La repetición como recurso narrativo y expresivo en la imagen audiovisual (I)

“En el tiempo del mundo nada se repite, mientras que en el tiempo de la libertad está todo por retomar.”

Søren Aabye Kierkegaard

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La vida se nutre de momentos susceptibles de conducirnos a diferentes estadios que se agrupan para constituir etapas. Como si de hilos vitales se tratara, estos fragmentos poseen la capacidad de enlazarse entre sí, tejiendo los sucesos plenos, mediocres o vacíos que forman el tapiz de la existencia.

Cada etapa viene definida por un número de estadios intermedios que van marcando la progresión de los sucesos y vivencias. Su importancia es fundamental, ya que el paso de cada estadio al siguiente no puede darse sin una toma de decisiones en la que se desechan unas posibilidades y se eligen otras. Por ello, el sentido interno de los estadios vitales es la elección de distintos estilos de existencia.

Esta capacidad de decisión, expresión patente de la libertad individual, se pone de manifiesto en un acto puntual que sucede cada vez que se nos presentan diferentes opciones. La insistencia cíclica con la que hacemos uso del libre albedrío, convierte cada momento decisivo en un fotograma integrado en una secuencia con vocación de “déjà vu”. Según parece, la libertad individual surge de la repetición.

La reiteración debería garantizar el acierto en la toma de decisiones, ya que la reincidencia de las circunstancias que confluyen avala el aprendizaje. Sin embargo, hay una variable en la existencia que no se deja mediatizar por el pensamiento racional. Es impredecible y, como tal, depende del pulso vivo de la experiencia. Se trata de la paradoja. Podría definirse como un elemento entrópico que convierte lo esperable en sorprendente. Lleva el instante decisivo a un nivel errático y lo dota del acierto absurdo de las elecciones intuitivas.

La repetición en la imagen audiovisual

El tejido temporal de la experiencia vital impide viajar hacia el pasado y comprobar qué ocurriría si hubiéramos optado por las posibilidades que descartamos en su momento. Esta alternativa, inviable en la vida tal y como la conocemos ahora, es factible a través del lenguaje audiovisual. En la imagen audiovisual, el discurso temporal es un elemento expresivo y narrativo como la música o la fotografía. No se desarrolla con linealidad. Puede retroceder, avanzar, fragmentarse y reordenarse con el fin de que la historia envuelva al espectador y lo introduzca en el argumento. Cuando se altera la linealidad, son necesarios unos “puntos de anclaje” que permitan al observador enganchar unos fragmentos con otros que, aunque en la narración visual no sean contiguos por motivos expresivos, si son correlativos lógicamente. Estos nexos esenciales se basan en la repetición de algún plano, circunstancia, elemento o personaje, capaces de articular expresiva y argumentalmente la historia.

La duplicidad o la pérdida de la identidad. Moon. The prestige. Cómo ser John Malkovich. Matrix. Carretera perdida.

La identidad radica en la conciencia que tiene cada individuo de ser él mismo, de esa unicidad que lo diferencia de los demás. En el instante que ese individuo se reconoce en otro igual a él, deja de ser único. La identidad que le definía se disuelve y la repetición actúa como una exigencia que obliga al yo a recuperar la personalidad de la que ha sido desposeído.

En “Moon” el protagonista se descubre como un mero engranaje de la explotación minera en la que trabaja. Hay más “como él”, listos para comenzar a funcionar cuando se agote su vida útil.
La duplicidad actúa como reflejo de una realidad oculta, que propicia la toma de conciencia del propio ser por parte del protagonista. Le obliga a rebelarse para recuperar la familia, la libertad y la identidad que le pertenecieron en otro cuerpo, otro lugar y otro tiempo.

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Fotogramas de “Moon” dirigida por Duncan Jones.

Ese instante en el que el público, incrédulo y acomodado en su butaca, se rinde sorprendido cuando lo imposible ocurre en el escenario ante sus ojos, es el que persiguen Robert Angier y Alfred Borden, los ilusionistas de “The Prestige”.
En pos de este objetivo rivalizan entre sí hasta la realización de un número de magia que les “confiere” el don de la ubicuidad. La repetición se manifiesta como duplicidad que posibilita la teletransportación del ser humano como ilusión y también como paradoja científica hasta sus últimas consecuencias. La duplicidad es un modo de cambiar de existencia, desvistiéndose de la identidad anterior para seguir nuevos caminos o para intentar escapar de un destino no deseado.

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Fotogramas de “The Prestige” dirigida por Christopher Nolan.

Los personajes de “Cómo ser John Malkovich” encuentran la solución a una vida mediocre, monótona y asfixiante accediendo al cerebro del popular actor para dejar de ser ellos mismos.
El resultado es un John Malkovich, habitado por una serie de desquiciados personajes, que ofrece diferentes versiones de sí mismo en función de quien controle su cabeza en ese momento. La multiplicidad de personalidades se traduce visualmente en la imagen de Malkovich adpatándose a cada una de ellas. Aunque siempre es él mismo, la manipulación de la que es objeto le obliga a reinventarse en cada momento.

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Cartel y fotograma de “Cómo ser John Malkovich” dirigida por Spike Jonze.

La repetición de un fragmento de existencia en la vida cotidiana puede indicar una secuencia rítmica, una llamada de atención o bien una anomalía, el mal funcionamiento de algo. En Matrix, la repetición acompañada de una sensación de déjà vu, indica una modificación de los parámetros conocidos que acentúa la situación de peligro por la aparición de elementos inesperados.
La multiplicidad desencadena una situación de entropía que obliga al sistema a evolucionar para conseguir un nuevo equilibrio que le mantenga estable.
Cuando el agente Smith es vencido, se convierte en una anomalía que acaba multiplicándose hasta ocupar Matrix casi en su totalidad. La pérdida de su identidad le lleva a la creencia de que podrá reafirmarse repitiéndose hasta el infinito.

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Fotogramas de “Matrix” y “Matrix reloaded” dirigidas por los hermanos Wachowski.

En “Carretera perdida”, la duplicidad del personaje Renee/Alice, encarnado por Patricia Arquette, proporciona la clave para acceder a la trama de una historia enigmática y confusa, desarrollada en primera persona, del mismo modo que la experimenta su protagonista.
Renee y Alice son posibles en virtud de la personalidad disociada del personaje protagonizado por Bill Pullman, que necesita a ambas para desarrollar cada una de sus identidades.

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Fotogramas de “Carretera perdida” dirigida por David Lynch.

La memoria como vehículo de la temporalidad. Solaris. Memento. El maquinista. Amores perros.

La memoria es un elemento fundamental en la existencia, ya que nos permite valorar el pasado en el presente, para poder imaginar el futuro en el momento actual a través de la esperanza del porvenir.
La relación entre memoria y esperanza se desarrolla a partir de momentos vitales que van trazando la ruta de la existencia por medio de la elección como ejercicio de la libertad. Por ello, cuando la memoria se vuelve frágil, desaparece o se ve alterada por ciertas circunstancias, el futuro mismo también se desvanece porque no tiene ninguna necesidad de existir. Aparece la angustia de la incertidumbre, se crea una brecha en el tejido existencial y comprendemos que la temporalidad no depende exclusivamente de la voluntad individual.

En “Solaris” tienen lugar dos tipos de repetición. Una de carácter poético, que se manifiesta por la iteración de elementos acuáticos, su evolución y su interacción con la vegetación y otros materiales orgánicos. Otra de carácter argumental, como consecuencia del desarrollo de la trama.
Ambas hacen referencia a un tiempo absoluto que se reinventa perpetuamente a través de la recreación poética de la experiencia íntima. La vivencia individual necesita objetivarse para aspirar a la verdad y lo hace por medio de la memoria.
La materia orgánica que se mece agitada por el viento o por las oscilaciones del agua, parece tejer fragmentos de una memoria universal que se nutre de los recuerdos procedentes de la memoria íntima. Esta memoria universal también está presente en el océano de Solaris y asimismo necesita nutrirse de la experiencia individual. Por ello, extrae los recuerdos y elabora reproducciones de los seres que los habitan.
La memoria, nexo de unión con la realidad objetiva, se convierte, a nivel cósmico, en un objeto que sirve para crear una invención desarraigada y desprovista de sentido.

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Fotogramas de “Solaris” dirigida por Andréi Tarkovski.

El discurso temporal se desarrolla alimentándose de sucesos, personajes y de la interacción entre ambos. A través de la misma, es posible acceder al pasado, vinculándolo al presente, e imaginar el futuro. Sin embargo, para Leonard Shelby, protagonista de “Memento”, la temporalidad se reinventa constantemente cada dos minutos. Todo vuelve a comenzar una y otra vez porque es incapaz de crear nuevos recuerdos. Una experiencia traumática hace que su vida quede dividida en un antes y un después carentes de continuidad.
La venganza es el motor a través del cual Leonard intenta vincular su existencia actual, sin memoria, con el recuerdo de su esposa muerta. La eterna repetición de instantes y situaciones, así como la reiterativa consulta de sus anotaciones, le permiten crear un frágil discurso temporal en el que el pasado siempre viaja a un presente fugaz y el futuro existe, únicamente, como consecuencia de explicaciones escritas en fotografías Polaroid o tatuadas en su propio cuerpo.

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Fotogramas de “Memento” dirigida por Christopher Nolan.

En la vida de Trevor Reznik, personaje protagonista de “El maquinista”, hay un antes y un después marcados por un suceso que no recuerda, capaz de consumirle en una extrema delgadez y de impedir que concilie el sueño durante un año entero.
Su amnesia, unida a su decrépita situación física y al insomnio que padece, hacen que su vida se transforme en una alucinación en la que es imposible saber qué es real y qué paranoia.
En esta maraña existencial, la repetición aparece como medio para lograr recuperar el pasado, enmendar los errores y redimir una existencia baldía. El reloj digital que siempre marca la 1:30, las notas que un desconocido pone en la nevera de Trevor e Iván, un desagradable personaje solo visto por él, son señales recurrentes enviadas por su propia conciencia para acceder al pasado perdido, hacerlo presente y recuperar el futuro.

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Fotogramas de “El maquinista” dirigida por Brad Anderson.

En “Amores perros”, tres historias diferentes se entrecruzan en un instante decisivo que marcará su devenir en una temporalidad común. El momento del choque es una síntesis en el presente del pasado, que se actualiza con la memoria, y del futuro que se retrotrae al ahora por medio de las elecciones llevadas a cabo por los protagonistas.
El objetivo de la repetición de este instante decisivo es doble. Por una parte, muestra cómo es vivido por los protagonistas de cada historia. Cada repetición ocurre con una duración diferente puesto que cada vida tiene un recorrido distinto, llega al evento de la colisión con una memoria subjetiva y las expectativas de futuro quedan definidas a partir de ese instante. La repetición, asimismo, remarca la intensidad del momento del choque, convirtiéndolo en un instante eterno que, irreversiblemente, cambia el modo en el que los afectados se relacionan con sus maneras de vivir, obligándoles a hacer balance. Se convierte en un punto de inflexión fundamental que les ofrece la posibilidad de recuperar su temporalidad y valorar nuevas opciones para su existencia.

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Fotogramas de “Amores perros” dirigida por Alejandro González Iñárritu.

Enlaces recomendados:
http://www.davidlynch.es/
Carretera perdida (una interpretación)
Carretera perdida en “La Habitación Nº 26”.
Cómo ser John Malkovich en “cinetario.com”.
“Memento” en blogdecine.com
“Solaris” en blogdecine.com
“Solaris” en “La linterna mágica”
“Solaris” en “Miradas de cine”
Tarkovski y el acto cinematográfico.
“Amores perros” en “Imagofagia”

La importancia de la tipografía en los títulos de crédito (I)

Desde sus orígenes, tan antiguos como el cine, los títulos de crédito vienen cumpliendo el objetivo primigenio de informar del título y autor del film al que preceden así como del elenco de personas que han intervenido en la producción del mismo.

La aparición de las vanguardias europeas a principios del siglo XX convulsionó las bases expresivas de las distintas manifestaciones artísticas y, lo que es más interesante para los créditos cinematográficos, de la tipografía. Aleksandr Ródchenko, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, artistas representativos del constructivismo ruso, sentaron las bases de la tipografía moderna en sus carteles. Esta revolución cruzó el Atlántico cuando Moholy-Nagy emigró a Chicago y fundó la Nueva Bauhaus, escuela en la que enseñó György Kepes. Posteriormente, Kepes sería profesor del Brooklyn College donde formaría a artistas gráficos como Saul Bass.

Lázsló Moholy-Nagy
Aleksandr Ródchenko
Lázar Márkovic Lisitsky (El Lissitzky)

La “liberación” compositiva y expresiva de la tipografía cambió la función meramente informativa (lingüística) que había tenido hasta entonces en los títulos de crédito cinematográficos. Los diseñadores comenzaron a utilizarla para expresar la concepción narrativa del filme, convirtiéndola en un elemento de diseño visual más, junto con el color y la forma. Los créditos pasaron a ser los encargados de introducir el tono de la obra cinematográfica, preparando al espectador para lo que iba a ver. Con ellos, la acción empezaba a moverse.

Consideraremos, por tanto, los títulos de crédito como pequeñas piezas audiovisuales que transmiten un mensaje:

  • Informativo, dando cuenta del título, el autor y el resto de profesionales que han participado en la realización de la obra cinematográfica.
  • Estético-Poético, en su creación se utilizan distintos recursos expresivos y/o comunicativos: la tipografía, el color, la forma, la imagen en movimiento, la fotografía, la música… que confluyen para dar lugar a una pieza artística capaz de comunicar al espectador el concepto y tono narrativo del film.
  • Empático, con la cualidad de apelar a los sentimientos y emociones, mostrando al espectador el universo anímico de la película con el fin de que se involucre en la trama, predisponiéndole a una reacción emocional en la percepción de la cinta.

La tipografía como recurso expresivo en los créditos cinematográficos

La tipografía constituye, junto con la música (o el sonido), uno de los recursos expresivos más agradecidos, mejor dotados para establecer una comunicación audiovisual fluida. No es de extrañar si tenemos en cuenta que el sonido, las canciones, la voz son los primeros estímulos a los que estamos expuestos desde el comienzo de nuestra existencia y que van inseparablemente unidos a una componente afectiva importante. Algo similar y muy distinto a la vez ocurre con las letras. Una vez superada la fase de iniciación a la lectura, cuando hemos asumido la capacidad de las letras para formar palabras y textos, estamos listos para fijamos en los símbolos como tal, gracias en parte a los medios de comunicación y la publicidad. Nadie permanece al margen de la fuerza icónica de una capitular o de cualquier elemento tipográfico descontextualizado fuera del marco informativo del texto.

Los diseñadores de créditos cinematográficos no desconocen esta facultad de la tipografía. Quizás por ello sea uno de los recursos expresivos que ha protagonizado títulos de crédito más interesantes a nivel visual y comunicacional. Algunos de ellos impresionantes, bajo mi punto de vista.

Minimalistas. Alien, el octavo pasajero. Gattaca. Fargo

El vacío en la imagen cinematográfica genera per se una sensación de tensión, de desasosiego, de amenaza desconocida. Que “no haya nada donde debería haber algo” resulta, cuando menos, inquietante.

En “Alien, el octavo pasajero”, un fondo oscuro y un haz de luz apenas perceptible y oscilante dan paso a unas amenazadoras formas geométricas blancas que van apareciendo suspendidas en mitad de la nada, con un murmullo no identificado de sonido de fondo. Cuando reconocemos los rectángulos como partes de letras incompletas que se van mostrando hasta formar la palabra Alien, ya es “demasiado tarde” para escapar de la amenaza.

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“Alien, el octavo pasajero” de Ridley Scott. Créditos de Richard Greenberg.

En Gattaca el vacío es azul. Refleja la frialdad de una sociedad desnaturalizada en la que los seres humanos no pueden tener “taras” por lo que son creados genéticamente. De la tipografía desenfocada surgen nítidas las letras A C T G, correspondientes a las iniciales de las bases nitrogenadas (Adenina, Citosina, Timina y Guanina) que constituyen las cadenas de ADN. A continuación se perfilan las demás letras para formar los nombres de los créditos. Una metáfora tipográfica que refleja el eje central de la historia. La música de Michael Nyman completa magistralmente el ambiente que destila el film.

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“Gattaca” de Andrew Niccol. Créditos de Michael Riley.

La ventisca, que difumina el desdibujado fondo nevado de Fargo, refleja la situación confusa y ausente del protagonista. La tensa atmósfera que se respira hace intuir un desenlace trágico. La tipografía de palo seco con un acusado interletraje acentúa la incomunicación y el aislamiento y la magnífica banda sonora de Carter Burwell transmite la tristeza de una tragedia medieval, remarcando la fatalidad de la historia.

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“Fargo” de Joel y Ethan Cohen. Créditos de Mimi Everett y Randy Balsmeyer.

Tipografía aleatoria. Seven. Juno. Leonera

Cuando escribimos a mano es muy difícil que dibujemos cada letra siempre del mismo modo. Aunque existan similitudes, habrá pequeñas variaciones de tamaño, dirección, legibilidad… en función de la velocidad de escritura, el estado de ánimo del escribiente, las letras a las que vaya engarzada. Este efecto puede lograrse con tipografías que han sido diseñadas y programadas aleatoriamente para que cada letra sea única en su representación, es decir, aunque sea la misma, incorporará las diferencias imprevisibles  propias de la escritura manual.

El empleo de estas tipografías provoca en quien las lee un efecto emocional similar a la lectura de un texto escrito manualmente. Proporciona información sobre quien lo ha anotado, sus hábitos e incluso su carácter.

En Seven, la tipografía irregular, inquietante, inestable, temblorosa, desdibujada, retrata perfectamente al protagonista asesino psicópata. El efecto espeluznante que transmite se completa con la música de Howard Shore y las imágenes en plano detalle de los rituales del protagonista hace partícipe al espectador de un desprecio absoluto por el ser humano y sus hábitos inconfesables.

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“Seven” de David Fincher. Créditos de Kyle Cooper.

La tipografía de Juno parece dibujada a mano y coloreada con rotulador. Recuerda a los rótulos que, con esmero, se suelen utilizar para decorar carpetas o poner el título en la portada de los trabajos para el instituto. Las letras cambiantes y en movimiento se complementan magistralmente con las ilustraciones recreando el tono fresco, ingenuo y juvenil del film.

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“Juno” de Jason Reitman. Créditos de Gareth Smith y Jenny Lee.

Los créditos de Leonera son una de esas rarezas que sorprenden por su frescura, simplicidad y sinceridad. Las letras dibujadas a tiza sobre fondo negro trasladan al espectador de modo inmediato a la infancia. La banda sonora es una retahíla que recuerda a las canciones de comba infantiles y que sugiere, en su vuelta a empezar, el círculo vicioso que rige la vida de los protagonistas.

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“Leonera” de Pablo Trapero. Créditos de Agustín Graham y German Paino.

Tipografía insertada en el entorno. La habitación del pánico. Moon. Hostage.

Cuando las letras forman parte del entorno, adaptándose a la perspectiva de sus edificios, impresas en los muros a modo de rótulo, hacen referencia al espacio (arquitectónico, urbano, planetario) y su importancia en relación con las personas que lo habitan.

En este caso, la tipografía, lejos que quedar relegada a un segundo plano, adquiere la grandiosidad de un objeto arquitectónico y el protagonismo icónico de un rótulo de neón.

En los créditos de La habitación del pánico, las letras son tratadas como objetos poderosos. Están dotadas de la fuerza arquitectónica de los edificios a los que están “sujetas” y de la grandeza que poseen los objetos que, aunque descontextualizados, se insertan en un nuevo entorno, enriqueciéndolo.

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“La habitación del pánico” de David Fincher. Créditos de Kyle Cooper.

En Hostage las letras son tratadas como rótulos estampados en paredes, armas, tendidos eléctricos. Las imágenes casi escultóricas en blanco y negro sobre fondo rojo denotan un entorno oscuro y violento al que el peso de la tipografía añade dramatismo.

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“Hostage” de Florent-Emilio Siri. Créditos de Laurent Brett.

El impacto visual que produce ver una explotación minera en la superficie lunar se incrementa con la presencia de la tipografía de los créditos insertada en los distintos ámbitos de la base espacial. Las letras en Moon son intrigantes, parecen mudas observadoras de los movimientos ajenos. Los títulos, pese a estar incrustados siguiendo la perspectiva de cada escena, proyectan una sombra arrojada sobre las superficies, como si hubiera una realidad antes de ellas (más cercana al espectador como observador) y otra diferente allá donde proyectan su sombra y sucede la acción del film. Esta atmósfera, a la vez creible y alucinante, se torna más fascinante con la hipnótica música de Clint Mansell.

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“Moon” de Duncan Jones. Créditos de Simon Kilroe.

Enlaces recomendados:
http://www.dcine.org/titulos-de-credito
http://www.artofthetitle.com/
http://www.icono14.net/revista/num6/