De la autopoiesis al arte cinético y tecnológico (I)

“El sufrimiento del hombre no se debe a la falta de certidumbres, sino a la de la confianza. Hemos perdido la confianza en el mundo y, como perdimos la confianza, queremos control y, como queremos control, queremos certidumbre y, como queremos certidumbres, no reflexionamos…”

Humberto Maturana

Anthony Howe. “About Face”.
Cobre, Acero inoxidable.
224 cm (alto) x 157 cm (ancho) x 152 cm (fondo).
100 paneles de cobre individualmente equilibrados y ponderados que se mueven con el viento, algunos por sí mismos y otros por el giro de tazas de acero inoxidable.
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El término autopoiesis hace referencia a la capacidad de un sistema para reproducirse y mantenerse por sí mismo, subordinando cualquier cambio a la conservación de su propia organización, lo que le proporciona una identidad independiente de las interacciones que pueda llevar a cabo con un observador o de los intercambios que tengan lugar con su entorno.

Los seres vivos son sistemas autopoiéticos, capaces de mantener su organización frente a los “ataques” del entorno y de efectuar modificaciones a nivel interno para conservar su identidad sistémica y biológica. Por medio del metabolismo, pueden reparar sus estructuras, crear otras nuevas, destruir las que no son útiles y perpetuarse a sí mismos. En la función metabólica tienen lugar diversos flujos de materia y energía que se traducen en una serie de intercambios a nivel interno y también con el exterior.

La capacidad de interactuar con el entorno y de conectar causalmente con lo que le rodea convierte al ser vivo y, por tanto, al ser humano en un sistema abierto. La autopoiesis le confiere autonomía e identidad a nivel biológico y la condición de sistema abierto lo ubica como un ente organizado e imprevisible, capaz de desarrollar su comportamiento y planear estrategias para la consecución de objetivos o de actuar arbitrariamente sin motivo aparente.

No es fácil ser un sistema abierto

Es tranquilizador ser un organismo autopoiético, capaz de conservar su identidad biológica o, dicho de otro modo, de mantenerse vivo. Sin embargo, no es sencillo ser un sistema abierto. La interacción con los demás sistemas, la manipulación de la sociedad de la información, la adaptación a situaciones adversas, entre otros factores, pueden romper la membrana existencial y, aunque nuestra autonomía biológica permanezca, nuestra identidad como estructura compleja puede verse afectada.

El ser humano y la materia han ido perdiendo la esencia que los ubicaba como entes unitarios, individuales, definidos… Ahora son conjuntos de procesos que fluyen y se relacionan entre sí y con el entorno. La identidad como estructura compleja viene a ser una organización de redes conectadas entre sí por medio de la función metabólica e interrelacionadas con las redes de otras estructuras sencillas y complejas en un intercambio de datos, energía, información, conocimiento, etc. En este universo en el que todo fluye, lo único permanente es la transitoriedad.

ART+COM.. “Kinetic Rain”. (2012). Instalación: 608 gotas de aluminio revestidas de cobre, alambre de acero fino, motores y equipo informático. Changi Airport, Singapur. art_com_kinetic_rain

El tiempo no es uno, sino varios

En el ámbito de la física clásica, el tiempo y el espacio existían como conceptos absolutos, con independencia del espectador o de cualquier sistema de referencia. Hoy sabemos que el tiempo y la posición en el espacio del observador respecto del objeto son fundamentales para su medida y su valoración.

reloj_espiralLa definición de un sistema de referencia válido se complica porque no es posible establecer un origen de tiempos que sirva para cualquier observador independientemente de la posición en el espacio en el que se encuentre. Las mediciones efectuadas son, por tanto, relativas y cada observador tiene un tiempo propio. En virtud de esta relatividad, muchos fenómenos no son mensurables ya que el sistema de referencia no es válido, el observador forma parte de lo observado.

El tiempo real es cada uno de los instantes válidos para una posición en el espacio. La suma de los instantes reales de cada punto genera el tiempo común, generacional, vital que, aunque tiende al tiempo absoluto, no puede entenderlo al igual que una partícula de plancton no puede asumir la totalidad del océano.

El movimiento es un flujo

Un objeto se mueve si se produce un cambio de posición en el tiempo con respecto al sistema de referencia. En un universo constituido por procesos, no por objetos, el movimiento es un flujo en el que se entrecruzan múltiples hilos motrices, constituidos, cada uno de ellos, por todos los instantes posicionales referenciados a su observador. En este conjunto el cambio de ubicación define nuevos vínculos entre objeto y espectador y altera las relaciones existentes entre los diversos intervalos instantáneos de movimiento.

Alexander Calder.
“Vertical Foliage”. (1941).
Chapa, alambra y pintura.
135,9 × 167,6 cm.
Calder Foundation.
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En un sistema de referencia cartesiano, el movimiento termina por convertirse en un fenómeno predecible, repetitivo, carente de aleatoriedad. En una concepción cinética infinitesimal cada punto motriz está lleno de posibilidades. Impredecible, el movimiento es un mecanismo evolutivo en búsqueda de nuevos vínculos.

No existen metas ni objetivos

En un universo en el que coexisten varios tiempos y cada uno de ellos no es un fenómeno cíclico o lineal, sino puntual, no tiene sentido hablar de metas ni de la consecución de objetivos. El tiempo fluye, pero no se dirige a ningún destino. Cada instante es un acontecimiento, importante en sí mismo, pero separado del punto temporal siguiente por rupturas y discontinuidades. No existe una regularidad estructural con la continuidad necesaria para un enfoque causal del tiempo. La ausencia de cohesión impide la existencia de pasado, presente y futuro. La experiencia vital es una recopilación de fenoménos instántaneos en tiempo presente, jerarquizados, tanto individual como socialmente, en virtud de su grado de empatía con el observador.

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La incertidumbre lo invade todo

El individuo se percibe a sí mismo, como tal, por oposición a los demás y al entorno. Tiene la certeza de ser una entidad organizada e indivisible y, esta circunstancia, le permite explorar lo que está fuera de él, marcando zonas de encuentro y de desencuentro, es decir, controla el modo en el que se relaciona consigo mismo y con lo que le es extraño. Este control se traduce en certidumbre, la certidumbre en confianza y ésta en avance.

Giacomo Sabatini.
“Pulmón”. (2005).
Cables de colores y madera.
50 x 40 x 80 cm.
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Si el concepto de individuo se disuelve, la certeza se transforma en incertidumbre y la confianza en duda. La red de procesos e intercambios que es ahora se conecta con otras redes y se expande, pierde certidumbre y su identidad es absorbida por una superestructura de mayor envergadura que se apropia del control.

Un nuevo enfoque

La pérdida de la identidad individual, la multiplicidad espacio-temporal, el movimiento aleatorio, la ausencia de finalidad y la incertidumbre necesitan una reorganización coherente para asumir un nuevo concepto de control y reconstruir la confianza en el universo:

  • El ser humano, como ente constituido por una serie de procesos interconectados en red, ha abandonado una identidad basada en “ser uno mismo” para adoptar otra que se origina en la capacidad de interactuar, es decir, de “estar conectado a” o “estar relacionado con”.
  • El tiempo absoluto es inasumible para el ser humano. El tiempo real está formado por multitud de instantes, espaciados entre sí, y a veces superpuestos e independientes de su ubicación en el espacio. Es por ello, que el observador adquiere la facultad de la “telepresencia” en la medida que puede interactuar en distintos intervalos temporales desde la misma ubicación gracias a la tecnología y a Internet.
  • La recuperación del control y de la certidumbre se relaciona con la creación de entornos en los que el grado de aleatoriedad sea asumible, aunque su nivel de realidad pertenezca al ámbito de lo virtual.
  • Otra posibilidad es relativizar la importancia del control, introduciendo variables dotadas de cierta dosis de improvisación sin caer en el desorden. El juego propicia un ambiente lúdico en el que lo importante pierde su condición de absoluto y alimenta la confianza del jugador por medio de su adaptación a lo inesperado.

Estas premisas, constructoras de nuevas realidades, entornos y vías de comunicación, encuentran su expresión estética en diversas manifestaciones artísticas. Desde Marcel Duchamp, el movimiento, el concepto de realidad instantánea y el interés por la tecnología, el azar y el enfoque lúdico del proceso artístico, han abierto el alcance y el ámbito de interacción del proceso creativo. Este concepto de campo expandido, en el que la autopoiesis se convierte en sistema abierto a nivel artístico, se refleja en el arte cinético, luminoso, digital y cibernético.

El movimiento como base de la autopoiesis. Arte cinético

El arte cinético propone un modelo de realidad transitorio y cambiante. Su objetivo no es mostrar una obra única, absoluta, definitiva, sino una entidad dotada de múltiples existencias, de identidades instantáneas que se ponen de manifiesto en cada fragmento del movimiento de planos, formas, colores… Es  el propio cinetismo de cada obra lo que la define y marca su identidad. Su capacidad de cambio regula sus procesos. Es el movimiento quien la organiza y la mantiene como sistema autopoiético.

Las obras cinéticas poseen un marcado carácter experimental lo que posibilita que el espectador pueda acceder al proceso de su creación y concluirlo en el instante que la percibe y la asume.

El artista cinético busca la sorpresa del espectador. Tanto en el movimiento visual generado a través de efectos ilusorios a nivel óptico, como en el producido por medio de motores o por la influencia de agentes naturales, desea fomentar la participación activa en la percepción y el disfrute de la obra. Sumerge al observador en una realidad relativa en la que el componente lúdico le invita a interactuar en un entorno que, aunque inesperado, se vuelve confiable mediante la adaptación y la capacidad de improvisación.

Julio Le Parc

La obra de Julio Le Parc se basa en el concepto de arte-espectáculo y de espectador-activo. Tomando como punto de partida las investigaciones cinéticas y las propuestas del arte óptico, comenzó a experimentar con la forma, el color, la composición, la luz… para conseguir crear una inestabilidad visual en el espectador que le llevara de la pasividad a la reacción y al replanteamiento perceptivo. Para llegar a esta interacción entre la obra y el observador, el artista debe manejar la noción de programación, entendida como la previsión de desarrollo de la obra, la determinación de sus posibilidades en el espacio y en el tiempo y la aproximación a las variables aleatorias que puedan surgir de la relación establecida con el espectador. En función de esta interacción, el observador puede convertirse en espectador-obra, espectador-intérprete, espectador-estimulado-activado, espectador-desplazamiento….

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Julio Le Parc. “Placas de separación reflectantes”. (1966). Láminas de lumalina. 224 x 260 x 80 cm.
Julio Le Parc. “Modulation 62”: (1976). Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm.
Julio Le Parc. “Alquimia 202”.  Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm

Jesús Rafael Soto

El objetivo principal de las obras de Jesús Rafael Soto es lograr el encuentro entre el espectador y la obra de arte en una relación simbiótica, que constituye un todo continuo de materia, espacio y tiempo. Soto considera el espacio como un fluir sin límites que lo llena todo, de manera que una obra no es ni siquiera eso, sino más bien una idea de espacio que se materializa en una escala y ubicación cualesquiera.

En el universo artístico de Jesús Rafael Soto los objetos son rellenados por el espacio. La existencia de cada uno viene definida por la delimitación espacial que ocupan, su escala, su posición y el instante de tiempo en el que convergen todas estas variables en una realización material concreta. La estructura materia-espacio-tiempo se hace perceptible a través del movimiento y éste surge del juego que tiene lugar entre la obra de arte y el espectador, entre el hombre y el mundo.

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Jesús Rafael Soto. “Penetrable. (1982). Ensamblaje. Madera pintada e hilos de goma de silicona. 485 x 787 x 867 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Jesús Rafael Soto. “Esfera Caracas”. (1974). Acero y tubos de aluminio y poliuretano. Ø8 m. Instalada en 1996 en la autopista Francisco Fajardo de Caracas.
Jesús Rafael Soto. “Extensión amarilla y blanca”. (1979). Ensamblaje. Contrachapado de madera, alambre de hierro y pintura. 50 x 300 x 900 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.

Eusebio Sempere

Eusebio Sempere descubrió en la geometría la estructura interna sobre la que se construye la forma en todas sus manifestaciones, lo que le valió el sobrenombre de “poeta de la geometría”. Su obra se caracteriza por la serenidad que proporcionan las formas geométricas y por una visión estructurada de la vida y del universo.

Las líneas, elementos básicos en la construcción de su particular universo creativo, se unen a una especial sensibilidad por la luz para dar lugar a conjuntos gráficos y escultóricos en los que el protagonista es el movimiento. Vibraciones, giros y desplazamientos que surgen a partir de efectos e ilusiones ópticas rigurosamente estudiados y desarrollados por Sempere. El sentido del ritmo en la disposición de las formas unido al manejo de la luz dan lugar a obras dotadas de una sutil expresividad sonora y musical.

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Eusebio Sempere. “Ya tenían los almendros hojas nuevas”. (1978). Serigrafía sobre papel Guarro Super Alfa. 70 x 52’5 cm. Mancha: 47 x 32’3 cm. 17 tintas. Colección Sempere. Museo Arte Contemporáneo de Alicante.
Eusebio Sempere. “Ley de la buena forma”. (1968). Relieve luminoso móvil. Motor y bombillas de colores. Ø110 cm. Museo Reina Sofía. Madrid.
Eusebio Sempere. “Primavera”. (1988). Serigrafía sobre papel.  58’8 x 44 cm. Mancha: 42’5 x 30 cm. 14 tintas. Colección Arte Siglo XX. Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.

Keiji Kawashima

El artista japonés Keiji Kawashima estudió Ciencias Físicas antes de dedicarse a la escultura. Sus obras demuestran un gran conocimiento de los fenómenos físicos y del ritmo, la velocidad, las secuencias, el orden o la proporción, con que se producen esos fenómenos.

Utilizando sencillos mecanismos, construye conjuntos cinéticos que son un reflejo de los ritmos y procesos que podemos observar en la Naturaleza. Conceptualmente, sus estructuras en movimiento son la materialización de la luz, el aire, el agua, la materia y la energía, elementos que se combinan y autorregulan para mantener el fluir universal en equilibrio, entre el caos y el orden.

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Keiji Kawashima. “Entre el caos y el orden”. (2004). 124 ventiladores eléctricos, discos de aluminio y veletas. Medidas variables.
Keiji Kawashima. “Movement of a moment”. (2005). 194 tubos de acero, 99 piezas de encaje de hierro, 2 cables de acero, 4 tensores, un motor y 112 piezas de hierro. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid.

George Rickey

George Rickey abandonó la pintura para dedicarse a la creación de esculturas cinéticas. Su amor por la ingeniería y la mecánica, unido a su formación y experiencia artística, le llevó a la construcción de esculturas formadas por piezas de metal que se ponían en movimiento por la acción del viento más leve.

La geometría es la protagonista formal de sus obras. Cuadrados, triángulos, líneas, cubos… giran, oscilan, describiendo un volumen escultórico cambiante en cada instante de su desplazamiento.

En contra del movimiento motorizado, sus esculturas reflejan los ritmos y cadencias de la Naturaleza por medio de la aplicación de principios físicos, la gravedad, el equilibrio y el impulso. El movimiento resultante es suave e impredecible y resulta hipnótico para el espectador debido a la cadencia y variación aleatoria de la secuencia cinética, similar a la oscilación de las hojas de los árboles o al vaivén de las olas del mar.

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George Rickey. “Interview I”. (1961). Acero inoxidable, bronce y cobre. 56 x 20 x 10 cm. Marlborough Gallery. New York
George Rickey. “Crucífera III”. (1964). Acero inoxidable. 63,5 x 172,72 x 60,96 cm. Vero Beach Museum of Art. Florida.
George Rickey. “Two open triangles learning II”. (1992). Acero inoxidable.

Anthony Howe

Las esculturas de Anthony Howe poseen el atractivo hipnótico de aquello que, aunque desconocido, ejerce una poderosa atracción en virtud de una familiaridad instintiva de carácter orgánico. Sus obras, siempre en movimiento, sugieren entes orgánicos, formas procedentes de un ecosistema desconocido o de un proceso evolutivo paralelo.

Según Howe, cada pieza surge de la intersección de la inspiración artística con la complejidad mecánica. El diseño de cada elemento en metal y su ensamblaje con el resto está pensado para aguantar vientos de 90 km/h y asimismo oscilar levemente con una brisa suave durante cientos de años. Son creadas para permanecer y convertirse en testigos de los ciclos evolutivos de la naturaleza y protagonistas de la naturaleza misma, ya que su existencia cinética depende de la oscilación del viento y de la incidencia de la luz.

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Anthony Howe. My father´s influence. Acero inoxidable y espejos. 500 x 195 x 71 cm.
Anthony Howe. “Octo”. Acero inoxidable. 530 x 220 x 100 cm. 
Anthony Howe. “Switchback”. Acero inoxidable. 285 x 152 x 87 cm.

Theo Jansen

Las esculturas de Theo Jansen son organismos autopoiéticos en el sentido más estricto del término: se mueven, se alimentan y toman decisiones para mantenerse “vivos” en un entorno a veces hostil. Fusión de arte e ingeniería, las “strandbeest” (bestias de la playa) son seres vivientes cuyo metabolismo se basa en los tubos de PVC del mismo modo que las proteínas son la base de nuestra estructura biológica.

Jansen imaginaba criaturas vivas que, en un principio, creaba virtualmente en su ordenador. Cuando el tubo de plástico utilizado como recubrimiento en instalaciones eléctricas llegó a su vida, el artista pudo materializar esas criaturas y gracias a un algoritmo de 13 números, generado en su Atari, pudo establecer las medidas y las distancias entre articulaciones para que el movimiento fuera posible y estable.

Las strandbeest se alimentan del viento que sopla en las playas holandesas, no necesitan comer, pero sí necesitan el viento para mantenerse vivas. Las ráfagas fuertes constituyen una amenaza, por lo que, ante esta circunstancia, pueden enterrarse parcialmente para evitar ser arrastradas o volcar. Aunque su ecosistema ideal es la arena de la playa, deben evitar el agua y las dunas. Cuando se aproximan peligrosamente a ellas, son capaces de retroceder para evitar quedar ancladas e inmóviles.

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Theo Jansen. “Animaris Currens Ventosa”.
Theo Jansen. “Animaris Rhinoceros”.
Theo Jansen. “Animaris Percipiere Rectus”. 

El carácter mutable y lúdico del arte cinético introduce al espectador en una relatividad que le invita a explorar nuevos entornos y posibilidades sin estar “atado” a una realidad sobre la que ha perdido el control que le daba seguridad. La interacción con la obra cinética genera una relación materia-espacio-tiempo específica, que se modifica en cada instante, reflejo del carácter efímero de una realidad cambiante que el espectador ayuda a crear y sobre la que ejerce un control. Este protagonismo, como observador-activo, disminuye el sentimiento de incertidumbre ante lo inesperado y le motiva a creer en un nuevo enfoque del mundo.

Bibliografía:
Catálogo de la exposición “Los cinéticos”. Museo de Arte Reina Sofía.
Popper, Frank. “Arte, acción y participación. El artista y la creatividad de hoy”. Akal/Arte y estética. Madrid. (1989).
Bauman, Zygmunt. “Arte, ¿líquido?”. Ed. Sequitur. (2007).
Maturana, Humberto. Varela, Francisco. “De máquinas y seres vivos. Autopoiesis. La organización de lo vivo”. Ed. Lumen Humanitas. (2004).

Enlaces recomendados:
Sobre Marcel Duchamp
Entrevista con Julio Le Parc
Vídeo sobre la obra de Jesús Rafael Soto
Eusebio Sempere en la Fundación Juan March
Eusebio Sempere en el Museo Reina Sofía
Art Futura y Theo Jansen
Sobre la obra de Theo Jansen
Cuaderno para profesores de Theo Jansen

¿Por qué el arte se volvió digital?

“Todo cambia nada es”

Heráclito de Éfeso
(540 a.C.-470 a.C.)

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Según la física cartesiana, la realidad material se estructura siguiendo un orden explicado. El mundo se manifiesta como un conjunto de objetos permanentes, sustanciales, independientes unos de otros, de modo que cada uno ocupa su región particular del espacio (y del tiempo) sin invadir el lugar en el que están los demás.

Este ordenamiento de la mecánica clásica resulta insuficiente para la Física del siglo XX con la formulación de la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica. A nivel subatómico, las partículas presentan dos cualidades la superposición y el entrelazamiento. Gracias a la primera, pueden estar en múltiples lugares al mismo tiempo, por lo que no se puede establecer una localización predecible para un elemento concreto. Por el entrelazamiento, todos los componentes de un sistema se influyen unos a otros sin que sea preciso el contacto entre ellos. Al interactuar con un fenómeno para proceder a su estudio, establecemos un puente de contacto en virtud del cual accedemos a la percepción del entorno en el que sucede en un momento puntual. En este instante, es real puesto que contactamos con sus circunstancias, pero desconocemos qué ocurrirá en el intervalo siguiente. Se trata, por tanto, de una realidad relativa.

La teoría de la relatividad afirma que el tiempo es relativo al observador que lo mide. El movimiento “absoluto” puede determinarse y medirse sin que se precise ninguna referencia externa al objeto que se mueve. Sin embargo, esta posibilidad no existe, puesto que la condición de movimiento está vinculada con el tiempo y éste, a su vez, depende del observador como punto de referencia. No es posible, hasta el momento, llevar a cabo ningún experimento mecánico que pueda revelar el estado de movimiento del observador, que no sería más que un punto de referencia relativo.

El orden implicado

En vista de que una concepción fragmentaria de la realidad no tiene sentido teniendo en cuenta los cambios introducidos por la mecánica cuántica y relativista, el físico estadounidense David Bohm propone su teoría del orden implicado. Según Bohm, el universo es una totalidad no dividida. La existencia está “plegada” dentro de cada región del espacio (y del tiempo). Cualquiera de los elementos o partes que consideremos contiene la estructura plegada del todo y se encuentran intrínsecamente relacionados con la totalidad. En el orden implicado, las partículas y los cuerpos no son más que procesos o sucesos. El protagonismo es de los procesos y no de las cosas; el universo es una totalidad en movimiento. El movimiento real es un flujo cuyos elementos se mezclan de manera similar a las notas de una melodía; no viene definido por el cambio de ubicación en el espacio o en el tiempo, sino por el grado en que los elementos están implicados con los demás y con el todo.

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Considerado por Bohm como una categoría especial de orden generativo, el orden implicado afecta a la biología, el conocimiento y el orden global de la sociedad y al ser humano como individuo. El orden generativo es inmanente, va intrínsecamente unido a la esencia misma de las cosas. Es de carácter profundo y dinámico, (no caótico) y permite percibir de manera creativa las relaciones entre las formas y las estructuras de la realidad más allá de los límites objetuales.

La teoría del caos

El orden generativo, como productor de sistemas dinámicos, está relacionado con la teoría del caos. Es una rama de las matemáticas y la física que estudia los fenómenos caóticos (dinámicos), es decir, los sistemas que evolucionan con el tiempo. Los elementos caóticos son muy sensibles a los cambios producidos en las condiciones iniciales de su desarrollo, de manera que una pequeña variación en ellas ocasiona efectos imprevisibles.

La teoría del caos no encuentra explicación en las certidumbres geométricas, químicas y biológicas consideradas como válidas hasta entonces. Precisa una reevaluación de las creencias científicas que introduzca la creatividad como propiedad clave en la que todos los sistemas dinámicos se desarrollan y evolucionan.

La geometría fractal

Las formas naturales no se comportan linealmente, son irregulares y fragmentadas. En apariencia, no obedecen a ningún orden establecido. No sólo poseen un grado superior de complejidad, inconcebible por la geometría euclidiana, sino que éste tiene lugar a un nivel solamente explicable por medio de una concepción dinámica de la matemática.

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Se trata de sistemas dinámicos que responden a la geometría fractal desarrollada por el matemático Benoit Mandelbrot. Esta nueva geometría identifica las formas naturales como fractales, es decir, fragmentadas e irregulares. Los objetos fractales son escalantes, su grado de irregularidad y/o fragmentación es igual a cualquier escala; autosemejantes, cada una de sus partes es similar al conjunto total y autorreferenciales, cada parte está constituída por elementos idénticos que forman parte de un orden inferior.

El origen matemático de los fractales se basa en la imposibilidad de comprender de forma correcta lo irregular y fragmentario si se define la dimensión como un número referido a un sistema de coordenadas cartesianas. En el momento en el que se obvian estos condicionantes, puede definirse un concepto de dimensión dinámica, que va cambiando en función de la relación entre el objeto y el observador, denominada dimensión fractal.

Sistemas abiertos

Los fractales son objetos geométricos surgidos cuando en un sistema dinámico se produce una fractura y la estructura, lejos de volverse caótica, encuentra espontáneamente un nuevo orden. Se trata, pues, de sistemas abiertos, ya que son estables a pesar de encontrarse en un estado de no equilibrio.

Cuando en un sistema abierto hay una estrecha interacción entre la estructura por un lado y el flujo de energía y el cambio por otro, se denomina estructura disipativa. Este concepto fue creado por el nobel de química Ilya Prigogine en 1967.

entropiaSi un sistema abierto alcanza un estado alejado del equilibrio, entra en una inestabilidad que puede conducirle a una disyuntiva, a un punto de bifurcación, de manera que, la primera fluctuación que se produzca al azar, determinará el camino que elegirá el sistema para alcanzar de nuevo la estabilidad. Esta perturbación produce un cambio en la microestructura que puede afectar también a la macroestructura. En el caso de que el flujo de energía que atraviesa el sistema ocasione fluctuaciones tan elevadas que éste sea incapaz de disipar la entropía, puede saltar evolucionando a estados de organización superiores, creándose estructuras nuevas y nuevos tipos de orden.

Simbiogénesis

La muestra más evidente de que un organismo está vivo es la función metabólica. El metabolismo es un conjunto de procesos asociados a un flujo constante de materia y energía producido a través de reacciones químicas diversas, que permiten al organismo vivo reparar sus estructuras, generar otras nuevas, destruir las que ya no son útiles y perpetuarse a sí mismo. Por medio de la función metabólica, los organismos vivos se convierten en sistemas abiertos, ya que la circulación de materia y energía es incesante y no funcionan en equilibrio. Es decir, sistemas de dinámica y pautas de organización no lineales.

El concepto de organismo vivo como sistema abierto es básico para la simbiogénesis, teoría evolutiva impulsada por Lynn Margulis. Desde los inicios, los organismos no vivían aislados; aunque estaban dotados de una identidad diferenciadora, interactuaban con su entorno y con otros organismos, permitiendo que el intercambio de material energético fluyera a su interior. Se comportaban como sistemas abiertos con su identidad encerrada dentro de una membrana flexible. Estos flujos e intercambios posibilitaron la formación de nuevas entidades por medio de la simbiosis de organismos previamente independientes que, para Lynn Margulis, constituye “la fuerza evolutiva más poderosa e importante” y prosigue “la vida no conquistó el globo con combates sino con alianzas.”

Conclusiones

Desde Copérnico, el ser humano ha sido testigo del desmoronamiento de diversas certidumbres científicas que le adjudicaban una posición destacada dentro de la naturaleza.

Si quisiéramos definir el cambio del siglo XX al XXI con algo parecido a una expresión matemática, podríamos emplear esta igualdad:

igualdadLos términos de esta expresión han colaborado poderosamente a la “desubjetivación” del ser humano como ente estable y permanente, de manera similar al proceso de desmaterialización de la obra como objeto artístico, iniciado por Marcel Duchamp y continuado por el arte conceptual.

El ser humano y la materia en general han dejado de considerarse organismo y cosa principales, respectivamente, perdiendo su protagonismo unitario en favor de los procesos, los flujos de materia, energía e información en los que participan, que les permiten interactuar con su entorno, sus semejantes, sus diferentes y el universo como totalidad. Ni siquiera el tranquilizador espacio de la geometría euclidiana ha sobrevivido; se ha tornado insuficiente ante la complejidad de la dimensión fractal de la naturaleza.

Esta complejidad, dinámica e inestable, queda reflejada en una generación de artistas plásticos digitales, medio programadores, medio ingenieros, infografistas; a caballo entre la expresividad plástica y la tecnología. Porque el mundo ya no es lo que era: la creatividad es un mecanismo evolutivo, el tiempo no es uno sino varios y todo está interconectado por una infinita red de redes; aún así seguiremos luchando por mantener nuestra identidad individual guardada dentro de una membrana flexible como la célula eucariota primigenia; esa identidad que nos define y nos hace interesantes a los ojos de otros con los fluir al modo de Heráclito.

Bibliografía:
Bohm, David y Peat, F. D. “Ciencia, orden y creatividad”. Editorial Kairós.
Mandelbrot, Benoit. “La geometría fractal en la naturaleza”. Editorial Tusquets. Colección Metatemas.
MediaLabMadrid. Centro Cultural Conde Duque. “I Festival Internacional de Arte, Ciencia y Tecnología. Dinámicas fluídas”. Madrid. 2002.

Enlace recomendado:
Entrevista a Lynn Margulis y Dorion Sagan en “Redes”.