Ver más allá. Arco 2017 un tiempo después

“La capacidad de percibir o pensar de manera diferente es más importante que el conocimiento adquirido.”

David Bohm

Rosana Antolí-Chaos Dancing Cosmos
Rosana Antolí. “Chaos Dancing Cosmos”. (2017). Manguera de goma y motores de giro. 300 x 300 x 50 cm. Galería Espai Tactel.

Cuando el desarrollo de un acontecimiento ha ejercido una influencia notable en un número importante de personas o, al menos, en uno mismo, resulta conveniente y saludable hacer balance.
¿Qué supone hacer balance? Más allá de la connotación contable, implica realizar un análisis comparativo de los factores que influyen en un fenómeno para extraer conclusiones a nivel presente y aventurar, no con plenas garantías de acierto, la posible evolución de dicho suceso en el futuro.

Arco es un acontecimiento mediático, económico y cultural, capaz de resistir “a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza”, como diría Gilles Deleuze refiriéndose al arte. Como feria, es un barómetro que mide el grado de optimismo de la economía en función de las obras de arte vendidas y adquiridas. Sin embargo, lo realmente interesante es su capacidad como receptáculo expositor de nuevas realidades inventadas por los artistas que muestran sus obras.
En pasadas ediciones, una de las consignas fundamentales recogida en los trabajos expuestos era la de una realidad cambiante, instantánea, fruto de la evolución de la identidad, de la discontinuidad espacio-temporal, el tránsito de un universo objetual a otro procesal y, en consecuencia, la afirmación del movimiento como flujo.
La presente edición mira hacia a la luz. Asume la inestabilidad de la realidad cambiante, se acomoda a ella y, con la confianza que surge del entendimiento, aprende a percibir nuevas relaciones, establecer otros discursos y construir entornos de realidad novedosos.
Ecosistemas, ambientes que surgen de la invención de nuevas maneras de percibir, de saber ver la relevancia de ciertos matices que, por sutiles, pasan desapercibidos a pesar de su capacidad para desarrollar universos novedosos o conceptos sorprendentes. Un trazo en determinado contexto puede ser generador de toda una realidad gráfica, las formas borrosas que se intuyen a través de un cristal translúcido determinan el microcosmos que bulle entre la definición absoluta y la confusión.
No menos importante es la presencia de la geometría, la crítica social, política, la provocación que, de manera transversal, se entrecruzan en los múltiples tapices de realidad expuestos en Arco 2017.

Realidad perceptiva

La percepción es la sensación resultante de la captación de estímulos externos por medio de nuestros receptores sensitivos. Cuando esa sensación se interioriza y se comprende, podemos ir más allá del proceso unidireccional de captación de impresiones y diseccionar la realidad percibida, extrayendo aquellos aspectos susceptibles de reinterpretación.
En algunos casos, el artista investiga el espacio comprendido más allá de la superficie del lienzo, en un afán por desarrollar las estructuras que conforman la armadura de la imagen, su interacción con el color y la importancia del espacio negativo como lugar en el que suceden cosas.

Iván Contreras Brunet-Carres et circles Nº 1 Iván Contreras Brunet-Carres et circles Nº 2 Guillermo Pfaff-Insideout
Iván Contreras Brunet. “Carres et circles Nº 1”. (1969-1970). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Iván Contreras Brunet.”Carres et circles Nº 2″. (1969). Rejilla, acrílico y madera. 85 x 80 cm. Galería Isabel Aninat.
Guillermo Pfaff. “Insideout”. (2015). Esmalte sobre marco de madera y lino. Galería Carles Taché.

Otras veces, la superposición de láminas cromáticas traslúcidas se erige como un proceso, casi ritual, para tejer la sensación de profundidad y alcanzar el color-luz.

Peter Zimermann-D.E.E.P. 5 Peter Zimmermann-Display 5
Peter Zimmermann.“D.E.E.P. 5”. (2012). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Peter Zimmermann. “Display 5”. (2014). Resina Epoxy sobre lienzo. 150 x 110 cm. Galería Filomena Soares.
Prudencio Irazábal-Sin título #41k Prudencio Irazábal-Sin título #43d
Prudencio Irazábal. “Sin título #41K”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 120 x 80 cm. Galería Pelaires.
Prudencio Irazábal. “Sin título 43D”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 172 x 150 cm. Galería Pelaires.

Existe también un redescubrimiento del concepto de paisaje, concebido como extracto de naturaleza y como ambiente interior o entorno del pensamiento. En ambas vertientes, se produce un enfoque complementario que se nutre del microespacio formado por las minúsculas oquedades de la materia y, cuyo desarrollo, lleva a la creación de una realidad alternativa que respira espiritualidad sensitiva y conceptual. A veces, la invención de esta realidad se manifiesta por medio de pequeñas aberturas espaciales que interactúan con la riqueza matérica de los recursos plásticos y con un grado de percepción privilegiado. Otras, se crean directamente redes cromáticas que, superpuestas en múltiples planos, construyen nuevos campos espaciales.

Soledad Sevilla.
“Nuevas Lejanías I”. (2015).
Óleo sobre tela. 200 x 220 cm.
Marlborough Madrid & Barcelona.
Soledad Sevilla-Nuevas lejanías I
Miriam Bäckstrom-New Enter Image II
Miriam Bäckstrom. “New Enter Image II”. (2016). Tapiz. Galería Elba Benítez.
Juan Navarro Baldeweg.
“Cruz enhilada I”. (2015).
Óleo sobre tela. 200 x 220 cm.
Marlborough Madrid & Barcelona.
Juan Navarro Baldeweg-Cruz enhilada I

Es importante el instante como acontecimiento verdadero en el que confluyen sensaciones diversas, por medio de las que la percepción puede acceder a una zona intermedia. Surge así una realidad abstracta e intemporal en un espacio universal. En ella, el tiempo solo existe como referencia a sucesos, sonidos, sensaciones, colores y formas que se asientan en superficies vaporosas tan intensas e indefinidas como la propia luz, como la propia sombra.

José María Sicilia-El instante José María Sicilia-El instante José María Sicilia-La locura de ver
José María Sicilia. “El instante”. (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. “El instante”. (2015). Galería Meessen De Clerq.
José María Sicilia. “La locura de ver”. (2016). Galería Chantal Crousel.

El color se manifiesta como elemento emisor de energía, capaz de incidir en la experiencia perceptiva y desencadenar emociones, sensaciones motrices y sonoras. En ocasiones, la obra existe para dar salida a los movimientos del ánimo provocados por la vivencia cromática. También puede crear una interacción óptica que se traduce en un acontecimiento cinético perceptivo y otras veces la energía que surge de las diversas formas del color sugiere sensaciones acústicas, casi audibles.

Karl Gerstner-Color sound 1C extraversion José María Yturralde-Eunomia
Karl Gerstner. “Color sound 1C extraversion”. (1976). Laca nitro sobre madera. 113,5 x 113,5 cm. Galería Denise René.
José María Yturralde. “Eunomia”. (2015). Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés.
Carlos Cruz-Díez-Physichromie nº 1879 Jesús Rafael Soto-Gran vibración horizontal
Carlos Cruz-Díez. “Physiochromie nº 1879”. (2013). 100 x 200 cm. Galería Denise René.
Jesús Rafael Soto. “Gran vibración horizontal”. Pintura sobre madera, metal y nylon. Galería Leon Tovar.

Macro-realidad

El espacio plástico de la “macro-realidad” incluye las obras que parecen concebidas por aproximación al detalle, es decir, se ocupa de un entorno de realidad en el que, aparentemente, la uniformidad es la protagonista y el ojo, inquieto por hallar algo que le sorprenda, indaga y encuentra pequeños hallazgos, sutiles variaciones en las que solazarse.
El color, rotundo, poderoso o inventado, se erige como paisaje al mezclarse con diversos materiales y convertirse en textura. Adquiere, de esta forma, la calidad matérica precisa para respirar como si fuese una entidad orgánica o conseguir la dureza y la inmutabilidad de un elemento mineral.

Ángel Alonso-Parcele de jaune de chrome et repères Analia Saban-Graphic Cluster #1 Analia Saban-Graphic Cluster #4
Ángel Alonso.“Parcele de jaune de chrome et repères”. (1987). Técnica mixta sobre madera. 80 x 65 cm . Galería Michel Soskine.
Analia Saban.“Graphic Cluster #1”. (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Analia Saban. “Graphic Cluster #4”. (2017). Encaústica y grafito sobre panel. 111,8 x 86,4 x 7,6 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Yoan Capote-Palangre (muro de mar I) Juan José Cambre-Sin título Antonio Ballester Moreno-Luna
Yoan Capote. “Palangre (muro de mar I)”. (2016). Ganchos, uñas, aceite y pigmento en lino y panel de madera. 102 x 152,5 x 9 cm. Galería Mário Sequeira.
Juan José Cambre. “Sin título”. (2012). Acrílico sobre papel. 175 x 140 cm. Galería Vasari.
Antonio Ballester Moreno. ” Luna”. (2016). Acrílico sobre yute. 146 x 114 cm. Pieza única. Galería Maisterravalbuena.

El instante se muestra por medio de distintas poéticas. A veces, es la forma, absoluta, magnífica e inquietante, la que emerge y conquista el entorno espacial en un momento en el que el transcurso del tiempo se detiene. Otras, el instante es un fluir cíclico, apenas perceptible, en el que las curvas marcan el inicio y el fin al girar, crecer, menguar… Esa breve porción de tiempo puede convertirse en un acontecimiento, un suceso que tiene lugar en una fecha concreta y en determinadas circunstancias, que deja su huella a modo de surcos en el tapiz del devenir, o ser un momento que existe, fugazmente, en virtud de la observación atenta del ojo que cree ver leves toques de color en un paisaje de formas blancas.

Anna-Eva Bergman-Nº 13-1997. Cap bleu Anne Blanchet- CCCCLVII
Anna-Eva Bergman. “Nº 13-1977. Cap bleu”. (1978). Acrílico y papel metálico sobre lienzo. 180 x 142 cm. Pieza única. Galería Jérôme Poggi.
Anne Blanchet. “CCCCLVII”. (2016). Incisiones en plexiglás. 110 x 110 x 4,5 cm. Galería Denise René.
David Rhodes-Sin título. 14.11.16 Guillermo Pfaff-Lighting
David Rhodes. “Sin título. 14.11.16”. (2016). Óleo sobre tela. 115 x 146 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.
Guillermo Pfaff. “Lighting”. (2016). Cartulinas de colores con papel blanco. 127 x 109 cm. Galería Carles Taché / Tat Art Barcelona.

Micro-realidad

La “micro-realidad” está formada por entornos no visibles a simple vista, de modo que para poder acceder a los tesoros que esconden es necesario emplear aparatos de precisión.
Las formas sinuosas, flotantes, orgánicas, susceptibles de habitar cualquier fluido, son las protagonistas de un micro-universo ordenado más o menos complejo.

Jiri Dokoupil-Sin título Mark Döbeli-Sin título
Jiri Dokoupil. “Sin título”. (2016). Acrílico y tinta sobre tela. 240 x 350 cm. Galería Juana de Aizpuru.
Markus Döbeli. “Sin título”. (2013). Acuarela sobre papel. 46 x 61 cm. Galería Isabella Czarnowska.

A veces, la apariencia formal abandona las dos dimensiones para ser un relieve que sintetiza lo esencial. Micro-estructuras que se pliegan y se desenvuelven sobre sí mismas para dar lugar a organismos fundamentales en espera de combinarse y formar redes organizadas.

Christiane Feser-Partition 39 Guillem Nadal-Sin título
Christiane Feser. “Partition 39”. (2015). Objeto fotográfico tridimensional. Impresiones fotográficas del pigmento mediante inyección de tinta. 140 x 200 x 2 cm. Galería Anita Beckers.
Guillem Nadal. “Sin título. 30,11,16”. (2016). Técnica mixta sobre lienzo. Galería Álvaro Alcázar.

También están presentes las estructuras geométricas como armazón constituyente de la materia, en el que las formas y el ritmo con el que se interrelacionan hacen referencia a una micro-realidad reticular primigenia.

Miguel Rothschild-Contre vents et marées David Tremlett-Form and Rhythm # 5
Miguel Rothschild. “Contre vents et marées”. (2016). Impresión de inyección de tintas perforada. 100 x 148 cm. Bendana | Pinel Art Contemporain.
David Tremlett. “Form and Rhythm #5”. (2014). Pastel sobre papel. 122 x 152 cm. Galería Miguel Marcos.

Realidad gráfica

Lo gráfico engloba varios elementos relacionados con la escritura y con la imprenta, con signos y dibujos. También hace referencia a cualquier representación realizada por medio de líneas.
La realidad gráfica fluye por un mundo alternativo que se independiza del ámbito impreso al tomar conciencia de sí mismo. Las letras se convierten en formas, entidades, criaturas, capaces de expresarse fuera del ámbito tipográfico. La línea deja de ser un elemento que sirve a múltiples propósitos gráficos para transformarse en construcciones, mundos ideales y estructuras autónomas.

Carlos Amorales-Notaciones para el uso en tipografías 16 Pablo Siquier-1611
Carlos Amorales. “Notaciones para el uso de tipografías 16”. (2015). Carboncillo sobre papel. 190,5 x 139 x 4 cm. Galería Pelaires.
Pablo Siquier. “1611”. (2015). Carbón sobre papel. 85 x 180 cm. Galería Ruth Benzacar.
Keith Sonnier-Deutsche Rex (Sel Series) Keith Sonnier-Fa-Sel (Sel Series)
Keith Sonnier. “Deutsche Rex (Sel Series)”. (2004). Neón y argón, transformador. 200 x110 x 6 cm. Galería Forsblom.
Keith Sonnier. “Fa-Sel (Sel Series)”. (1978). Neón y argón, transformador. 207 x 102. Galería Forsblom.

En ocasiones, lo gráfico utiliza objetos cotidianos para crear redes de cuadrículas y patrones que tejen la realidad abstracta por medio elementos concretos, anecdóticos, universales.

Jacob Dahlgren-Body of Colour I Jacob Dahlgren-Subject of Art 1
Jacob Dahlgren. “Body of Colour I”. (2015). Enchufes, panel laminado. 91 x 91 cm. Galería Anhava.
Jacob Dahlgren. “Subject of Art 1”. (2017). Lápices de colores. 17 x 17 x 17 cm. Galería Anhava.

La geometría convive con la realidad gráfica. Ambas se unen en entornos dinámicos que exploran las relaciones entre formas geométricas sencillas, las armonías y contrastes cromáticos y la multiplicidad de combinaciones organizativas que dan lugar a una cadencia rítmica infinita de posibilidades expresivas.

Rasheed Araeen-Opus TA1 Rasheed Araeen-Opus TA2 Rasheed Araeen-Opus TA3 Rasheed Araeen-Opus TA4
Rasheed Araeen. “Opus TA1”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA2”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA3”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.
Rasheed Araeen. “Opus TA4”. (2017). Acrílico sobre lienzo. 160 x 160 cm. Galería Baró.

Realidad cinética

El modelo de realidad cinética es transitorio y cambiante. En una realidad en movimiento la obra no es única, absoluta y definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Lo único permanente que marca su identidad es el propio suceso cinético y su capacidad de cambio.

Julio Le Parc.
“Sphere blache”. (2001/2006).
Plexiglás, nylon y madera.
220 cm. de diámetro.
Galería Nara Roesler.
Julio Le Parc-Sphere blache
Julio Le Parc-Móvil Continuo Julio Le Parc-Contorsión del círculo en el marco de red Julio Le Parc-Formas en contorsión 8/9
Julio Le Parc. “Móvil continuo”. (1960-1969). Madera, acrílico transparente. 156,5 x 60 x 16 cm. Galería Leon Tovar.
Julio Le Parc. “Contorsión del círculo en el marco de red”. (1968). Caja de metal, motor. 60 x 60 x17 cm. Galería Hans Mayer.
Julio Le Parc. “Formas en contorsión”. (1966). 203 x 53 x 20 cm. Galería Denise René.

El movimiento es un acontecimiento positivo. Si algo comienza a moverse, abandona la rutina para entrar en la senda de la aventura. Las obras cinéticas empatizan fácilmente con el espectador porque despiertan su curiosidad y preludian sucesos sorprendentes y lúdicos. Es por ello que, a pesar de que el cinetismo como recurso expresivo forma parte del arte ya establecido, las obras cinéticas mantienen fresco el sentido experimental con el que surgieron, así como el diálogo con el público por medio de la llamada al juego y la interacción.

Realidad digital

El enfoque de la realidad digital ha modificado la identidad del ser humano que ha evolucionado del “ser uno mismo” a “estar conectado a” o “estar relacionado con”. Es decir, la identidad no viene definida por la personalidad o las características individuales, sino por la capacidad de ser identificado por los demás a través de la interacción y la habilidad para la elaboración de una reputación digital en las redes de información y comunicación. El ser humano existe en la medida que consigue su “minuto de gloria” en la realidad digital.
Los conceptos de espacio y tiempo también son diferentes. El valor intrínseco del momento por su fugacidad o por su componente afectivo se difumina. La realidad está formada por multitud de instantes, a veces espaciados, otras veces superpuestos e independientes entre sí, que han perdido su importancia. La trascendencia de un acontecimiento permanece durante el instante efímero en el que es actual, para ser arrojado al olvido en el instante siguiente o para ser rememorado eternamente por su capacidad de reproducirse una y otra vez. En cualquier caso, lo fundamental acaba convirtiéndose en prosaico.

Daniel Canogar-Ripple El País
Daniel Canogar. “Ripple”. (2017). Proyección creada con vídeos. Programación: Diego Mellado. Galería Max Estrella.

En el ámbito digital, el paisaje es un tejido formado por la combinación aleatoria de una gran cantidad de sucesos dotados de diferentes cantidades de información. Las formas en movimiento, las gamas cromáticas, las estelas que difuminan los contenidos son virtuales, pero dotadas de un grado de realidad que muestra lo que ocurre en el mundo real sin llegar a serlo.

Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral Rafael Lozano-Hemmer-Rebanadora de tiempo bilateral
Rafael Lozano-Hemmer. “Rebanadora de tiempo bilateral”. (2016). Software personalizado, cámara 4k con digitalizador y ordenador. Medidas variables. Pantalla plana de 55 a 100 pulgadas en diagonal. Galería Max Estrella.

No existe el pasado, el presente o el futuro, ya que pueden ocurrir simultáneamente en el tiempo real. Tampoco existe el espacio en cuanto no es relevante dónde se esté, sino que cualquier entidad pueda ser geolocalizable en las redes de información y comunicación.
La realidad digital no es, pero existe. No tiene vida, pero vive.

Realidad situacional

La realidad situacional es aquella que se desarrolla a partir de diferentes puntos de referencia, desde los cuales se realiza una lectura multidisciplinar en diversas direcciones para la búsqueda, modificación y creación de entornos, cuya zona de intervención viene determinada por poéticas expresivas concretas.
Este barrido va encontrando a su paso distintos aspectos de la realidad: sistemas de conocimiento, materiales novedosos, fronteras cambiantes, contextos y universos sorprendentes, el pasado que se hace presente y se actualiza hacia el futuro… de manera que, al confluir con diferentes formas de mirar, produce nuevas áreas de influencia, nuevos entornos accesibles para el espectador, si mantiene una actitud participativa, ya que es su disposición para la interacción lo que concluye la obra de arte y define su identidad.
En ocasiones, la riqueza expresiva de los materiales y su posibilidad de transformación constituyen un punto de referencia a partir del cual se desarrollan áreas de influencia en las que la luz y el sentido del tiempo definen la realidad situacional. La refracción de los haces luminosos en las superficies crean una sensación de profundidad que convierte lo sólido en líquido, la dureza en blandura, lo evidente en misterioso, en inquietud y desasosiego si el material es reflectante como un espejo, ya que el entorno creado es reflejo de múltiples entornos. La expresividad matérica hace referencia a un proceso de elaboración solemne, en el que el transcurso del tiempo carece de importancia, lo que se traduce en la permanencia de la obra en un ambiente intemporal y trascendente.

David Rodríguez Caballero-27 de enero de 2017 Roni Horn-Untitled (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”) Not Vital-Head 3
David Rodríguez Caballero. “27 de enero de 2017”. (2017). Acero y latón. 160 x 97 x 48 cm. Pieza única. Galería Marlborough Madrid & Barcelona.
Roni Horn. “Sin título (“At night, little lights are on in all the rooms, only one yellow light in each room, not to create light but to draw the shadow out of the furniture.”). (2016). Vidrio sólido a partir de un molde. 38 cm de altura y 106,7 cm de diámetro. Pieza única. Galería Hauser & Wirth.
Not Vital. “Head 3”. (2014). Acero inoxidable con recubrimiento PVD. 177 x 110 x 130 cm. Galería Forsblom.

El empleo de materias poco usuales para la invención de criaturas de naturaleza orgánica sorprendente sugiere ambientes que oscilan entre lo corpóreo y lo evanescente, lo fáctico y lo poético, que habitan el terreno fronterizo entre lo imaginado y lo real.

Antonio Crespo Foix-Cuadriflora Tomás Saraceno-XO-1 b/M Olafur Eliasson-Global Cooling Lamp
Antonio Crespo Foix. “Cuadriflora”. (2017). Alambre pintado, vilanos y material vegetal sobre base de cristal. 36 x 31 x31 cm. Galería Michel Soskine.
Tomás Saraceno. “XO-1 b/M”. (2016). Metal, cuerda de poliéster, hilo de pesca, paneles negros, hilo de acero. 109 x 101,9 x 105×1 cm. Galería Tanya Bonakdar.
Olafur Eliasson. “Global cooling lamp”. (2006). 35 bulbos halógenos verdes se fijan dentro de un marco geodésico hemisférico. Las bombillas tienen envolturas de vidrio; Las mitades internas junto al soporte son claras y las mitades exteriores están reflejadas. Galería Tanya Bonakdar.

Los trabajos concebidos en una realidad colindante beben de diversas disciplinas, como la música o el teatro, por lo que poseen un marcado sentido escenográfico, en el que cada fragmento hace referencia a múltiples conjuntos, tantos como experiencias acumuladas en la realidad connotativa del espectador.

Suchan Kinoshita-Isofollies Sol Pipkin-Atrapasueños cruzado giratorio
Suchan Kinoshita. “Isofollies”. (2007-2017). Mezcla de materiales, residuos, plástico, aceite. Galería Nadja Vilenne.
Sol Pipkin. “Atrapasueños cruzado giratorio”. (2016). Hilo de hierro cielo, cobre y bronce. 185 x 80 x80 cm. Pieza única. Galería Slyzmud.
Jorge Macchi-Tevere Jorge Macchi-Mapa
Jorge Macchi. “Tevere”. (2006). Cemento. 10 x 500 x70 cm. Galería Continua.
Jorge Macchi. “Mapa”. (2009). Acero, mesa de madera. 10 x 14 x 86 cm. Galería Continua.

La convivencia de varias disciplinas posibilita el diálogo o la confrontación entre ellas. Esta interacción es fundamental para la creación de otras maneras de percibir la realidad, que conducen a nuevos sistemas de conocimiento y nuevas formas de acceder a la información. Estas vías pueden surgir por medio de la descontextualización de los objetos y su inclusión en otros procesos de conocimiento, adquiriendo nuevas funciones, usos o comportamientos, a través de la crítica, como método de acceso a la información, o mediante el cuestionamiento de los estereotipos y la tradición como medio de interacción social.

Cristina Garrido-An Unholy Alliance Lia Perjovschi-Our silence colected in a book Elena Bajo-Sin título
Cristina Garrido. “An Unholy Alliance”. (2016). Revistas de arte, pegamento. Dimensiones variables. Galería 3 + 1 Arte Contemporánea.
Lia Perjovschi. “Our silence colected in a book”. (1989). Collage de texto (recortes sacados de una guía de viaje), pegado en tiras de tela y gyps. 25-30 cm de diámetro. Galería Gandy.
Elena Bajo. “Sin título”. (2016). Poliuretano, plástico. 30 x 30 x 30 cm. Galería Annex 14.

¿Prediciendo el futuro?

La evolución de ARCO, desde el punto de vista artístico, es un reflejo de la agitación que se ha ido produciendo en el ámbito de la expresión artística. En las épocas de mayor incertidumbre, se pone de manifiesto la ausencia de identidad y afirmación frente a un grado mayor de criticismo, piezas efímeras y controvertidas y la provocación como elemento desencadenante de publicidad gratuita y de llamadas poco éticas al mercantilismo.
Lejos de ser un influjo negativo, estos comportamientos constituyen un poderoso resorte que activa el espíritu crítico, la predisposición a la interacción y a la elaboración de juicios por parte del público, actitudes fundamentales, enriquecedoras y que, junto con otros factores, marcan la evolución artística.
La creación de nuevas realidades, otras maneras de percibir, la interrelación entre disciplinas diversas, la posibilidad de crear obras con identidades múltiples, efímeras o instantáneas, así como la introducción de medios y materiales diversos, definen caminos muy transitados aunque con mucha vida por delante, ya que las posibilidades de crecimiento e interacción son infinitas. Estas vías expresivas y creativas exigen un esfuerzo por parte del espectador, que debe abandonar el estado pasivo y confortable del arte representativo para adentrarse, con espíritu participativo y empático, en el intrincado laberinto de la autorreferencialidad.
En este punto, la evolución del arte puede oscilar entre dos grandes vías de interacción. Una opción que precise un nivel superior de comprensión, apelando a un crecimiento de la complejidad en la red de significados y referencias, las estructuras sociales y comunicativas. Otra posibilidad, basada en el desarrollo de la experiencia interactiva con el espectador, mediante el empleo de medios digitales y buscando la expansión de la actitud lúdica en el feedback.
La primera alternativa puede llevar a la obra de arte a la “lejanía”, término empleado por Walter Benjamin para definir el aura. La segunda, según Benjamin, sería un “acercarse a las cosas” para demoler el aura y llevar a la experiencia artística a la homogeneidad, perdiendo su condición de unicidad (“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Capítulo IV.- “La destrucción del aura”).

Enlaces recomendados:
– Sobre Miriam Bäckstrom y lo oculto visible (masdearte.com)
– Las mareas emocionales de Roni Horn (El País)
– Sobre Roni Horn (artobserved.com)
– Soledad Sevilla, rendijas del paisaje (elcultural.com)
– Not Vital, paradojas materiales (masdearte.com)
– David Rhodes: “I Paint Myself Out Of The Paintings” (artcritical.com)
– Los intercambios críticos de Lia y DanPerjovschi (makma.net)
– Abstraerse en la obra escultórica de David Rodríguez Caballero (columnacero.com)
– Jesús Rafael Soto (perrotin.com)
– Sol Pipkin (macheteart.com)
– La autorreferencialidad de la experiencia estética (Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. Nº 9. Abril 2010)

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El fractal en el proceso creativo (III)

“A menudo parece que tengo más en común con los matemáticos que con mis colegas artistas”

Maurits Cornelis Escher

mosaico geométrico

La repetición, como estructura de comportamiento que se reitera o de suceso que tiene lugar cíclicamente, es fundamental en el desarrollo de cualquier sistema dinámico (ser vivo, grupo social, organismo, interacción objeto-sujeto). Cuando repetimos un esquema vital o una experiencia, se convierte en una secuencia, en una danza ritual que se itera hasta que asumimos su contenido, lo hacemos propio y nos preparamos para saltar al siguiente ciclo. Cada serie de circunstancias está relacionada con las demás formando una sucesión de hechos, sucesos, vivencias, que se entrecruzan en un tapiz continuo que conforma la identidad.

El fractal y la repetición recursiva como elemento plástico

La obra de Katsushika Hokusai parece detener el tiempo en un instante para mostrar la naturaleza desde un punto de vista minucioso y analítico. Utillizó la xilografía como técnica de expresión para reflejar escenas de la vida cotidiana, de la naturaleza y de contenido sexual, temas propios de la escuela Ukiyo-e en la que desarrolló su obra. El empleo del grabado, técnica que conlleva un proceso de realización muy elaborado, unido a una gran capacidad de observación de la naturaleza, propicia que Hokusai proyecte una visión que descompone el todo en partes.

La reproducción de escenarios naturales a partir de microestructuras que se entretejen creando una organización más compleja hasta obtener un conjunto compuesto, es la base de la geometría fractal. Hokusai parcela la realidad en pequeños fragmentos que, a modo de piezas de un puzzle, se reiteran para reconstruir una nube, una ola o la copa de los árboles. Asigna a cada fracción de realidad un elemento gráfico definitorio que, sumado a los demás, constituye una estructura natural.

La gran ola de Kanagawa. Katsushika Hokusai Viento del Sur, cielo despejado (Fuji rojo). Katsushika Hokusai
Katsushika Hokusai. “La gran ola de Kanagawa” (1830-1833). Xilografía. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.
Katsushika Hokusai. “Viento del Sur. Cielo despejado (Fuji rojo)” (1830). Xilografía.
Hodogoya en el Tokaido. Katsushika Hokusai El monte Fuji desde Kanay en el Tokaido. Katsushika Hokusai
Katsushika Hokusai. “Hodogoya en el Tokaido” (1830). Xilografía.
Katsushika Hokusai. “El monte Fuji desde Kanaya en el Tokaido” (1830). Xilografía.

Frantisek Kupka encontró en la abstracción un medio de expresión que le permitía descubrir la verdad universal latente en todos los objetos y seres, objetivo que, a su juicio, debía cumplir todo artista.

La obra de Kupka aúna:

  • Capacidad de síntesis, que utiliza para tender puentes entre campos “opuestos” del conocimiento.
  • Interés por la representación pictórica del movimiento.
  • Una visión microscópica y macroscópica de la existencia que se complementan en un concepto de realidad integral.

Estos principios quedan reflejados en su pintura por medio de un lenguaje abstracto basado en la composición musical y en sus intereses científico-filosóficos. Kupka hace evolucionar las formas musicales, dotadas de un desarrollo espacio-temporal, y las convierte en formas plásticas cinéticas, constituídas por estructuras fluidas que se agrupan entre sí en un grado de complejidad creciente.

En Kupka, esta interconexión entre el lenguaje musical y el visual eleva al fractal a la categoría de elemento plástico. Su abstracción surge de la reiteración de estructuras autosemejantes y autorreferenciales que se desarrollan marcando la composición en cada obra.

fuga en dos colores frantisek kupka amorfa: fuga en dos colores
Frantisek Kupka. “Fuga en dos colores” (1912). Óleo sobre lienzo. 22,9 x 23,4 cms. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
Frantisek Kupka. “Amorfa: Fuga en dos colores” (1912). Gouache y tinta sobre papel. 35,9 x 37,8 cms. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
alrededor de un punto frantisek kupka elogio frantisek kupka
Frantisek Kupka. “Alrededor de un punto” (1930). Óleo sobre lienzo. 194 x 200 cms. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
Frantisek Kupka. “Alrededor de un punto” (1912). Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cms. Museo Nacional de Arte Moderno. París.

El ingenio artístico de Maurits Cornelis Escher se nutre de un profundo interés científico, matemático y geométrico. Posee la capacidad de convertir la objetividad del conocimiento científico en una experiencia subjetiva que se traduce en su obra en juegos, enigmas o situaciones “imposibles”, cuyo objetivo es sorprender y retar al espectador.

A través de la relatividad de los puntos de fuga, el empleo de poliedros y simetrías y la ambigüedad en el punto de vista, Escher crea universos “imposibles” en estado de desequilibrio, de mutación. Estos mundos albergan a otros, dentro de los cuales, a su vez, tienen lugar otros nuevos, en una repetición recursiva que tiende a infinito.

Día y noche. Maurits Cornelis Escher Espejo mágico. Maurits Cornelis Escher
Maurits Cornelis Escher. “Día y noche” (1938). Xilografía a fibra en negro y gris, impresa a partir de dos planchas. 67,7 x 39,1 cms.
Maurits Cornelis Escher. “Espejo mágico” (1946). Litografía. 44,5 x 28 cms.

Escher introduce un elemento caótico en la perspectiva y en las estructuras geométricas que le permite establecer nuevas relaciones entre las distintas formas del espacio. Fusionándolas entre sí, altera su identidad y consigue nuevas estructuras formales ficticias, con un resultado novedoso y provocador a nivel perceptivo.

El espacio en Escher es un continuo formado por piezas que, a modo de teselas, encajan sin permitir la existencia de zonas vacías. Estos fragmentos evolucionan del estado de figura al de fondo de manera recurrente, no taxativa, ya que al mutar no abandonan definitivamente su estado anterior; ambos forman parte de su identidad. Esta concepción de la conciencia individual como un proceso consecuente de la interrelación con otros sucesos a varios niveles, es fundamental en la teoría del orden implicado de David Bohm y en la geometría fractal.

Límite cuadrado. Maurits Cornelis Escher Más y más pequeño
Maurits Cornelis Escher. “Límite cuadrado” (1964). Xilografía a fibra en rojo y gris verdoso, impresa a partir de tres planchas. 34 x 34 cms.
Maurits Cornelis Escher. “Más y más pequeño” (1956). Xilografía a contrafibra y a fibra en negro y marrón, impresa a partir de cuatro planchas. 20 x 20 cms.

Yehrin Tong, ilustradora londinense, comparte con M. C. Escher el gusto por las matemáticas, la solución de problemas, la perfección y el orden en el caos. Sus trabajos son ricos en elementos gráficos que se organizan geométricamente en una gran variedad de texturas repetidas de manera recurrente. El resultado es casi monocromo e hiperrealista.

Zebra print. Yehrin Tong Visa infinite music. Yehrin Tong
Yehrin Tong. “Zebra print”.
Yehrin Tong. “Visa infinite music”.
Fractal New Scientist Magazine. Yehrin Tong Maharishi snake print. Yehrin Tong
Yehrin Tong. “Fractal life”. Portada para la revista New Scientist Magazine.
Yehrin Tong. “Maharishi snake print”.

Compone con elementos personalizados que estructura, como piezas de un rompecabezas, ocupando toda la superficie impresa. Para Yehrin Tong cualquier extensión vacía es un espacio negativo que resta potencia expresiva a sus ilustraciones. Su objetivo es proporcionar al espectador de sus trabajos una experiencia sensorial que “deslumbre” y transmita un “zumbido de belleza”.

Enlaces recomendados:
http://www.eschergranada.com/
http://www.mcescher.com/
Galería fotográfica de M. C. Escher
Portfolio de Yehrin Tong
Software para la creación de fractales

¿Por qué el arte se volvió digital?

“Todo cambia nada es”

Heráclito de Éfeso
(540 a.C.-470 a.C.)

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Según la física cartesiana, la realidad material se estructura siguiendo un orden explicado. El mundo se manifiesta como un conjunto de objetos permanentes, sustanciales, independientes unos de otros, de modo que cada uno ocupa su región particular del espacio (y del tiempo) sin invadir el lugar en el que están los demás.

Este ordenamiento de la mecánica clásica resulta insuficiente para la Física del siglo XX con la formulación de la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica. A nivel subatómico, las partículas presentan dos cualidades la superposición y el entrelazamiento. Gracias a la primera, pueden estar en múltiples lugares al mismo tiempo, por lo que no se puede establecer una localización predecible para un elemento concreto. Por el entrelazamiento, todos los componentes de un sistema se influyen unos a otros sin que sea preciso el contacto entre ellos. Al interactuar con un fenómeno para proceder a su estudio, establecemos un puente de contacto en virtud del cual accedemos a la percepción del entorno en el que sucede en un momento puntual. En este instante, es real puesto que contactamos con sus circunstancias, pero desconocemos qué ocurrirá en el intervalo siguiente. Se trata, por tanto, de una realidad relativa.

La teoría de la relatividad afirma que el tiempo es relativo al observador que lo mide. El movimiento “absoluto” puede determinarse y medirse sin que se precise ninguna referencia externa al objeto que se mueve. Sin embargo, esta posibilidad no existe, puesto que la condición de movimiento está vinculada con el tiempo y éste, a su vez, depende del observador como punto de referencia. No es posible, hasta el momento, llevar a cabo ningún experimento mecánico que pueda revelar el estado de movimiento del observador, que no sería más que un punto de referencia relativo.

El orden implicado

En vista de que una concepción fragmentaria de la realidad no tiene sentido teniendo en cuenta los cambios introducidos por la mecánica cuántica y relativista, el físico estadounidense David Bohm propone su teoría del orden implicado. Según Bohm, el universo es una totalidad no dividida. La existencia está “plegada” dentro de cada región del espacio (y del tiempo). Cualquiera de los elementos o partes que consideremos contiene la estructura plegada del todo y se encuentran intrínsecamente relacionados con la totalidad. En el orden implicado, las partículas y los cuerpos no son más que procesos o sucesos. El protagonismo es de los procesos y no de las cosas; el universo es una totalidad en movimiento. El movimiento real es un flujo cuyos elementos se mezclan de manera similar a las notas de una melodía; no viene definido por el cambio de ubicación en el espacio o en el tiempo, sino por el grado en que los elementos están implicados con los demás y con el todo.

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Considerado por Bohm como una categoría especial de orden generativo, el orden implicado afecta a la biología, el conocimiento y el orden global de la sociedad y al ser humano como individuo. El orden generativo es inmanente, va intrínsecamente unido a la esencia misma de las cosas. Es de carácter profundo y dinámico, (no caótico) y permite percibir de manera creativa las relaciones entre las formas y las estructuras de la realidad más allá de los límites objetuales.

La teoría del caos

El orden generativo, como productor de sistemas dinámicos, está relacionado con la teoría del caos. Es una rama de las matemáticas y la física que estudia los fenómenos caóticos (dinámicos), es decir, los sistemas que evolucionan con el tiempo. Los elementos caóticos son muy sensibles a los cambios producidos en las condiciones iniciales de su desarrollo, de manera que una pequeña variación en ellas ocasiona efectos imprevisibles.

La teoría del caos no encuentra explicación en las certidumbres geométricas, químicas y biológicas consideradas como válidas hasta entonces. Precisa una reevaluación de las creencias científicas que introduzca la creatividad como propiedad clave en la que todos los sistemas dinámicos se desarrollan y evolucionan.

La geometría fractal

Las formas naturales no se comportan linealmente, son irregulares y fragmentadas. En apariencia, no obedecen a ningún orden establecido. No sólo poseen un grado superior de complejidad, inconcebible por la geometría euclidiana, sino que éste tiene lugar a un nivel solamente explicable por medio de una concepción dinámica de la matemática.

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Se trata de sistemas dinámicos que responden a la geometría fractal desarrollada por el matemático Benoit Mandelbrot. Esta nueva geometría identifica las formas naturales como fractales, es decir, fragmentadas e irregulares. Los objetos fractales son escalantes, su grado de irregularidad y/o fragmentación es igual a cualquier escala; autosemejantes, cada una de sus partes es similar al conjunto total y autorreferenciales, cada parte está constituída por elementos idénticos que forman parte de un orden inferior.

El origen matemático de los fractales se basa en la imposibilidad de comprender de forma correcta lo irregular y fragmentario si se define la dimensión como un número referido a un sistema de coordenadas cartesianas. En el momento en el que se obvian estos condicionantes, puede definirse un concepto de dimensión dinámica, que va cambiando en función de la relación entre el objeto y el observador, denominada dimensión fractal.

Sistemas abiertos

Los fractales son objetos geométricos surgidos cuando en un sistema dinámico se produce una fractura y la estructura, lejos de volverse caótica, encuentra espontáneamente un nuevo orden. Se trata, pues, de sistemas abiertos, ya que son estables a pesar de encontrarse en un estado de no equilibrio.

Cuando en un sistema abierto hay una estrecha interacción entre la estructura por un lado y el flujo de energía y el cambio por otro, se denomina estructura disipativa. Este concepto fue creado por el nobel de química Ilya Prigogine en 1967.

entropiaSi un sistema abierto alcanza un estado alejado del equilibrio, entra en una inestabilidad que puede conducirle a una disyuntiva, a un punto de bifurcación, de manera que, la primera fluctuación que se produzca al azar, determinará el camino que elegirá el sistema para alcanzar de nuevo la estabilidad. Esta perturbación produce un cambio en la microestructura que puede afectar también a la macroestructura. En el caso de que el flujo de energía que atraviesa el sistema ocasione fluctuaciones tan elevadas que éste sea incapaz de disipar la entropía, puede saltar evolucionando a estados de organización superiores, creándose estructuras nuevas y nuevos tipos de orden.

Simbiogénesis

La muestra más evidente de que un organismo está vivo es la función metabólica. El metabolismo es un conjunto de procesos asociados a un flujo constante de materia y energía producido a través de reacciones químicas diversas, que permiten al organismo vivo reparar sus estructuras, generar otras nuevas, destruir las que ya no son útiles y perpetuarse a sí mismo. Por medio de la función metabólica, los organismos vivos se convierten en sistemas abiertos, ya que la circulación de materia y energía es incesante y no funcionan en equilibrio. Es decir, sistemas de dinámica y pautas de organización no lineales.

El concepto de organismo vivo como sistema abierto es básico para la simbiogénesis, teoría evolutiva impulsada por Lynn Margulis. Desde los inicios, los organismos no vivían aislados; aunque estaban dotados de una identidad diferenciadora, interactuaban con su entorno y con otros organismos, permitiendo que el intercambio de material energético fluyera a su interior. Se comportaban como sistemas abiertos con su identidad encerrada dentro de una membrana flexible. Estos flujos e intercambios posibilitaron la formación de nuevas entidades por medio de la simbiosis de organismos previamente independientes que, para Lynn Margulis, constituye “la fuerza evolutiva más poderosa e importante” y prosigue “la vida no conquistó el globo con combates sino con alianzas.”

Conclusiones

Desde Copérnico, el ser humano ha sido testigo del desmoronamiento de diversas certidumbres científicas que le adjudicaban una posición destacada dentro de la naturaleza.

Si quisiéramos definir el cambio del siglo XX al XXI con algo parecido a una expresión matemática, podríamos emplear esta igualdad:

igualdadLos términos de esta expresión han colaborado poderosamente a la “desubjetivación” del ser humano como ente estable y permanente, de manera similar al proceso de desmaterialización de la obra como objeto artístico, iniciado por Marcel Duchamp y continuado por el arte conceptual.

El ser humano y la materia en general han dejado de considerarse organismo y cosa principales, respectivamente, perdiendo su protagonismo unitario en favor de los procesos, los flujos de materia, energía e información en los que participan, que les permiten interactuar con su entorno, sus semejantes, sus diferentes y el universo como totalidad. Ni siquiera el tranquilizador espacio de la geometría euclidiana ha sobrevivido; se ha tornado insuficiente ante la complejidad de la dimensión fractal de la naturaleza.

Esta complejidad, dinámica e inestable, queda reflejada en una generación de artistas plásticos digitales, medio programadores, medio ingenieros, infografistas; a caballo entre la expresividad plástica y la tecnología. Porque el mundo ya no es lo que era: la creatividad es un mecanismo evolutivo, el tiempo no es uno sino varios y todo está interconectado por una infinita red de redes; aún así seguiremos luchando por mantener nuestra identidad individual guardada dentro de una membrana flexible como la célula eucariota primigenia; esa identidad que nos define y nos hace interesantes a los ojos de otros con los fluir al modo de Heráclito.

Bibliografía:
Bohm, David y Peat, F. D. “Ciencia, orden y creatividad”. Editorial Kairós.
Mandelbrot, Benoit. “La geometría fractal en la naturaleza”. Editorial Tusquets. Colección Metatemas.
MediaLabMadrid. Centro Cultural Conde Duque. “I Festival Internacional de Arte, Ciencia y Tecnología. Dinámicas fluídas”. Madrid. 2002.

Enlace recomendado:
Entrevista a Lynn Margulis y Dorion Sagan en “Redes”.