Kupka, Kandinsky, Klee (II)

“En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.” (De lo espiritual en el arte)

Wassily Kandinsky

Kandinsky ya era un pintor figurativo consolidado cuando, en 1910, cambia el modo en el que se enfrenta a la pintura, olvida “lo que sabe” y comienza a poner manchas de color y garabatos en un papel. Se propone regresar a la etapa de desconocimiento del mundo en la que las cosas aún no tienen nombre y cualquier hallazgo es un descubrimiento, en la que se gesta la experiencia estética primigenia que pasará a formar parte del inconsciente a medida que se desarrolla el aprendizaje del entorno y el pensamiento racional.

primera acuarela abstracta de kandinsky
“Primera acuarela abstracta” (1910). 50 x 65 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou. Paris.

El artista, según Kandinsky, necesita recuperar ese estado de gracia, al margen de las exigencias miméticas del arte figurativo, para restablecer el contacto con su ámbito espiritual y poder expresar su mundo interior.

Wassily Kandinsky comienza esta “regresión” considerando el soporte pictórico como un campo que, aunque posea unos límites físicos concretos, invita al “todo es posible” a través de la experimentación. Se trata de una acción gestual, fruto de una intuición instintiva que nada tiene que ver con el primitivismo. Consiste en probar medios plásticos y técnicos con la intención de prolongar el propio cuerpo y expresar la vida interior.

Este campo de infinitas posibilidades, que parece haber sido recortado de otro de mayores dimensiones, necesita organizarse para adquirir la capacidad de comunicación, además del poder de expresión que ya posee.

Kandinsky se encarga de ordenar este campo y sus elementos de acuerdo con un sistema compositivo visual. Transforma las manchas repetitivas y los garabatos en elementos plásticos básicos dotados de un significado. Progresivamente, sus trabajos pasan de ser el resultado de una intuición instintiva a ser el fruto de una intuición intelectiva, convirtiendo el campo de experimentación inicial en espacio visual organizado. Dentro de esta evolución, el propio artista distingue tres tipos de obras:

  • Impresiones.- Impresión directa de la “naturaleza externa”, expresada de manera gráfico-pictórica.
  • Improvisaciones.- Expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir, impresión de la “naturaleza interna”.
  • Composiciones.- Expresión de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y es analizada y trabajada largamente después del primer esbozo. Factores determinantes: razón, conciencia, intención, finalidad.
Impresión 3 Impresión 5
“Impresión III Concierto” (1911). Óleo sobre lienzo. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
“Impresión nº 5” (1911). Óleo sobre lienzo. 106 x 157,5 cms. Centro George Pompidou. París.
improvisación 7 improvisación 26
“Improvisación nº 7” (1910). Óleo sobre lienzo. 131 x 97 cms. Tretyakov Gallery. Moscú.
“Improvisación nº 26” (1912). Óleo sobre lienzo. 97 x 107,5 cms. Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich.
Composición 4 Composición VIII
“Composición IV” (1910-1913). 159,5 x 250,5 cms. Óleo sobre lienzo. Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen. Düsseldorf.
“Composición VIII” (1923). 140 x 201 cms. Óleo sobre lienzo. Museo Guggenheim. Nueva York.

Kandinsky encuentra en la música el modelo a seguir por el artista plástico que desee expresar su mundo interior. La música no emplea sus medios para representar ningún fenómeno de la naturaleza. Del mismo modo, la pintura debe partir de sus elementos básicos para expresarse al margen de la figuración, afirma. En “De lo espiritual en el arte”, dedica varios capítulos fundamentales a establecer relaciones entre colores, sonidos, formas, texturas y sensaciones. Sienta las bases de una teoría del color que sigue teniéndose en cuenta en la actualidad.

Primera antinomía. Calor/Frío

antinomía primera

Segunda antinomía. Claro/Oscuro

 Antinomía segunda

Parejas de antinomías entre complementarios

Parejas de antinomías de complementarios

Expresividad musical y sensitiva de los colores

Características musicales y sensitivas de los colores
altavoz_amarillo altavoz_azul_claro altavoz_azul_oscuro altavoz_verde altavoz_rojo altavoz_marron altavoz_naranja altavoz_violeta

Bibliografía:
Kandinsky, Wassily. “De lo espiritual en el arte”. 1983. Barral-Labor, S. A.
Argán, Giulio Carlo. “El arte moderno 1770-1970”. 1991. Akal.

Kupka, Kandinsky, Klee (I)

“Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior.” (De lo espiritual en el arte)

Wassily Kandinsky

Frantisek Kupka fue el primer pintor que expuso imágenes totalmente abstractas. Profundamente interesado por los pensamientos científicos y filosóficos más importantes de su época, la mitología y la filosofía antigua, consideraba que el artista tenía la función de descubrir la verdad universal latente en todos los objetos y seres. Creía en la existencia de un principio integral que regía todas las cosas interconectándolas entre sí.

En Kupka convergen:

  • Una admirable capacidad sintética, que le permite establecer relaciones entre campos “opuestos” del conocimiento en la búsqueda teosófica de una realidad integral que lo conecte todo.
  • El interés por la representación cinética de la pintura, plasmando la forma en varias dimensiones.
  • Una visión microscópica y macroscópica de la realidad que le lleva a la visualización del fractal en sus obras y a pintar la música de las esferas a principios del siglo XX.
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“Creación” (1920). Óleo sobre lienzo. 115 x 125 cm. Národni Galerie. Praga.
“Fuga en dos colores” (1912). Óleo sobre lienzo. 22,9 x 23,4 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Elogio” (1912). Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
alrededor de un punto frantisek kupka discos de newton frantisek kupka
“Discos de Newton” (1912). Óleo sobre lienzo. 49,5 x 65 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
“Alrededor de un punto” (1930). Óleo sobre lienzo. 194 x 200 cm. Museo Nacional de Arte Moderno. París.
Discos de Newton. Estudio de fuga para dos colores” (1911). Óleo sobre lienzo. 77,5 x 73,8 cm. Museo de Arte de Filadelfia.

En su interés por hallar un modo de expresión artístico de las cuestiones intangibles, dinámicas y complejas que le interesan, Kupka llega al desarrollo de la abstracción en la pintura. Si a ello unimos, además, los principios enunciados antes, no es de extrañar que hallase una vía de expresión en la música.

Muchas de sus obras con títulos musicales van más allá de ser meras representaciones de temas musicales o canciones. Son pinturas abstractas basadas en composiciones musicales que se generan a través de la reiteración de melodías en diferentes tonalidades de manera que, a medida que se desarrollan en el tiempo, van entrelazándose con diversos conjuntos de notas que se van repitiendo consecutivamente a lo largo de una canción.

Kupka desarrolló un método de pintura mediante el cual establece un paralelismo con la composición musical. Según sus propias palabras:

“a través de una sola forma en varias dimensiones y disponiéndolas de acuerdo a consideraciones rítmicas, obtengo una sinfonía que se desarrolla en el espacio como hace una sinfonía en el tiempo”.

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“Piano, teclado, lago” (1909). Óleo sobre lienzo. 79 x 42 cm. Národni Galerie. Praga.
“Amorfa: Fuga en dos colores” (1912). Gouache y tinta sobre papel. 35,9 x 37,8 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.
“Nocturno” (1910). Óleo sobre lienzo. 66 x 66 cm. Colección privada.

Kupka convierte el lienzo en una partitura, componiendo con formas y colores como si de notas, compases o claves se tratara. Obtiene resultados cinéticos, vaporosos. Formas y colores fluyen rítmicamente creando un conjunto cromático y sonoro.

Kupka es capaz de hacer evolucionar las formas musicales a formas plásticas. Se convierte, por tanto, en un avezado traductor del lenguaje musical al pictórico.

Pintores de sombras

Ad Reinhardt, artista perteneciente a la Escuela de Nueva York, escribió en 1957 un manifiesto titulado “Doce reglas para una nueva academia”, en el que establecía las premisas necesarias para la creación artística pura.
El arte puro, según el artista, es un arte libre, intelectualizado, contemplativo, emancipado de la mera apariencia, que rechaza la naturaleza, lo autobiográfico y lo banal; técnicamente ausente de textura, dibujo, forma, bocetos, luz, espacio y tiempo, escala, movimiento, objeto o materia.
Propone un modelo artístico basado en la no-necesidad, en el que el elemento artístico se reduce al mínimo para lograr un máximo en el desarrollo plástico, orientado hacia la universalidad de la imagen pura. Sintetiza la multiplicidad de lo posible en la unicidad de lo factible. Menos es más.
Frente a la abstracción g"Abstracto rojo". óleo de Ad Reinhardtestual de Pollock, Tobey o De Kooning, se encuentran Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman y el propio Reinhardt con sus grandes áreas de color puro, casi monocromas, que envuelven al espectador. El objeto artístico abandona su pasividad, se convierte en un ente autónomo e interactúa con el sujeto, de igual a igual, buscando la sintonía mental o empatía. Theodor Lipps lo expresó en su teoría de la “einfühlung” de forma más gráfica al afirmar “Cuando observo una forma, estoy en el interior de esa forma. Y si la sensación es completa, estoy por completo dentro de la forma que observo.”

Rothko, Reinhardt, Still y Newman en su hallazgo del arte puro, liberan al objeto artístico del objeto mismo para quedarse con su sombra. Rechazan"Sin título" de Mark Rothko cualquier experiencia concreta que el objeto pueda transmitir, “saltan” por encima de él, niegan el espacio y se convierten en pintores de sombras. Sombras genéricas, universales, autónomas, sin referencia alguna al objeto ni a la luz que incide sobre él.
Rothko es un hacedor de sombras. Como si de un buen pintor de paredes se tratara, aplica tantas manos como sea necesario para crear sombras llenas de transparencias y matices, guardianas de una experiencia mística que se muestra en un ambiente silencioso, infinito y definido al mismo tiempo.
"Puerta hacia el río" de Willen De KooningTanto Clyfford Still como Barnet Newman ubican el objeto artístico en la cara oculta de la sombra. Manchas de colores oscuros que parecen haber sido rasgadas, literalmente arrancadas, para dejar pasar la luz en el caso de Still, frente a precisos cortes efectuados con líneas verticales luminosas sobre grandes áreas oscuras que, a modo de ranuras, permiten ver la luz en Newman.
La pintura contemplativa de Reinhardt no hace referencia a otra cosa que a la sombra misma. Obliga al espectador a involucrarse de lleno en lo que, a priori, parecen grandes campos monocromos, para descubrir zonas llenas de matices. La pupila, cerrada por la luz cegadora, debe abrirse para poder percibir en la sombra. Como el propio Reinhardt afirmaba en su manifiesto “El ojo es una amenaza para una visión clara”.