El fractal en el proceso creativo (II)

“El artista moderno trabaja con el espacio y con el tiempo y expresa sus sentimientos en lugar de ilustrar”

Paul Jackson Pollock

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Jackson Pollock fotografiado por Hans Namuth

Las intervenciones que tienen lugar en el proceso creativo de una obra artística dejan una huella en un espacio tangible, en una superficie. Sin embargo, como experiencias, no quedan circunscritas a ese recinto concreto, tienen un desarrollo espacial y temporal en cada instante en función de la interacción existente entre el objeto artístico en proceso y el sujeto creador. Unas veces, este desarrollo une la experiencia artística y la vital en una única circunstancia. Otras, las obras surgen de un proceso de automatismo inconsciente.

El fractal, producto artístico del action painting y la decalcomanía

En el período comprendido entre 1943 y 1952, Jackson Pollock, artista de la Escuela de Nueva York, abandona el caballete, los pinceles, coloca el lienzo en el suelo y rompe las barreras “geográficas” al abordar la realización de sus obras. Arriba y abajo, izquierda y derecha dejan de tener sentido. Pintar se convierte en una interacción a gran escala entre el cuadro contemplado como un todo dotado de vida propia y el artista que “escancia” la pintura con movimientos expresivos y rítmicos de todo su cuerpo, trabajando con artilugios inventados por él mismo. Cada mancha de color estampada en la superficie del lienzo está asociada a un instante de tiempo en el que concurren un movimiento gestual desplegado a una velocidad concreta y un modo determinado de aplicar el color.

numero_3_tigreRichard P. Taylor, profesor de física en la Universidad de Oregón, fotografió las obras de Pollock realizadas con la técnica del dripping con el fin de comparar digitalmente diversos patrones de goteo en diferentes ubicaciones y tamaños en cada pintura. El estudio puso de manifiesto la existencia de estructuras fractales que aumentaban de complejidad y de dimensión a medida que las obras eran más recientes. Esta evolución demuestra que los movimientos de Pollock no eran tan fortuitos como pretendían los críticos de su época; estaban perfectamente controlados, orientados hacia la búsqueda de una perfección expresiva, ya que a partir de 1953, el artista abandonó el action painting y regresó a la figuración.

Paul Jackson Pollock. “Número 3. Tigre”. (1949). Óleo, esmalte, pintura de aluminio, cordel y fragmento de cigarrillo sobre tela encolada sobre tabla. 157,5 x 94,6 cms. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Washington, D.C.
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Paul Jackson Pollock. “Ritmo de otoño. Número 30”. (1950). Óleo sobre tela. 267,7 x 525,8 cms. The Metropolitan Museum of Art. New York.
Paul Jackson Pollock. “Lanzas azules”. (1953). Óleo esmaltado y pintura de aluminio sobre tela. 210,8 x 488,9 cms. Australian National Gallery. Camberra.

La obra de Max Ernst, artista vinculado al Dadá y el Surrealismo, parece ubicarse en un lugar a caballo entre lo onírico y las vivencias, la racionalidad y el absurdo. En una crisis de identidad constante y buscada, Ernst se abrió a todo tipo de temáticas y puso en práctica las técnicas más variopintas para intentar conjugar conceptos opuestos. La disolución de la identidad es una poética visible en toda su obra. Su existencia estaba intencionadamente orientada a destruir el academicismo imperante, provocar el caos y reinventar nuevas estructuras creativas. Combinó la decalcomanía con el frottage y el grattage, técnicas pictóricas inventadas por él mismo. En sus obras conviven elementos abstractos y elementos realistas, generalmente referenciados a la naturaleza, que se repiten recursivamente en estructuras fractales, producto del empleo de la decalcomanía.

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Max Ernst. “Visión provocada por el aspecto nocturno de la Porte Saint-Denis”. (1927). Óleo sobre tela. 66 x 82 cms. Colección Marcel Mabille. Bruselas.
Max Ernst. “Toda la ciudad”. (1935-36). Óleo sobre tela. 97 x 145 cms. Colección particular.
Max Ernst. “El ojo del silencio”. (1943-44). Óleo sobre tela. 108 x 141 cms. University Art Gallery.

Tanto Pollock como Ernst introducen una variable en la interacción con sus obras que conduce el proceso de creación a una ruptura, a través de la cual reinventan la relación objeto artístico-sujeto creador. El proceso creativo se convierte así en un acontecimiento regido por un azar “controlado”. La introducción del elemento caótico permite al artista tomar decisiones sobre la marcha, en la medida que el cuadro va descubriéndole el camino a seguir. Aunque el sujeto-creador sea el desencadenante de la acción, es el objeto artístico en proceso el que se revela como ente dotado de vida propia. Sintoniza con su creador, conduciéndolo a un estado empático, a una retroalimentación que concluye cuando finaliza el intercambio entre ambos.

La presencia de estructuras fractales en las obras de Pollock y de Ernst va unida, por una parte, a la introducción de elementos caóticos que “alteran la regularidad” del proceso creativo, a través de movimientos cíclicos que se repiten recursivamente. Por otra parte, este procedimiento recurrente se convierte en una actividad ritual que les permite establecer un contacto privilegiado con su mundo interior y con la naturaleza.

Bibliografía:
“Jackson Pollock”. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 2003.
Bischoff, Ulrich. “Max Ernst”. Editorial Taschen. 2003.

Enlaces recomendados:
http://www.geometriafractal.com/pollock_1.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_2.pdf
http://www.geometriafractal.com/pollock_3.pdf
http://www.jacksonpollock.org/
Presentación en flash sobre decalcomanía

¿Por qué el arte se volvió digital?

“Todo cambia nada es”

Heráclito de Éfeso
(540 a.C.-470 a.C.)

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Según la física cartesiana, la realidad material se estructura siguiendo un orden explicado. El mundo se manifiesta como un conjunto de objetos permanentes, sustanciales, independientes unos de otros, de modo que cada uno ocupa su región particular del espacio (y del tiempo) sin invadir el lugar en el que están los demás.

Este ordenamiento de la mecánica clásica resulta insuficiente para la Física del siglo XX con la formulación de la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica. A nivel subatómico, las partículas presentan dos cualidades la superposición y el entrelazamiento. Gracias a la primera, pueden estar en múltiples lugares al mismo tiempo, por lo que no se puede establecer una localización predecible para un elemento concreto. Por el entrelazamiento, todos los componentes de un sistema se influyen unos a otros sin que sea preciso el contacto entre ellos. Al interactuar con un fenómeno para proceder a su estudio, establecemos un puente de contacto en virtud del cual accedemos a la percepción del entorno en el que sucede en un momento puntual. En este instante, es real puesto que contactamos con sus circunstancias, pero desconocemos qué ocurrirá en el intervalo siguiente. Se trata, por tanto, de una realidad relativa.

La teoría de la relatividad afirma que el tiempo es relativo al observador que lo mide. El movimiento “absoluto” puede determinarse y medirse sin que se precise ninguna referencia externa al objeto que se mueve. Sin embargo, esta posibilidad no existe, puesto que la condición de movimiento está vinculada con el tiempo y éste, a su vez, depende del observador como punto de referencia. No es posible, hasta el momento, llevar a cabo ningún experimento mecánico que pueda revelar el estado de movimiento del observador, que no sería más que un punto de referencia relativo.

El orden implicado

En vista de que una concepción fragmentaria de la realidad no tiene sentido teniendo en cuenta los cambios introducidos por la mecánica cuántica y relativista, el físico estadounidense David Bohm propone su teoría del orden implicado. Según Bohm, el universo es una totalidad no dividida. La existencia está “plegada” dentro de cada región del espacio (y del tiempo). Cualquiera de los elementos o partes que consideremos contiene la estructura plegada del todo y se encuentran intrínsecamente relacionados con la totalidad. En el orden implicado, las partículas y los cuerpos no son más que procesos o sucesos. El protagonismo es de los procesos y no de las cosas; el universo es una totalidad en movimiento. El movimiento real es un flujo cuyos elementos se mezclan de manera similar a las notas de una melodía; no viene definido por el cambio de ubicación en el espacio o en el tiempo, sino por el grado en que los elementos están implicados con los demás y con el todo.

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Considerado por Bohm como una categoría especial de orden generativo, el orden implicado afecta a la biología, el conocimiento y el orden global de la sociedad y al ser humano como individuo. El orden generativo es inmanente, va intrínsecamente unido a la esencia misma de las cosas. Es de carácter profundo y dinámico, (no caótico) y permite percibir de manera creativa las relaciones entre las formas y las estructuras de la realidad más allá de los límites objetuales.

La teoría del caos

El orden generativo, como productor de sistemas dinámicos, está relacionado con la teoría del caos. Es una rama de las matemáticas y la física que estudia los fenómenos caóticos (dinámicos), es decir, los sistemas que evolucionan con el tiempo. Los elementos caóticos son muy sensibles a los cambios producidos en las condiciones iniciales de su desarrollo, de manera que una pequeña variación en ellas ocasiona efectos imprevisibles.

La teoría del caos no encuentra explicación en las certidumbres geométricas, químicas y biológicas consideradas como válidas hasta entonces. Precisa una reevaluación de las creencias científicas que introduzca la creatividad como propiedad clave en la que todos los sistemas dinámicos se desarrollan y evolucionan.

La geometría fractal

Las formas naturales no se comportan linealmente, son irregulares y fragmentadas. En apariencia, no obedecen a ningún orden establecido. No sólo poseen un grado superior de complejidad, inconcebible por la geometría euclidiana, sino que éste tiene lugar a un nivel solamente explicable por medio de una concepción dinámica de la matemática.

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Se trata de sistemas dinámicos que responden a la geometría fractal desarrollada por el matemático Benoit Mandelbrot. Esta nueva geometría identifica las formas naturales como fractales, es decir, fragmentadas e irregulares. Los objetos fractales son escalantes, su grado de irregularidad y/o fragmentación es igual a cualquier escala; autosemejantes, cada una de sus partes es similar al conjunto total y autorreferenciales, cada parte está constituída por elementos idénticos que forman parte de un orden inferior.

El origen matemático de los fractales se basa en la imposibilidad de comprender de forma correcta lo irregular y fragmentario si se define la dimensión como un número referido a un sistema de coordenadas cartesianas. En el momento en el que se obvian estos condicionantes, puede definirse un concepto de dimensión dinámica, que va cambiando en función de la relación entre el objeto y el observador, denominada dimensión fractal.

Sistemas abiertos

Los fractales son objetos geométricos surgidos cuando en un sistema dinámico se produce una fractura y la estructura, lejos de volverse caótica, encuentra espontáneamente un nuevo orden. Se trata, pues, de sistemas abiertos, ya que son estables a pesar de encontrarse en un estado de no equilibrio.

Cuando en un sistema abierto hay una estrecha interacción entre la estructura por un lado y el flujo de energía y el cambio por otro, se denomina estructura disipativa. Este concepto fue creado por el nobel de química Ilya Prigogine en 1967.

entropiaSi un sistema abierto alcanza un estado alejado del equilibrio, entra en una inestabilidad que puede conducirle a una disyuntiva, a un punto de bifurcación, de manera que, la primera fluctuación que se produzca al azar, determinará el camino que elegirá el sistema para alcanzar de nuevo la estabilidad. Esta perturbación produce un cambio en la microestructura que puede afectar también a la macroestructura. En el caso de que el flujo de energía que atraviesa el sistema ocasione fluctuaciones tan elevadas que éste sea incapaz de disipar la entropía, puede saltar evolucionando a estados de organización superiores, creándose estructuras nuevas y nuevos tipos de orden.

Simbiogénesis

La muestra más evidente de que un organismo está vivo es la función metabólica. El metabolismo es un conjunto de procesos asociados a un flujo constante de materia y energía producido a través de reacciones químicas diversas, que permiten al organismo vivo reparar sus estructuras, generar otras nuevas, destruir las que ya no son útiles y perpetuarse a sí mismo. Por medio de la función metabólica, los organismos vivos se convierten en sistemas abiertos, ya que la circulación de materia y energía es incesante y no funcionan en equilibrio. Es decir, sistemas de dinámica y pautas de organización no lineales.

El concepto de organismo vivo como sistema abierto es básico para la simbiogénesis, teoría evolutiva impulsada por Lynn Margulis. Desde los inicios, los organismos no vivían aislados; aunque estaban dotados de una identidad diferenciadora, interactuaban con su entorno y con otros organismos, permitiendo que el intercambio de material energético fluyera a su interior. Se comportaban como sistemas abiertos con su identidad encerrada dentro de una membrana flexible. Estos flujos e intercambios posibilitaron la formación de nuevas entidades por medio de la simbiosis de organismos previamente independientes que, para Lynn Margulis, constituye “la fuerza evolutiva más poderosa e importante” y prosigue “la vida no conquistó el globo con combates sino con alianzas.”

Conclusiones

Desde Copérnico, el ser humano ha sido testigo del desmoronamiento de diversas certidumbres científicas que le adjudicaban una posición destacada dentro de la naturaleza.

Si quisiéramos definir el cambio del siglo XX al XXI con algo parecido a una expresión matemática, podríamos emplear esta igualdad:

igualdadLos términos de esta expresión han colaborado poderosamente a la “desubjetivación” del ser humano como ente estable y permanente, de manera similar al proceso de desmaterialización de la obra como objeto artístico, iniciado por Marcel Duchamp y continuado por el arte conceptual.

El ser humano y la materia en general han dejado de considerarse organismo y cosa principales, respectivamente, perdiendo su protagonismo unitario en favor de los procesos, los flujos de materia, energía e información en los que participan, que les permiten interactuar con su entorno, sus semejantes, sus diferentes y el universo como totalidad. Ni siquiera el tranquilizador espacio de la geometría euclidiana ha sobrevivido; se ha tornado insuficiente ante la complejidad de la dimensión fractal de la naturaleza.

Esta complejidad, dinámica e inestable, queda reflejada en una generación de artistas plásticos digitales, medio programadores, medio ingenieros, infografistas; a caballo entre la expresividad plástica y la tecnología. Porque el mundo ya no es lo que era: la creatividad es un mecanismo evolutivo, el tiempo no es uno sino varios y todo está interconectado por una infinita red de redes; aún así seguiremos luchando por mantener nuestra identidad individual guardada dentro de una membrana flexible como la célula eucariota primigenia; esa identidad que nos define y nos hace interesantes a los ojos de otros con los fluir al modo de Heráclito.

Bibliografía:
Bohm, David y Peat, F. D. “Ciencia, orden y creatividad”. Editorial Kairós.
Mandelbrot, Benoit. “La geometría fractal en la naturaleza”. Editorial Tusquets. Colección Metatemas.
MediaLabMadrid. Centro Cultural Conde Duque. “I Festival Internacional de Arte, Ciencia y Tecnología. Dinámicas fluídas”. Madrid. 2002.

Enlace recomendado:
Entrevista a Lynn Margulis y Dorion Sagan en “Redes”.

Kupka, Kandinsky, Klee (I)

“Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior.” (De lo espiritual en el arte)

Wassily Kandinsky

Frantisek Kupka fue el primer pintor que expuso imágenes totalmente abstractas. Profundamente interesado por los pensamientos científicos y filosóficos más importantes de su época, la mitología y la filosofía antigua, consideraba que el artista tenía la función de descubrir la verdad universal latente en todos los objetos y seres. Creía en la existencia de un principio integral que regía todas las cosas interconectándolas entre sí.

En Kupka convergen:

  • Una admirable capacidad sintética, que le permite establecer relaciones entre campos “opuestos” del conocimiento en la búsqueda teosófica de una realidad integral que lo conecte todo.
  • El interés por la representación cinética de la pintura, plasmando la forma en varias dimensiones.
  • Una visión microscópica y macroscópica de la realidad que le lleva a la visualización del fractal en sus obras y a pintar la música de las esferas a principios del siglo XX.
creacion de frantisek kupka fuga en dos colores frantisek kupka elogio frantisek kupka
“Creación” (1920). Óleo sobre lienzo. 115 x 125 cm. Národni Galerie. Praga.
“Fuga en dos colores” (1912). Óleo sobre lienzo. 22,9 x 23,4 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Elogio” (1912). Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
alrededor de un punto frantisek kupka discos de newton frantisek kupka
“Discos de Newton” (1912). Óleo sobre lienzo. 49,5 x 65 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
“Alrededor de un punto” (1930). Óleo sobre lienzo. 194 x 200 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
Discos de Newton. Estudio de fuga para dos colores” (1911). Óleo sobre lienzo. 77,5 x 73,8 cm. Museo de Arte de Filadelfia.

En su interés por hallar un modo de expresión artístico de las cuestiones intangibles, dinámicas y complejas que le interesan, Kupka llega al desarrollo de la abstracción en la pintura. Si a ello unimos, además, los principios enunciados antes, no es de extrañar que hallase una vía de expresión en la música.

Muchas de sus obras con títulos musicales van más allá de ser meras representaciones de temas musicales o canciones. Son pinturas abstractas basadas en composiciones musicales que se generan a través de la reiteración de melodías en diferentes tonalidades de manera que, a medida que se desarrollan en el tiempo, van entrelazándose con diversos conjuntos de notas que se van repitiendo consecutivamente a lo largo de una canción.

Kupka desarrolló un método de pintura mediante el cual establece un paralelismo con la composición musical. Según sus propias palabras:

“a través de una sola forma en varias dimensiones y disponiéndolas de acuerdo a consideraciones rítmicas, obtengo una sinfonía que se desarrolla en el espacio como hace una sinfonía en el tiempo”.

piano, teclado, lago frantisek kupka amorfa: fuga en dos colores frantisek kupka nocturno frantisek kupka
“Piano, teclado, lago” (1909). Óleo sobre lienzo. 79 x 42 cm. Národni Galerie. Praga.
“Amorfa: Fuga en dos colores” (1912). Gouache y tinta sobre papel. 35,9 x 37,8 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Nocturno” (1910). Óleo sobre lienzo. 66 x 66 cm. Colección privada.

Kupka convierte el lienzo en una partitura, componiendo con formas y colores como si de notas, compases o claves se tratara. Obtiene resultados cinéticos, vaporosos. Formas y colores fluyen rítmicamente creando un conjunto cromático y sonoro.

Kupka es capaz de hacer evolucionar las formas musicales a formas plásticas. Se convierte, por tanto, en un avezado traductor del lenguaje musical al pictórico.