del arte conceptual con la publicidad proactiva.

Paralelismo entre anuncios y obras conceptuales

wonderbra medida_de_habitacion
Publicidad conceptual para Wonderbra.
“Measurement room” (1969). Mel Bochner.
chupa_chups chupa_chups_gafa The pencil story. John Baldessari
Publicidad conceptual para Chupa Chups.
“The pencil story” (1972-73). John Baldessari.
coca_cola xbox_man jan_dibbets_1
Coca-Cola. Open Hapiness. Agencia McCann Erikson Berlín.
Xbox. Agencia McCann Erikson Colombia.
“Ten cupolas” (1989). Jan Dibbets.
bed_breakfast jan_dibbets_2
Publicidad conceptual de Bed & Breakfast
“Archive” (1967). Jan Dibbets.
ninos_abandonados not_yourself
Publicidad conceptual niños abandonados.
“You are not yourself” (1984). Barbara Kruger
will work for food protect_me
“Publicidad conceptual insecticida SBP.
“Protect me what I want” (1983-85). Jenny Holzer.
Publicidad Nescafe Mel Bochner_Language is not transparent
Publicidad conceptual Nescafé
“Language is not transparent” (1999). Mel Bochner.
Publicidad Durex Fred Eerdekens_God Ego
Publicidad conceptual Durex.
“God Ego” (1990). Fred Eerdekens.

El publicista Luis Bassat ha formulado 20 caminos creativos de la publicidad que quedan englobados en 3 grupos: racionales, emocionales y proactivos. La publicidad proactiva precisa, al igual que el arte de concepto, la participación activa del espectador. El mensaje publicitario no proporciona todas las claves inmediatamente, la inteligencia y la complicidad del receptor son imprescindibles para la comprensión final del anuncio. Al igual que sucede con el arte conceptual, la publicidad proactiva (de concepto) cuenta con el inconveniente de que el espectador no sea capaz de entender y completar el mensaje y con la ventaja de que, si lo logra, asumirá ambos, el anuncio y la obra de arte, como suyos.

La publicidad proactiva emplea varios recursos para buscar la complicidad del espectador:

  • Dar la vuelta a las cosas y a la realidad
  • Cambio de roll. Invertir los papeles
  • Búsqueda de lo inusual o inesperado
  • Exageración. Cambio de escala
  • Simplicidad
  • Símbolos visuales
  • Analogía

Estos medios, también utilizados por los artistas conceptuales, persiguen distintos objetivos en la publicidad y en el arte. El reclamo publicitario pretende conseguir la venta de un producto. La publicidad de concepto se gana al consumidor estableciendo una conexión intuitivo-intelectiva a través de la componente lúdica y del ingenio. El conceptualismo artísitco propone el acercamiento de los extremos emisor-receptor. Aspira a una socialización del fenómeno creativo, convirtiéndolo en un intercambio recíproco, impensable sin la intervención activa del espectador.

La publicidad proactiva va dirigida a un segmento de público inmune a la demostración, al testimonial, posiblemente conocedor del producto y de la competencia. Un tipo de consumidor que se conquista al hacerle partícipe activo del mensaje publicitario.

El arte conceptual y la publicidad de concepto apuestan por el pensamiento creativo y la capacidad de juego presentes en el espectador. Desenterrarlas de la rutina, lo acomodaticio y la linealidad del pensamiento racional es su modus operandi.

Bibliografía:
Marchán Fiz, Simón. “Del arte objetual al arte de concepto”. Ediciones Akal. 1986.
Marzona, Daniel. “Arte conceptual”. Editorial Taschen. 2005.

Enlace recomendado:
http://uncopy.net/tag/wordplay/