El fractal en el proceso creativo (II)

“El artista moderno trabaja con el espacio y con el tiempo y expresa sus sentimientos en lugar de ilustrar”

Paul Jackson Pollock

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Jackson Pollock fotografiado por Hans Namuth

Las intervenciones que tienen lugar en el proceso creativo de una obra artística dejan una huella en un espacio tangible, en una superficie. Sin embargo, como experiencias, no quedan circunscritas a ese recinto concreto, tienen un desarrollo espacial y temporal en cada instante en función de la interacción existente entre el objeto artístico en proceso y el sujeto creador. Unas veces, este desarrollo une la experiencia artística y la vital en una única circunstancia. Otras, las obras surgen de un proceso de automatismo inconsciente.

El fractal, producto artístico del action painting y la decalcomanía

En el período comprendido entre 1943 y 1952, Jackson Pollock, artista de la Escuela de Nueva York, abandona el caballete, los pinceles, coloca el lienzo en el suelo y rompe las barreras “geográficas” al abordar la realización de sus obras. Arriba y abajo, izquierda y derecha dejan de tener sentido. Pintar se convierte en una interacción a gran escala entre el cuadro contemplado como un todo dotado de vida propia y el artista que “escancia” la pintura con movimientos expresivos y rítmicos de todo su cuerpo, trabajando con artilugios inventados por él mismo. Cada mancha de color estampada en la superficie del lienzo está asociada a un instante de tiempo en el que concurren un movimiento gestual desplegado a una velocidad concreta y un modo determinado de aplicar el color.

numero_3_tigreRichard P. Taylor, profesor de física en la Universidad de Oregón, fotografió las obras de Pollock realizadas con la técnica del dripping con el fin de comparar digitalmente diversos patrones de goteo en diferentes ubicaciones y tamaños en cada pintura. El estudio puso de manifiesto la existencia de estructuras fractales que aumentaban de complejidad y de dimensión a medida que las obras eran más recientes. Esta evolución demuestra que los movimientos de Pollock no eran tan fortuitos como pretendían los críticos de su época; estaban perfectamente controlados, orientados hacia la búsqueda de una perfección expresiva, ya que a partir de 1953, el artista abandonó el action painting y regresó a la figuración.

Paul Jackson Pollock. “Número 3. Tigre”. (1949). Óleo, esmalte, pintura de aluminio, cordel y fragmento de cigarrillo sobre tela encolada sobre tabla. 157,5 x 94,6 cms. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Washington, D.C.
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Paul Jackson Pollock. “Ritmo de otoño. Número 30”. (1950). Óleo sobre tela. 267,7 x 525,8 cms. The Metropolitan Museum of Art. New York.
Paul Jackson Pollock. “Lanzas azules”. (1953). Óleo esmaltado y pintura de aluminio sobre tela. 210,8 x 488,9 cms. Australian National Gallery. Camberra.

La obra de Max Ernst, artista vinculado al Dadá y el Surrealismo, parece ubicarse en un lugar a caballo entre lo onírico y las vivencias, la racionalidad y el absurdo. En una crisis de identidad constante y buscada, Ernst se abrió a todo tipo de temáticas y puso en práctica las técnicas más variopintas para intentar conjugar conceptos opuestos. La disolución de la identidad es una poética visible en toda su obra. Su existencia estaba intencionadamente orientada a destruir el academicismo imperante, provocar el caos y reinventar nuevas estructuras creativas. Combinó la decalcomanía con el frottage y el grattage, técnicas pictóricas inventadas por él mismo. En sus obras conviven elementos abstractos y elementos realistas, generalmente referenciados a la naturaleza, que se repiten recursivamente en estructuras fractales, producto del empleo de la decalcomanía.

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Max Ernst. “Visión provocada por el aspecto nocturno de la Porte Saint-Denis”. (1927). Óleo sobre tela. 66 x 82 cms. Colección Marcel Mabille. Bruselas.
Max Ernst. “Toda la ciudad”. (1935-36). Óleo sobre tela. 97 x 145 cms. Colección particular.
Max Ernst. “El ojo del silencio”. (1943-44). Óleo sobre tela. 108 x 141 cms. University Art Gallery.

Tanto Pollock como Ernst introducen una variable en la interacción con sus obras que conduce el proceso de creación a una ruptura, a través de la cual reinventan la relación objeto artístico-sujeto creador. El proceso creativo se convierte así en un acontecimiento regido por un azar “controlado”. La introducción del elemento caótico permite al artista tomar decisiones sobre la marcha, en la medida que el cuadro va descubriéndole el camino a seguir. Aunque el sujeto-creador sea el desencadenante de la acción, es el objeto artístico en proceso el que se revela como ente dotado de vida propia. Sintoniza con su creador, conduciéndolo a un estado empático, a una retroalimentación que concluye cuando finaliza el intercambio entre ambos.

La presencia de estructuras fractales en las obras de Pollock y de Ernst va unida, por una parte, a la introducción de elementos caóticos que “alteran la regularidad” del proceso creativo, a través de movimientos cíclicos que se repiten recursivamente. Por otra parte, este procedimiento recurrente se convierte en una actividad ritual que les permite establecer un contacto privilegiado con su mundo interior y con la naturaleza.

Bibliografía:
“Jackson Pollock”. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 2003.
Bischoff, Ulrich. “Max Ernst”. Editorial Taschen. 2003.

Enlaces recomendados:
http://www.geometriafractal.com/pollock_1.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_2.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_3.pdf
http://www.jacksonpollock.org/
Presentación en flash sobre decalcomanía

Pintores de sombras

Ad Reinhardt, artista perteneciente a la Escuela de Nueva York, escribió en 1957 un manifiesto titulado “Doce reglas para una nueva academia”, en el que establecía las premisas necesarias para la creación artística pura.
El arte puro, según el artista, es un arte libre, intelectualizado, contemplativo, emancipado de la mera apariencia, que rechaza la naturaleza, lo autobiográfico y lo banal; técnicamente ausente de textura, dibujo, forma, bocetos, luz, espacio y tiempo, escala, movimiento, objeto o materia.
Propone un modelo artístico basado en la no-necesidad, en el que el elemento artístico se reduce al mínimo para lograr un máximo en el desarrollo plástico, orientado hacia la universalidad de la imagen pura. Sintetiza la multiplicidad de lo posible en la unicidad de lo factible. Menos es más.
Frente a la abstracción g"Abstracto rojo". óleo de Ad Reinhardtestual de Pollock, Tobey o De Kooning, se encuentran Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman y el propio Reinhardt con sus grandes áreas de color puro, casi monocromas, que envuelven al espectador. El objeto artístico abandona su pasividad, se convierte en un ente autónomo e interactúa con el sujeto, de igual a igual, buscando la sintonía mental o empatía. Theodor Lipps lo expresó en su teoría de la “einfühlung” de forma más gráfica al afirmar “Cuando observo una forma, estoy en el interior de esa forma. Y si la sensación es completa, estoy por completo dentro de la forma que observo.”

Rothko, Reinhardt, Still y Newman en su hallazgo del arte puro, liberan al objeto artístico del objeto mismo para quedarse con su sombra. Rechazan"Sin título" de Mark Rothko cualquier experiencia concreta que el objeto pueda transmitir, “saltan” por encima de él, niegan el espacio y se convierten en pintores de sombras. Sombras genéricas, universales, autónomas, sin referencia alguna al objeto ni a la luz que incide sobre él.
Rothko es un hacedor de sombras. Como si de un buen pintor de paredes se tratara, aplica tantas manos como sea necesario para crear sombras llenas de transparencias y matices, guardianas de una experiencia mística que se muestra en un ambiente silencioso, infinito y definido al mismo tiempo.
"Puerta hacia el río" de Willen De KooningTanto Clyfford Still como Barnet Newman ubican el objeto artístico en la cara oculta de la sombra. Manchas de colores oscuros que parecen haber sido rasgadas, literalmente arrancadas, para dejar pasar la luz en el caso de Still, frente a precisos cortes efectuados con líneas verticales luminosas sobre grandes áreas oscuras que, a modo de ranuras, permiten ver la luz en Newman.
La pintura contemplativa de Reinhardt no hace referencia a otra cosa que a la sombra misma. Obliga al espectador a involucrarse de lleno en lo que, a priori, parecen grandes campos monocromos, para descubrir zonas llenas de matices. La pupila, cerrada por la luz cegadora, debe abrirse para poder percibir en la sombra. Como el propio Reinhardt afirmaba en su manifiesto “El ojo es una amenaza para una visión clara”.